从叙事艺术评析理想与现实的冲突——以《后来的我们》为例

刘美辰 黄洁茹(江西师范大学 音乐学院，江西 南昌 330027)

爱情文艺片《后来的我们》是由文艺女神刘若英亲自执导，“青春片教父”张一白监制，兼顾实力与偶像气质的青年演员井柏然、周冬雨共同演绎的影片，可谓未播先火。刘若英初次担任导演难免生疏，因此影片的某些画面、配乐、台词等细节之处稍显不足，其书写困境也反映出当下电影文化的某种惯性和缺失，[1]但对于艺术而言，最要紧的是本心，内部的生命足够丰盈，技巧稍显生疏亦是瑕不掩瑜。

“回心”与“转向”两个概念来自日本学者竹内好，他提出“如果说转向是向外运动，回心则是向内运动。回心以保持自我而反映出来，转向则发生于自我放弃。”借用竹内好先生这两个概念用以阐释《后来的我们》中精妙的叙事艺术——影片的叙述视角偏向于“转向”，通过由全知视角向限制视角的多次转向达到放弃外部世界、进入艺术世界的目的；而其叙述顺序则侧重“回心”趋势，通过倒叙、插叙等非常态叙述方式回溯过往、打破现在、过去、未来的时间限制，有意突破故事内部隔膜，从而达到圆融状态。

一、叙述视角的“转向”

《后来的我们》采用两种主要叙述视角，即全知视角与限制视角，两大视角在影片中来回转换，以此促使观影者在视角的“转向”过程中融入自我，进入影片的艺术世界。影片的开头和结尾均使用全知视角，由10年后的机场相逢到10年后的租车回家，首尾的时间点均安排在当下，过去的故事通过这一短途旅行中的两位主角的回忆建构而成。全知视角所建构的是一个现实时空，男女主角在这场短途旅行中获悉彼此近况、回忆往昔点滴。然而跨度不过几天时间的现实时空中却隐藏着更大的回忆时空，在这第二层次的回忆时空中两位主角经历了相识相知、相恋相忆、相别相离的10年荏苒岁月。回忆时空的建构则以限制视角为主，导演分别从男女主人公的内心情感出发，着力营造写意浪漫的氛围，呈现恋人眼中的甜蜜彼此。随着情节的急转直下，回忆时空的气氛逐渐冷凝，限制视角的运用更加有利于表现离别后的苦楚，描摹物是人非后的迥异心境。两种叙述视角的转换，使影片在无意间形成了总分总的主体结构，泾渭分明的现实与理想，分别与这两种视角一一对应，进一步梳理了电影的情节脉络。

故事开篇，飞机上的两人坐在不同的舱室，却一眼注意到彼此，这一眼足以看出两人间存在缱绻至深的故事，由此影片进入全知视角。从最初的相逢，导演便悉数透露两位主角的交叉人生轨迹，将全知视角引入其中，观众仿佛透视一切的上帝，从缓慢展开的情节中分析出两位主角的旧情与近况。镜头紧接一转，从当下的飞机内回拉至10年前的火车车厢内，仍旧是熟悉的方小晓和林见清，但这个时空的所有情节都是未知的谜，全知视角突然切换，在观众尚且来不及反应之时，导演将其转向限制视角。在这个视角中，外部世界的观众失去了天然的上帝位置，他们不得不跟随主角回忆的脚步一点点地重组这个逝去的故事。在限制视角中，主角们在火车上相遇，两人相约回家、相约北漂，在那个寂寞的城市里为彼此取暖，终于明晓彼此心意，于是在那个小小的出租屋里度过一段美好的二人时光。

视角再次转换，切回10年后的全知视角，两人牵手跑回机场大厅，因为撞见林见清的同事，两人被从回忆中猛然拽回现实，观众亦是如此，再次进入全知视角，意识到10年时间、沧海桑田，大家都难以回到过去。两人决定租车回北京，于是回忆再次被触发，限制视角第二次出现，两人同样是租车回家，却是10年前的时光，第二次的限制视角由甜蜜轻松的氛围转向沉重苦涩，现实的无奈和年轻的愤怒来得措手不及，终究熬不过宿命的两人最终分开。沾染着这样的伤感基调，镜头转回10年后的两人，因为错过哭得不能自已，但又因为责任和现实互道安好、平静分别。视角就此停留在10年后的时空，观众完成了由全知—限制—全知—限制—全知的多重循环，首尾呼应使得整个叙述结构完满自足。

影片通过全知视角与限制视角的多次来回转向，促使观众产生对于自己上帝身份的疑惑感，不自觉地跟随剧中人物的记忆前行，从而将观众由现实世界引入艺术世界，产生身临其境之感。通过对片中艺术世界的感知，升华至对当今社会北漂现象的深层思考，以及对青年男女之情感在现实与理想间的挣扎的思索。

二、叙述顺序的“回心”

传统电影的叙述顺序以正叙为主，即按照时间正常发展安排情节，这种循规蹈矩的情节建构方式大量出现在电影中难免显得僵硬死板；因此改革开放以来我国电影界顺应世界潮流，开始对电影表现形式进行多维度创新，影片叙述顺序作为电影表现形式的重要一环自然也紧随国际化趋势大胆尝试。近几年的影片结合国外经验和国内文化传统对叙述顺序进行了大胆创新，出现了诸如正叙、倒叙、插叙、多时间线平行叙述以及多种叙述顺序交叉使用等表现形式，[2]此类的电影有《夜孔雀》《北京遇上西雅图之不二情书》《心迷宫》等。叙述顺序的焕然一新着实使影片整体基调突破以往的陈腐气息，但也存在矫枉过正、形式过多挤压电影内容生存空间等问题。《后来的我们》将“回心”的自我寻觅引入了爱情文艺片领域，且在叙述顺序这一环处理得当，达成了形式与内容的相辅相成，两者安排合宜的效果，更通过画面色彩的对比式创新，再次强调了叙述顺序的“回心”趋势。

首先，在叙述顺序上，《后来的我们》以倒叙为主，辅以插叙，两种叙述顺序来回流转，最终融为一体，将过去、现在与未来的时空隔膜进行重建、打破、消融，最终上升到情感超越时空、回忆得以“自我保存”的哲理层次。男女主角10年后的再次相逢是记忆回溯的一个触发点，由此开始影片进入10年前的火车初次相遇情节。从当下时间点回溯往昔，是时间的倒带，亦是主角心灵的回转，因此这是故事人物精神上的“向内运动”，是记忆尘封前企图“自我保存”的无奈挣扎。

人物记忆的回溯通过倒叙来展现情节，而人物的当下行动则通过插叙呈现。在倒叙的时空里两位主角的情缘一一展开在银幕中，但情节却并未就此顺势发展，导演通过短时间的插叙将故事拉回10年后的时空中，将当下时空作为一个个小节点插入回忆叙述流中，有意截断回忆的完整性，以此提醒故事人物和场外观众现实的残酷与无奈。插叙、倒叙以及碎片化的顺叙交替应用，从根本上改写了国产爱情片冗长乏味的单线推进，导演着力逆转惯性思维，呈现出多条叙事线索盘根错节的状态。影片用10年岁月讲述了理想与现实从激烈碰撞到无声平息的过程，却又将其浓缩在近两个小时的叙事时间内，这离不开多种叙事技巧的搭配运用，最终得以在有限的篇幅内呈现余味无穷的渲染效果。

此外，《后来的我们》的画面色调对比艺术很大程度上借鉴了国外经典影片《辛德勒的名单》，《辛德勒的名单》以黑白色调为主，但其中一个画面中一排站着的无助犹太人中有一个小女孩身着鲜艳红衣，这样反差强烈的色调给予观众强烈的视觉冲击，视觉冲击之后蕴含的是深层次的心灵冲击。显然，《后来的我们》借鉴了其中的色彩对比艺术，甚至青出于蓝而胜于蓝，将这种色调艺术通过“五五分”发挥到了极致。影片中的插叙时空以黑白色调为主，倒叙时空则以彩色色调为主，这样的安排源于男女主角的一次对话：“如果伊恩找不到凯莉，那么他的世界将没有色彩。”因此在林见清失去方小晓的插叙时空里，影片的整体色调呈现黑白，而在10年前的倒叙时空中则以彩色为基调。通过影片色调强化叙述顺序不仅将过去、未来、现在完全截开，而且产生了强烈的悲怆感与无奈感。影片结尾插叙时空里的色调恢复，变为彩色，则象征着三个时间点的交融，男女主人公各自世界的色彩失而复得，理想与现实最终合二为一，回忆与当下生活得以共存，情深缘浅或许也不坏，只要活在当下即可。

三、叙述者与叙述对象的设置

《后来的我们》中的故事人物并非第一叙述者，换言之，林见清和方小晓是完全意义上的叙述对象，他们不具有超越影片故事以外的意识，他们始终在10年前后的时空里经营自己的生活。因此，在故事之内的林见清与方小晓具备主观能动性却终究挣扎不过现实与宿命，最终不得不分离，而在故事之外的两人是纯粹的被动存在，他们是被叙述的对象，而非叙述故事的人，这也意味着两个主角不具备叙述者的成立条件。

那么，影片中是否存在一个“冷眼旁观”的客观叙述者？如影片《芳华》中游离于故事之外的萧穗子便是一个很好的叙述者角色，那么《后来的我们》特有的叙述艺术中是否也设置了这样一个角色？影片中确实存在一个叙述者，但这个叙述者并非传统意义上超越故事时空之外、洞悉一切的人物；相反，他其实也是在故事之内，被情感所牵绊，只是因为人生阅历的丰富沾染上了点醒观众与男女主角的叙述者气息。这个人物即是林父，林父这个角色是叙述者与叙述对象的结合。他多次出现在往昔的回忆中，林见清的一句“怎么不见你着急自己的婚事”将观众引入对这个男子经历的遐想中，显然，他是一个有过刻骨铭心爱情经历的男人，不然何以丧妻多年却终老不娶？从这个层面讲林父是处于影片故事内的叙述对象。但在他留给小晓的书信中可以看出他完全旁观了这段曲折的爱情，仿佛一个看透一切却无能为力的故事之外的人物，他希望两个年轻人能修成正果却又因为阅历看清了两人的有缘无分，这样的设定使林父带有了叙述者的功能。叙述对象和叙述者两种对立的身份在林父这个角色身上共存，使得这个角色更为丰满的同时，完善了影片的叙述艺术结构。影片中还存在一个隐含叙述者，这个隐含叙述者完全处于故事之外，拥有知悉整体故事脉络的权利，同时也将故事升华至普世真谛层面。隐含叙述者可以说是影片的导演、监制、参与制作的每一个人员，甚至于所有观众，即故事的接受者和创作者群体。

创作者用两个北漂青年的故事，诉说了当下时代年轻人的理想与现实的难以调和之处，同时促使观众对当下爱情观和生活理念进行深层次思索。接受者实际发挥了二次创作的功能。因此《后来的我们》在每一个观众眼中都是完全不同的存在，有人看到情深缘浅、有人看到价值观的冲突，有人看到生活的实质、有人看到婚姻与爱情的两难。

叙述者与叙述对象的双重设置使得这部影片的叙述艺术更为复杂，然而这样的复杂程度却恰到好处，不显冗杂又合宜地容纳了情节内容和故事真谛。“回心”与“转向”融为一体的叙事方式，看似为了开掘角色的自我而存在，实际上却暗合了这样的双重身份设定。两个北漂男女的分分合合，隐藏着所有受体共同的关于聚散离分的回忆，从这个角度而言，《后来的我们》留给观众的则是对于现存自我的无尽探索，在纷乱浮华的世界寻觅生命存在与延续的真意。

四、结 语

《后来的我们》一经上映便荣登票房榜首，但随之而来的是毁誉参半的观众评价，[3]影片的争议难以避免，重要的是需要客观看待多种意见，保留影片的优势，注意其中的细节缺失，以便更正。影片的叙事艺术极为精巧，通过叙述视角、叙述顺序以及叙述者和叙述对象的设置展现了电影形式表现艺术的多个侧面，并且影片未流于形式艺术表层，而是通过叙事艺术将故事内核上升至理想与现实的冲突层面，从而对当今社会青年男女的奋斗、爱情与生活有了一定借鉴意义。