中国古代“读画”主题之意义初探*

王华军

（首都师范大学美术学院 北京 100089）

世界人类历史文化系统中，“书”与“图”分属两种不同的文化形式，并在相当长的时间里相互依存，共同发展。二者虽然都是经视觉途径获得信息，但前者为文字，依赖于人的抽象思维和理性；后者为图像，依赖于人的形象思维和感性。作为人类文化的共同载体，其表达方式也都各成体系。宋代史学家郑樵在《通志略·图谱略》论证书、图之间辩证关系时说：“古之学者为学有要，置图于左，置书于右，索象于图，索理于书”[1]正因为历代文化建设者对“书”与“图”及其作用的重视，“读书”“读画”成为中西方美术中较为常见的主题，画中蕴含着作者对这一主题的理解，也寄托着对文化流传延续的希冀。

一、中国古代“读画”主题的出现与发展

在中国画的漫长历史发展中，画作的遗失、毁坏、作伪等情况极为常见，很难确定最早的“读画”、“观画”图始于何时，但中国古代画家描绘文人士夫生活时常用综合性创作主题——如“文会”“雅集”“十八学士”等，一些著录作品的古代画论对此多有记录。两宋文人雅集风气的高涨促使“雅集”题材受到钟爱，北宋《宣和画谱》中就有相关记录。在目前可见的卷轴画中，“读画”、“观画”元素最早出现在此类主题画作中，较为著名的有北宋李公麟和南宋刘松年的《西园雅集图卷》，直接以“读画”“观画”命名的作品尚未出现；元朝因异族统治，借物抒情、托物言志成为文人表达自我内心情感的最佳途径，导致人物画的缩减和山水画、花鸟画的勃兴，钱选作《鉴古图》，赵孟頫、盛懋各作《琴棋书画图》，黄公望则作山水画《由拳读画图》，这也是“读画”首次直接命名于画作；到明代时，描绘“观画”的作品数量比以前大为增加，张路、徐渭、陈洪绶等人都有“观画”作品，茂林有《读画图》为名的山水画；清朝时这类画作存世更多，一些文人日记或文集可见相关记载，如清代姚燮作《兰窗读画图引》，《徐兆玮日记2》中记有“《题蕉窗读画图》五古一首”，广东潘瑶卿作《幽窗读画图》，何振岱诗曰“尝作《读画图》，用以明意旨”等。以“读画”“观画”命名的作品增多，表明此主题受到重视和喜爱，也反映出文人审美观念影响的增加。从中国画的发展历史来看，人物、山水、花鸟三大门类相继确立，而所“读”内容出现的前后顺序与此之间也应该存在某种关联。“读画”是中国古代文人士夫除“读书”外另一种“读”的活动方式。在目前可见的画作中，“读”的最早对象是人物画，此后山水和花鸟内容也相继出现。“读画”的人大多以文人士夫形象为主，“读画”行为中自然就弥漫着中国传统文人士夫阶层的审美情趣和相关观念。

二、对“画”中人物题材的“读”

在古代中国社会，高度重视审美文艺这种社会教化作用，乃是孔子及其儒家学派一以贯之的思想主张，[2]儒家思想长期占据统治地位，导致中国人物画与社会教化之间联系极为紧密，甚至在相当长一段时间充当政治宣传工具。服务于政治的功能，促使表现帝王、功臣、孝子、烈女等封建伦理纲常的故实画较为多见。“读画”中之人物画除了具有此种色彩，还带有反映相关的现实信息。

传为南宋刘松年《西园雅集图》的“观画”部分中，“画”的内容清晰可辨。图中，多位文人围观李公麟作画。李公麟坐在案前俯视画面，左手按纸，右手握笔侧举，似在考虑下一步的内容。画幅采用传统横幅，其上已画好的内容为一大一小二人：大者着大袖长袍，颇似文人士夫形象，意态随意自在；小者穿短衫长裤，应为侍者，身背行囊，抄手恭立，好似随时听候主人差遣。画面除此二人之外大面积空白，说明画作尚未完成，画者停笔沉吟则说明此图乃即兴发挥，没有经过起稿步骤，体现出画者对偶发意趣的重视。画中人物大小关系的处理，则遵循了以社会地位和身份安排人物形象的人物画原则，暗合中国封建社会的伦理纲常。虽然没有具体情节，但画中反映了当时社会的审美观念，也对人物画所处的发展阶段有所体现。对宋代佚名画家所作、被后世称为《观画图》的团扇，有研究者指出，画者刻画了杂剧中五人围观药王孙思邈画像、两位医生竞争的情节，[3]虽然图中药王的肖像并不完整，但通过分析其中猛兽特征以确定人物身份，联系其他画作以作补充，不仅有助于明确此图乃为端午所制，具有禳灾避邪的目的，还以类似猜谜语的方式交代出中国节日民俗与道教、杂剧、医、药之间的密切联系，也在一定程度上反映出当时社会民间医疗的现实状况。而在明代仇英《清明上河图》画馆部分、《汉宫春晓》画像部分的描写中，画者以劲挺的笔线和细腻的染色刻画出画师为客户画像的情景，画师笔下所绘形象较为写实，勾勒后染色的技法系统除了体现出当时肖像画延续着传统风格，也记录了当时肖像画绘制的客观状况，还从艺术品交易的局部视角反映了当时社会经济较为安定繁荣的历史情形，这些都说明“观、读”画中之人物画具有一定的反映社会现实的能力，这些“画中画”隐含着一部分特定历史阶段社会和文化的微小信息。独立最早的中国人物画，从诞生之初就担负着与书籍相同的社会责任。无论是个人愿望还是群体观念，画作都是这些抽象意识的具象化呈现，固化于特定载体得以流传延续。画者则对其体悟、感知，把这种认知经由创作思维转化成画面信息，在绘制过程中扮演“他者”角色，使用物质材料、运用表现手段、遵循形式规则、实现绘制意图。画家以“他者”的眼光，重新打量和发现自己周围的世界，作品可以反映人与人、人与社会的关系，之后的“读画”行为也就有了明确的价值和意义指向。

三、对“画”中山水题材的“读”

山水题材从以人物画的“配角”出现到独立，在宋朝时成为画科门类之首，期间经历了漫长的发展，而这与中国古代思想家们对自然山水的重视紧密相关。儒、道、玄、释各家思想养素启发着画家和理论家，帮助他们认识山水自然对个体“自我”的独特意义，为“自我”打开摆脱红尘困扰的绝佳场域。“读画”中之山水画成为一个间接的理想空间，与“读”者之间形成更具意味的联系。

传为刘松年的《十八学士图卷》中“观画”一段可视作读山水题材画作的代表性作品。图中右侧两位侍者持挑竿展示一幅山水画，四位主要人物分布于桌案两侧，注目于画作。画作采用两色宣和装式样，可以清楚看到画幅左侧是山体，中偏上处有一斜倚的大树，山体下部有一小树，画幅下部中间有骑驴的人，右向上坡而行，画面右下角又有一棵树起到平衡画面的作用，除此以外大面积留白，营造出旷远幽静的意境；构图接近于夏圭的“半边式”，而非宋初的“全景式”，从奇险中求平衡，视觉效果较为强烈。位于视觉中心的观画士人手持拂尘，拂尘容易与唐朝“十八学士登瀛洲”的典故联系，使人联想到道教传说中的海外仙山“瀛洲”，可能在暗示所观画中骑驴人进山的目的是访道求仙，以求能够享受更长久的人间富贵。画中山水为观画者提供了精神慰籍，所有观画者面部专注的表情和放松的姿态也说明了这一点。陈洪绶的《观画图轴》描绘的是两位文人和一位侍者观画中之山水画，其中戴冠者持杯，戴帽者手笼袖中，侍者位于右下捧盆而立。与以往观画场景不同的是，陈洪绶此图中的画尚未装裱，搭在假山石上，画中疏落排列着几棵树和若干山石，树木不粗壮，山石无皴染，大面积留白增强了画面的寂寥寒荒之感，同时又有强烈的“未完成”特点。反观赏画人的面部表情，固然专注，却多了几分凝重肃穆。联系到陈洪绶生活的时代背景，令人很容易理解作者借此图抒发自己身处乱世的家国之叹，对现实的无奈又只能借山水画得以纾解。

这两种“观”山水画的状态具有一定的代表性，明《琴棋书画四条屏》、清《弘历观画图》等画又体现出差异性。自宗炳倡导山水画与自然山水具有相同的“悟道”价值，又可“畅神”后，历代文人士大夫对山水画更加重视，画中山水便成为“自我”闲适、隐逸的最佳场域。山水画不仅可以体现“君子”们“渴慕林泉”的“本意”，还可以在作者的匠心安排下蕴含更深的意义，为欣赏者的赏鉴体悟提供新的内容。无论现实生活带来的是困苦坎坷还是优渥闲适，都可在山水画中开辟出独特空间，观画者的“自我”可以在这个无限自由的场域中徜徉，从而得到心灵慰籍。

四、对“画”中花鸟题材的“读”

如果以“主要以动、植物为表现内容的绘画”这一宽泛概念来界定花鸟画，那么中国花鸟画与人物画的诞生几乎是同步的。“万物并育而不相害”，花鸟画中多样的生动形象是中国传统生命观的体现。重视客观物象的本质特征，刻画其内在生命力，花鸟画将短暂的、瞬时的生命转化为一种永存的形态。陈洪绶《携杖观画图》扇面可视作读花鸟题材画作的代表性作品。图中一人持杖而立，回头观看搭挂在湖石上的画心，画中绘有一丛由左向右置陈的墨竹，墨色有浓淡变化，枝竿有长短参差，竹叶有疏密老嫩之别，除此之外别无他物，呈现出俊秀清朗的气质。用笔则劲挺爽利，竹叶形态中隐约可见后世常用的“个”字、“介”字等结构方式。与陈洪绶《观画图轴》中的画心一样，此幅墨竹画心也未经装裱，下端蜷曲。古代有借梅、兰、竹、菊比拟君子的传统，陈洪绶的画也有以物喻人的特点。若将此图中墨竹视作文人的化身，陈洪绶将其置于一张不得伸展平整的纸张内，除了让人联想到动乱之世文人的际遇，更重要的是将他们的生命力量物化成画，供后人在解读画作的过程中体悟玩味。陈洪绶的《松下高士图》、《授徒图》等作品也具有相同的意味。清代陈枚所绘《月曼清游图册》之《围炉博古》一图中，一位仕女手持挂画挑竿，画前一女目视画面，一名蓝衣仕女站在画侧指点画面，并回头与其交谈。画中上部和左侧绘白色玉兰花和红色海棠花，树高花盛，下面被巨石遮挡；右下角画一丛牡丹，有红、粉两色，与海棠相呼应，石边一朵白牡丹与白色玉兰花相呼应。玉兰与海棠、牡丹合用有“玉堂富贵”之意，玉兰傍石则有“必得其寿”之意。繁花终有尽时，画图却可将美好永葆。

“逝者如斯夫”，再强大的生命也敌不过时光的冲刷，画作却可使其在湮灭的必然结局之外找到永生的密境，个体从生有尽时的无奈中解脱出来，从图像中的美好含义中获得宽慰和满足。万物留影于尺幅，“故我”存形于画图，勃勃生机与美好愿望通过“画中画”的形式融为一体，“生命永驻”理想得以在画作中展现出双重意味，显示出绘画的“合目的性”给观者带来的精神满足。油画中“观画”“读画”这类题材相对较少，描绘画室、画廊情景的画作较多。中国古代“读画”主题更多涉及个体的精神需求，一方面由“读画”者的社会属性决定，位于较上阶层所拥有的政治和经济地位为此提供先决保障，而较高的受教育水平则为此行为提供心理基础和认知条件；另一方面由所“读”内容决定，中国的历史传统为画作内容赋予特定的文化信息，画中玄缈的意境、弥漫的诗意成为“读画”过程中体验的对象。两方面因素交互作用，为中国古代文人士夫提供寻觅和建设精神家园的路径，领略事象中的意蕴，体味“读画”时的妙处。“许多文人的观看行为实际上正是集体行为，在这样的场合，文人的价值观得到了交流、测试、重申，并传递给下一代成员。”[4]虽然文人士夫阶层已然不在，但对“读画”主题的解读，启示着当下读画者们对继承与发展传统艺术这一命题的深入思考。