吴川话吟诵格律诗的情感意蕴分析

赵芳珍

（湛江幼儿师范专科学校，广东湛江 524084）

粤语作为中国的八大方言之一，由于历史原因其语音更为接近中原时期官话语音。因此很多古诗词用粤语来朗读更为押韵。如杜甫的《春望》用普通话朗读不押韵，用粤语却押韵。同样，粤语吟诵较好地保存了古音，保存了诗歌原始的声律韵味。因此，古诗词的粤语吟诵富有韵律美和音乐美。吴川话作为粤西地区的粤语方言，是受高阳粤语、闽语及古越语影响的特殊混合型语言，古味更加浓重。2017年，吴川吟诵传承人李文杰先生在中华诗词吟诵大赛中夺得冠军。他用吴川话进行吟诵，声情并茂地演绎出诗歌的浓厚韵味。吴川吟诵作为岭南特色的民间文化艺术从此备受专家学者的关注。该文主要借助吴川话吟诵五七言格律诗来研究传统吟诵如何通过声音的形式实现诗歌的情感意蕴表达。

1 吟诵是声音的情感表达艺术

（1）吟诵首先是声音的作品。中国古代诗词的创作是叫吟诗，是作者“在心为志，发言为诗”《毛诗序》。先通过声音的吟咏，再用文字记录下来，这便是诗歌创作的过程。吟诗的创作方式赋予中国古代诗歌独特的音乐美感，也为声音赋予了丰富的情感意义。徐建顺在《声音的意义》一文中明确指出“汉诗文首先是声音的作品，离开了声音的阐释，对汉诗文的理解是很难准确、深入的。”古诗词创作便是从声音出发去创作，刘勰强调诗词的创作需讲究 “吹律胸臆，调钟唇吻”，即诗人需要以情定声的创作本领，做到声情合一。吟诵，中国古代传承下来读诗词读文的方法，通过声音去吟咏心志。吟诵者便是借助诗词的平仄、节奏、用字、腔调等不同的技巧去呈现声音的韵律美、情感美。

（2）吟诵的声音同文字一样具有情感意蕴。吟诵用声音的形式来呈现诗词艺术，并不是借助声音作为语言的物质外壳传递语义来表情，而是通过声音的节奏韵律即声律来表达情感。我们赏析古诗词时通常从文字字面意义去想象体悟诗歌的情感内容，对诗词的用字、 意象去分析情感常容易将诗歌分析得支离破碎。这是因为我们过于执着于文字的意义而忽略诗词韵律的情感意蕴。

关于声律的情感意蕴探讨的其实是“声”与“情”的关系研究。二者的关系早在六朝批评文学的声律研究中就得以阐述和发展。唐代《元和韵谱》中对四声的意义做了如下阐述：“平声者哀而安，上声者厉而举，去声者清而远，入声者直而促。”这便是古人对声律与情感表达之间对应关系的早期认识。声律说的创始人沈约指出之前的古人不重视声律：“若斯(声律)之妙，而圣人不尚，何邪？ 此盖曲折声韵之巧，无当于训义。非圣贤之立言之所急也。”。他强调声律无涉于训义，却有助于情感表达，这是沈约对“声”与“情”二者之间关系的阐述。

诗歌创作中要求情感，可以借助于声律的形式来实现。刘勰在《声律》篇中从创作主体的角度阐发了诗词声律的生命意义，他认为诗人的创作需要做到情与声合，声共情发，相辅相成，相得益彰。“画妍蚩，寄在吟咏；吟咏滋味，流于字句；字句气力，穷于和韵。”诗歌的韵味，寄托于诗的吟。因此，在刘勰看来，声韵是获得诗情韵味的基本前提。而与文字相比，在情感意蕴的表达上，吟诵的声音韵律以更直观的形式达到直击人心的情感力量。文字是通过字词意义进行审美想象，通过抽象的思维形式实现诗歌情感艺术的表达与体验。因此，吟诵者的声音韵律与情感意蕴之间和谐一致，即声情合一，是诗词吟诵艺术的灵魂与精髓所在。

2 格律诗之吴川吟诵的情感意蕴分析

2.1 抑扬顿挫，节奏缓急蕴含诗歌内在的情感流动

南朝钟嵘在《诗品》中说：“须歌之抑扬”“有金石宫商之声”即声音要响亮如金石铿锵之声，节奏要抑扬顿挫。杜甫的格律诗讲究节奏，李东阳评价他的诗：“顿挫起伏，变化莫测”。正是杜甫重视诗歌的节奏，实现诗歌的韵律节奏与其沉郁顿挫的情感和谐相称，才能实现形式与内容的完美结合，成就其沉郁顿挫的诗风。格律诗的节奏比较规整，创作时有严格的限定。吟诵时要合理的划分结构，才能实现节奏的音乐性。按照王力先生的诗词节奏理论，一般情况下格律诗的律句以每两个音节为一个节奏，五言和七言最后一个字成一个单位。因此，有“一三五不论，二四六分明”之口诀。往往诗词的节奏与词的意义是一致的，但五七言的三字尾结合得更加紧密，其节奏点是可以移动的。王勃这首五言律诗句式整体比较规整，大的节奏上可以划分为二三式,按照语法结构结合的紧密程度，又可以继续划分为二二一式或者二一二式。

城阙—辅—三秦，风烟—望—五津。

与君—离别—意，同是—宦游—人。

海内—存—知己，天涯—若—比邻。

无为—在—歧路，儿女—共—沾巾。

吴川话吟诵格律诗时，吟诵者在韵律节奏的把握上呈现出以下特点。

第一，遵循诗歌的平仄韵律，节奏鲜明。李文杰先生以吴川话吟诵此诗时在吟唱的节奏上按照诗歌的韵律节奏进行停顿处理，除了颔联整首诗主要采用二一二式，即首联、颈联、尾联用二一二句式，颔联采用二二一的句式：与君—离别—意，同是—宦游—人。在吟唱时按照这样节奏感较强。整首诗在第二字，烟、君、是、内、为、涯、女等字上做了明确的节奏停顿，吟唱时采用字音拖腔拉长该字所占时常，与后三字作明显区分。入声字“阙”虽在节奏点上，仍然采用短调处理。在吟诵李商隐《无题》中的“东风—无力—百花残”时对于入声字“力”使用又短又重的入声发音处理，并配上短的节奏停顿。所以，李文杰先生在用吴川方言吟诵时对格律诗的韵律节奏很好的把握理解，依照五七言的三字尾的形式进行停顿。

第二，节奏蕴含着情感的流动，以情动声，以气驭声。无论是朗读还是吟诵，声音的节奏不只是由诗词的韵律来控制，也会随着吟诵者情感的流动而变化。或浓或淡，或喜或悲，或急切或缓慢。一般来说，缓慢的节奏适合忧愁、哀伤一类情感的表达。如现代白话诗《再见康桥》在朗诵时除了中间偶尔情绪外起伏而节奏稍快，整首诗呈现出一种舒缓柔和与和谐的韵律节奏感。在诵读李白《将进酒》时在情绪高昂之处会用快节奏，“岑夫子，丹丘生”这一段劝酒词时轻快的节奏抒发诗人酣畅淋漓的畅快感。节奏的停顿是吟诵者的情感表达与情绪流动的外在表现形式，气息通过节奏的停顿得以控制。在李文杰即兴吟诵的《送杜少府之任蜀州》 按照诗歌的韵律节奏停顿，却又不受限于格律。做到以情动声，以气驭声，声音随着气息的收放而抑扬顿挫。尤其吟到“无为在歧路，儿女共沾巾”时，“风烟”“无为”“海内”“天涯”节奏点后较长的停顿处理。甚至在“无为”节奏点停顿换气后，加入衬字“那个”与后面的字自然衔接，用声音渲染离别的感伤，将诗人内心真诚的劝慰与嘱托表现得淋漓尽致。

在处理《无题》的节奏时，按照七言律诗的韵律节奏划分，一般应该是二二二一的节奏划分。但在李文杰先生的吟诵中，却不完全这样的节奏来停顿。而是为了情感表达的需要突出“难”字的停顿，首句前四字合并起来念，第二字后不加停顿。还有尾联的“青鸟殷勤”四字连读，也是为了突出韵字“勤”与首句的韵字“难”收尾相呼应。不难看出，吟诵者是为了突出全诗的韵字情感表达，对诗句的节奏进行了合理合情的切分。

相见时难—别亦—难，东风—无力—百花—残。

春蚕—到死—丝方—尽，蜡炬成灰—泪始—干。

晓镜但愁—云鬓—改，夜吟—应觉—月光—寒。

蓬山—此去—无多—路，青鸟殷勤—为探—看。

首句“相见时难—别亦—难”，以情感来把握节奏，对诗句原有理论节奏的打破并不是随意的。为了情感表达的实际，突出核心的韵字“难”，两个“难”韵字重复回环，形成一种连绵深沉、低回婉转的哀伤感。整体上来说，整首诗仍是以诗句本身韵律节奏为主。

2.2 韵字拖腔，浑融一体，赋予诗歌哀婉忧伤的意蕴

吴川话吟诵腔调整体给人一种哀婉忧伤的韵味，这与诗歌本身表达的意境有关外，更与其在韵字拖腔的特色处理密不可分。诗歌在字里行间传达诗意与情感，需要借助读者通过思维的联想与想象建立起美的感受。而吟诵则是依靠声音传达诗歌的韵味，除了把握好诗词的韵律节奏外，还需要在韵字上做足功夫。

（1）韵字发音字正腔圆，情感浑厚饱满。吟诵的发音需遵循“依字行声”的规律，即依照诗文字词的本音发音。字的发音讲究字正腔圆，韵母的发音饱满响亮，才有韵味。汉语的语音比起其他语言富有音乐美，这主要与声调的抑扬顿挫与韵腹的响亮有关。汉语的韵母包括韵头、韵腹、韵尾3 部分。其发音是一个从韵头向韵腹、韵尾滑动的过程。而李文杰在吟诵时十分注重韵字发音的腔调饱满，如在《送杜少府之任蜀州》中每句的末尾韵字“邻”“津”“巾”，其韵母均为[-am]，在发音时拖腔处理中突出韵腹的[a]音逐步向鼻音韵尾[-m]滑动并收尾。闭口鼻音韵尾的韵字拖长，气息由口腔的饱满缓慢转向闭合并由鼻腔缓缓流出。使得韵头、腹、尾形成一种似断似连的感觉，整体上腔调饱满浑厚，音节富有韵味。

（2）韵字拖腔婉转细腻，前后连贯，一气呵成。吴川话作为粤语方言的吴化片分支，语音词汇上保留中古时期的古音古词，语音是接近于当时中古雅语的。韵母上，吴川话方言中保留了鼻音韵尾[-m]、[-ŋ]、[-n]，以及塞音韵尾[-p]、[-t]、[-k]。韵母上，很多普通话里面前鼻音韵尾[-n]的字在吴川话里读[-m]、[-ŋ]韵尾字，如胆、金、难、沉、寻等以inenun 作为韵母的，均读为[-am][-iam]。很多现在普通话读前鼻音韵尾的字，在吴川话里面读作后鼻音韵尾，如单、餐、班、秦等字韵尾为后鼻音韵尾。

吴川话吟诵《无题》时，节奏点上的鼻音韵尾字较多，如难、残、干、蚕、山、鬓、吟、寒、勤、看，将鼻音韵尾拖腔处理，韵脚的字难 [naŋ]、 尽 [t'iaŋ]、 残[ts'am]、干[kuam]、寒[huaŋ]。鼻音韵尾押韵加上拖腔的处理，整首诗在节奏点上的鼻音韵尾形成特定的腔调。鼻音韵尾字尤其是闭口鼻音韵尾字音，气流在口腔遇到阻塞形成共鸣，似是将诗人内心的情感娓娓道来，回环复沓，余音缭绕。吴川方言的特色韵字拖腔，将诗人爱情离别、春花凋残的怅惘与感伤表现得极为细腻深沉，使得整首诗呈现出深微绵邈、怅惘婉转的情感意蕴。

2.3 入声短促有力，形象地传递悲痛沉郁的情感意蕴

平长仄短，平抑仄扬，是各地吟诵的共同规律。仄声字，不便于放声吟哦，不能直接作为拖音处理，适于表现悲切、凄凉、沉郁、哀婉等情感。入声字在汉语普通话中已经消失，而很多方言中却仍有保留，如粤语方言各片区都保留了入声，吴川话中入声还分阴入上、阴入中和阳入3 个入声调。用吴川方言吟诵古诗词，能很自然地运用入声还原诗歌原本的平仄韵律，避免了普通话读诗词读起来平仄不相对、不押韵的问题。

入声，发音短促有力，且具有一定的调值。短促的发音即发即放，与平声相比急促、低沉。平声字音长较长，音高变化相对平缓，因此，常用于舒缓和谐的情感表达。入声的短促听起来不如平声和谐，因此，为了实现诗词音乐的旋律美，诗人创作诗词时尽量避免使用入声字。然而入声在情感意蕴表达上意义丰富，如宋代词人辛弃疾的词作以抒发豪放雄浑、慷慨悲愤的英雄爱国情怀为主要风格。为表达英雄报国的壮怀激烈，他在语言上不受拘束，以情动声，甚至以入声字押韵。其词《满江红》中“层楼望，春山叠。家何在，烟波隔。把古今遗恨，向他谁说。蝴蝶不传千里梦，子规叫断三更月。听声声、 枕上劝人归，归难得。”这词的上半阙中“叠”“隔”“说”“月”“得”等字，以短促的入声押韵来表达内心报国无望的悲愤顿挫。入声短促的发音与韵尾的阻塞感，形象传递出诗人内心凄凉悲痛、沉郁顿挫的复杂情感。

吟诵用声音去演绎和还原诗歌创作时的艺术再现过程，普通话入声的消失使得我们无法用声音准确表达入声的情感意义。但是吴川话作为入声古音保存较好的粤语方言，能很好表达入声的独特韵味。李文杰吟诵的《无题》中入声字较多，尤其是首联“相见时难别亦难，东风无力百花残”四个入声字，“别”“亦”“力”“百”。在婉转悠长的-am、-uaŋ 韵母中间夹杂入声形成声音的哽咽阻塞，情浓深沉绵延吐之却又戛然而止。“难”字在节奏点上经以拖腔，转而到入声“别”“亦”字，忧伤的情绪释放后又在此哽咽住。最为形象的莫过于“力”，吴川话念[lзt]阳入，音高骤然下降，气流突然遇阻。用声音形象地传递出主人公遇到离恨别愁、百花凋零的悲伤无力感。思念悲痛郁结于心，入声字“力”恰到好处地将内心的缠绵悱恻、悲痛沉郁情绪压在短促有力的入声上，显得情深意切，意蕴深长。

吴川吟诵的入声字处理使得情感表达更具有形象性、鲜明性。入声字，与平声、上声、去声比较起来，显得短促有力，在诗句的韵律流动中显得格格不入却又鲜明有力。短促有力的音效促使它在表达情感时显得形象而浓烈。在《无题》诗中首句“相见时难别亦难，东风无力百花残”与颈联“夜吟应觉月光寒”中两个入声字连用。声音突兀有力，将月光的寒冷与内心痛苦凄凉烘托而出，声音气流骤然变化直击内心的寒冷孤独。

另外，入声字的声音在诗句中增强了诗句韵律的抑扬顿挫感，还丰富了诗词的情感意义表达。在诗歌的情绪流动中，入声字韵尾的辅音收尾[-p][-t][-k]都是塞音，气流的阻塞感，能表达悲伤或急切或激愤的情感。在情感表达上，打破平声字情感表达上的平静与和谐感，呈现出情绪的波动与情感复杂性。

吴川话作为粤语的方言分支，声调丰富。保留了入声且鼻音韵尾字较多，从而语音上具有古朴柔婉的韵味。吟诵者体悟诗歌的情感做到以情定声，将格律诗本身的节奏停顿、韵字、入声字等关键的要素圆融一体，再施以本地戏曲的拖腔与花腔元素。从而极大地还原格律诗原有的韵律美，赋予诗歌浓厚的情感意蕴。