“文化间性”思维下电影的跨文化及其研究综述——以好莱坞为例

■刘 玲

（西南民族大学外国语学院，四川 成都 610041)

一、理论与概念

（一）文化商品与大众文化

西方马克思主义对电影等大众文化有着一系列功勋卓著的早期研究。法兰克福学派霍克海默和阿多诺合作《文化工业》，开创了“文化工业”观点和“文化批判”理论，使商业电影成为大众文化批判的传统和基本的对象。该学派成员认为，美国的“流行文化”（同“大众文化”）有一套高度商业化的体系，它因兜售带有强烈美国印记的资本主义价值、生活方式及其制度而充满意识形态。随后，伯明翰学派又推动了对东西方学者都影响深远的“文化研究（the Study of Cultures）”。在充分考察了“大众”的主动性后该学派认为，包括商业电影在内的大众文化，在把如工人阶级等可能的主要反抗力量消解入现存资本主义社会的过程中起着重大的作用，并得出相似结论（实质上是某种葛兰西主义的观点）：大众文化这种新的消费和媒体文化正在打造一种新的资本主义霸权模式。

（二）“文化间性”（interculturality）

“文化间性”是一个人文社科领域方兴未艾的概念。在西方，拉康由胡塞尔现象学的“间性”概念提出“主体间性”的镜像理论，为各个人文学科指出了新的理论疆域，“文化间性”以及“文化间性主义”等关联概念也借以形成，并迅速成为文学、语言学、跨文化身份认同与交往理论、跨文化传播等研究领域的关键词。法兰克福学派的一位代表人物哈贝马斯，对主体间性理论给予了强烈的重视。他在其交往行动理论当中运用主体间性关系来建构交往理性的范式，使得根深蒂固的主体—客体关系的认识论视角转变为一种主体—主体关系（主体间性）的认识场域，在承认彼此互为拥有观察或融合主体地位的基础上，“君子和而不同”——相互理解、包容差异、相互信任、形成共识，从而达到交往行为的合理化，克服在资本主义工具理性挤压下所导致的人的交往行为的“物化”（即马克思提出的“异化”）。但哈贝马斯发现，这样一套“深孚众望”的理论在向国际关系层面推进时，文化成为其深入发展的最大障碍。他由此开始思考如何在文化层面展开主体间性的理论框架，使得在全球范围内构建起一种话语性的“文化间性”关系。作为主体间性理论在文化领域内的延伸发展，文化间性当然在本质上与主体间性天然地一脉相承，既要坚守对本土文化身份（“我”）的认同，同时也需接受与其他文化（“他者”）相融、相涉，或者说，必须承认交际中误解与扭曲的合法性，以此达到文化间共生共存之境界。

二、21世纪的好莱坞帝国及其跨文化策略

随着好莱坞商业电影的全球扩张，文化价值观与意识形态的跨国界早已成为现实。相当长的一段时期里存在这样一种现象：象征着完美“文化工业”模式的好莱坞利用“全时全域”的金融和管理效应造就了“全球化”的经济效益和文化强势，把资本微观格局里固有的“中心”——“边缘”的不平等化扩大到整个资本世界所能及的范围，作为“边缘”的文化输入国则在经济和文化的控制力上得到弱化。循着法兰克福学派和伯明翰学派开拓的文化批判视野，好莱坞的商业影片在输入国的跨文化研究中一般都被纳入经济和政治意识形态（有时用“文化”取代）两种机制中加以剖析和批判。

我们再把目光投向备受争议的庞大帝国内部：大导演斯皮尔伯格把他票房成功的根本原因解释为自己讲了“好故事”；艾斯纳这位著名的迪斯尼总裁认为“美国娱乐产业不是全球的美国化，而是娱乐的全球化”；就连中国零点研究咨询集团的董事长袁岳也曾讲道“在好莱坞，纯正的‘美国’导演是不存在的，也有法国帮、波兰帮……”众所周知的大导演卡梅隆就是加拿大国籍，好莱坞的电影是融汇了全世界文化的商业产品。同时，他也明确表示赞成中国市场对好莱坞抱着学习的态度有限度地开放。另外，李安、吴宇森等华人导演在好莱坞的成功，也被视为好莱坞文化的包容性新特征而加以赞赏。从经济学角度考察，好莱坞资产的业主包括法国、加拿大、日本（如索尼公司）等国的诸多机构，以至于著名导演约翰·福特说“你如今无法在地理上确定好莱坞”。从美国本土滋生的“福特主义”发展为将“全球”（global）和“本土”（local）两词合二为一的“glocalization”（球土策略）说明，全球与本土已经有了相辅相成的意味。

进入21世纪后，好莱坞的新变化仍然主要体现在其多路径的跨文化策略和拓展立体的消费市场方面。一方面，投资方不仅要去关注票房，更要琢磨这部电影能否产生以及如何延伸出有利可图的周边产品，甚至专门制作为售卖周边产品而生的电影（如《汽车总动员》系列）；另一方面，科技主义的好莱坞还不断凭借制作和播放技术的发展刷新观众视听享受的极限，让全球观众深陷消费主义和感官至上的情绪中。如今的好莱坞已经不再满足于在“美国故事”中加入某些海外市场熟悉的本土元素如中国功夫、民间传说等等，除了让更多东方色彩浓郁的故事情节尽情占据银幕外（如《花木兰》《功夫熊猫》），投资人们已经开始在不同市场上投放一些有差异的版本（如《钢铁侠2》中范冰冰的出场只在中国投放的拷贝中保留）。笔者一开始引述的一些观点和如今资本讨好新市场的现象似乎是证实了，至少在“娱乐至上”的电影工业领域，“全球化”并不等于“美国化”，甚至不完全是“西方化”。在笔者看来，“好莱坞是不是等同于美国”的问题看似是个有价值的争论实则纯属伪命题。好莱坞的产业实质就是按仍然占据主流的美国文化的传统思维和好莱坞商业理念对各种文化进行整合的产物，其生产目的是尽可能达到全球市场上作为商品的文化内涵的简单化和无差别化。2014年2月辞世的伯明翰学派领军人物霍尔(Stuart Hall)，提出了“全球后现代”的观点。他在《后现代主义与接合理论》中陈述到：“全球后现代”意味着一种对差异与边缘的暧昧开放（即承认文化多元、杂糅、拼贴的可能性），并使得某种对西方叙述的解构成为可能。所以笔者认为，好莱坞是不是代表美国，甚至好莱坞电影是否造成西方价值观和经济安全的双重冲击等，都不是跨文化研究中必须从意识形态批判层面进行的或所谓根源性切入点的所谓“绕不开”的视角。

三、文化间性新思维下的好莱坞跨文化研究

要突破传统的研究视域，无疑要求我们立足自身文化的本体需求，用一种间性共存的，文化互动的思维方式认真思索和重新评估好莱坞商业文化扩张背后的大众驱动力。

（一）西方学者的研究

著有《视点问题》的美国电影理论家爱德华·布拉尼根教授从本土立场就尝试用主体间性思维考察好莱坞商业电影的文化价值。他认为一方面为了利润，好莱坞的商业片利用类型片的叙事把实际生活多数问题简单程式化，在表达上倾向选择与人类简单的情感、暴力、性爱等基本行为活动为内容，直接依靠感官尤其是震撼性的视听效果吸引观众，使其“轻松愉快”、无需动太多脑筋去思考影片内容，来迎合多数观众追求放松和直观刺激的心理需求。但另一方面，好莱坞如此强大的全球市场拓展对于美国观众而言却是不利的。当好莱坞文化（注意并非美国文化）占据优势时，由于减少了美国和其他文化的联结，变得越来越单调和程式化，从而在实际上变得孤立，减少了文化自身开放的可能性；而投放全球市场的影片只能去注重挖掘和诉诸人性中那些最普遍的心理需求（这符合媒介的“使用——满足”价值），这种倾向性使得商业电影表面上比较容易取得票房上的成功，但或许更容易因此而忽略美国独立的历史和文化，在实际上损伤电影的价值。

Jane Kathryn Mills所著的《好莱坞及其他：跨国银幕景象上多元边界和创意的压力》一书对好莱坞的诸多传统认知进行了理论性的颠覆，在无形中用文化间性意识给电影工业写了一本“实际操作手册”。一直以来，权威评论界所支持的好莱坞生存之理想模式是：基于全球化资本主义的中心——边缘模式，把好莱坞也假想为某种单纯、同质和集成化的工业发展模式。除此以外，其他的类型均被消极定义为好莱坞的副产品而长期视其为相反的和待同化的状态。这一概念体系的失效在于其未能将电影的“工业”模式植入全球化的大背景中加以考察，很大程度上忽视了全球、国家和地域类型的复杂性与动态发展性，而此种异质性和变迁性将逐渐打破好莱坞中心的模式。因此，好莱坞的未来战略应注重在跨国想象中体现多元文化边界和文化杂交的发展，以此重构好莱坞帝国的版图。

法国形象学大师达尼埃尔·亨利·巴柔主张以“文化间性主义”取代曾经大热的“文化多元主义”的思维，以解决文学或文化研究中后者带来的文化伦理困境。在《多元文化化还是文化间性——从形象学到媒介》中他指出，文化间性思维引导着我们对那些处于变动和对话中的文化展开思考，相遇中如何对话，怎样求同存异。他又进一步将文化差异分为两类：一类是A与B呈二律背反关系，二者绝对异质，由此A与B保持距离，差异则成为宿命，难以逃避。因而不加论证地宣布差异的合法利益是错误的，差异可能是建立在排斥之上的。利用这种根本性的差异将他者“封闭”的同时，可能赋予其一种绝对的异国情调性。另一类差异则是间接的、相对的、辩证的，可以在他者那里辨识出来。这种差异才是更好地定义何为自身文化、何为异国文化的要素：承认差异才能形成唯一真正的相遇和对话，进而更好地相互了解。（那么好莱坞商业片中中国化符号，甚至对中国故事的言说背后的意识形态是表达了哪一类差异性呢？）

（二）国内研究

20世纪90年代以来，中国本土的文化研究者对好莱坞电影中的“西方文化”抱有普遍敌意，认为其缺乏与自己的族群、祖先、文化传统和现实境遇的联系，对其电影文化的批判往往从民族主义的立场，采用葛兰西的“文化霸权”（或文化帝国主义）理论结合阿尔都塞“意识形态”论或赛义德等的后殖民主义理论为武器（无疑是在继承伯明翰学派的遗产），这一论点充斥着一种极度的紧迫感、深重的历史使命感以及对本土文化失范的担忧。直至进入21世纪，好莱坞电影的文化帝国主义命题仍然盛行。

另外，对好莱坞商业片的研究视角往往采用笼统的静态的文化观，认为好莱坞的商业片以一种固定的模式（类型）反映美式的价值观（如个人主义、自由民主、享乐至上等），或宣扬色情暴力等负面信息，似乎认为中国的传统或当代文化中没有这些因素，也不具备相应的滋生环境。在分析影片意识形态时，往往爱用“欺骗”“虚幻”“所谓”等价值预判的语言，基本重复过去马克思主义文艺学或文化批判的角度，理论创新性不强。当然也有学者认为好莱坞电影存在“励志”等积极因素并且承认观众与影片间的文化认同，但是这样的文章往往流于表面，缺乏深入的理论支撑。

2005年杨大春教授发表《跨文化研究的主体间性之维》，文章提出：我们可以通过清理现代理性策略和批判现代性策略，并借助主体间性的各种模式来探索文化间性的可能模式。杨教授对法国哲学颇有见地，对提出过“主体间性”概念的梅洛庞蒂等的哲学观点非常熟悉。《跨》文的发表，无疑为本土思想界开拓了“文化间性”的可能新视角。

周宁教授也在2007年发表《走向“间性哲学”的跨文化研究》一文，他认为曾推动了比较文学向跨文化研究方向开放的后殖民主义文化批判理论已经无法提供超越东方主义的文化前景，比较文学需要一次新的研究范式的转型。他真知灼见地倡导从影响研究、平行研究进入“间性研究”的同时，“间性哲学”应构成比较文学跨文化研究的理论基石，用一种全球意识的、跨文化的文化间性伦理公正客观地认识西方现代性文化。鉴于电影也是比较文学领域的研究对象，笔者认为周教授的文章对现阶段的文化间性理论在跨文化研究中的应用有指导意义。

2010年李静的《“间性”视角下的艺术生产理论》是近几年少有的从文化间性角度探讨艺术生产的文章。该文分别从主体间性、文化间性两个角度阐释了经典和后马克思主义关于艺术生产的理论所蕴含的“间性”理论资源，但作者是旨在挖掘理论在当下的知识谱系价值，而非运用文化间性理论探讨当下的文化艺术生产，因而没有具体对好莱坞商业片的间性特征做出阐述。

2011年陈白颖发表的《本土文化传播与文化间性主义》一文虽然立足于本土文化的对外传播，但是该文成功地运用文化间性理论对文化传播中如何顾全共性与个性两个层面做了分析，并且引用了好莱坞电影《功夫熊猫》为例，是本土学者用文化间性理论阐述好莱坞电影的一个难得范例。

笔者2012-2014年完成的一项课题《大学生对美国电影文化之批判性思维研究》也是从文化间性出发研究好莱坞电影与受众文化间的对话与共存，其中两次实证调查和深度访谈显示，受众自身的背景文化与影片的表达之间明显存在文化间性：中国大众观赏电影这种文化产品的过程（接受模式）的确是协商式的，他们一方面接受了电影中与自身文化传统相合的内涵表达，另一方面电影中意识形态清醒呈现，并依据自身的文化立场带有一定程度的批判态度。

《云南民族电影的跨文化传播分析：民族视角与文化间性的融合——以“红河三部曲”为例》（张贻苒，2014）一文将文化间性作为三部云南民族电影的分析要素，呈现出一定的理论亮点和探索创新。该文认为，民族电影要反映真正意义上的文化独特性，同时应该融合文化主体间性，追求跨文化认同的话语。影片将民俗和民族历史、民族心理结合起来，具有深层的文化主体间性；同时影片又表现出不同身份、不同文化间的联系与隔阂，亦是一种对文化间性的强调。

四、文化间性视域下未来的电影研究方向

比起文化间性理论在电影文化方面的理论运用，“文化间性”这个关键词近几年更多地出现在比较文学、翻译、跨文化传播学和交往理论方面。面对21世纪开始生产杂糅文化商品的好莱坞，从文化间性的思维角度展开的跨文化电影研究，应该立足于怎样理解作为文化（其本身就具备间性）的好莱坞电影的意识形态，怎样评价其对包括中西文化在内的多元文化的杂糅趋势，同时在考察各种文化间的对话关系（不仅包括好莱坞文化和本土文化，也包括精英文化与大众文化，主流文化与群体文化等等）的可能性的基础上，对深陷精英主义与民粹思想、民族主义和后殖民主义语境中的好莱坞电影的生产与消费的种种批判，重新进行思考，在全球化（同时也不容忽视共存的反全球化）现实语境中扩展对好莱坞商业电影跨文化研究的新领域。笔者用“电影”“文化间性”这两个关键词搜索多个期刊和论文库，相关的文章并不丰富，且其中阐释和介绍理论的多，真正运用在电影文化研究和批判的可用“寥寥”形容。这说明文化间性理论从哲学框架到电影评论及跨文化研究领域还未在理论上形成热点，今后一段时间的研究理应将重点放在“文化间性”学术本土化的理论架构上。