中国纪录片艺术特性的审美嬗变

2019-11-15 16:52郭勋亚宝鸡文理学院文学与新闻传播学院陕西宝鸡721013

电影文学 2019年15期

郭勋亚(宝鸡文理学院文学与新闻传播学院，陕西宝鸡 721013)

记录影像作为一种多维叙事文本，既具有真实记录的历史性，又是一种观察社会的窗口，同时还兼具体验美的审美属性，它是纪实与审美的统一融合。中国纪录片已走过近百年的历史轨迹，百年的社会激荡不断赋予记录影像以鲜活的时代特色、独特的艺术特性及不断变革的审美追求。回顾近一个世纪的发展轨迹，纪录片艺术特性的审美变迁并不仅是自身艺术领域的发展变化，它折射着整个社会生态环境的变化和国家发展脉络的走向，同时又体现着中国纪录片在艺术审美活动中的发展倾向。

一、宣传性(1938—1978)：集体观念的公开表达

艺术作品和它所属的时代思潮与风俗概况有密不可分的关系，它不能够脱离历史语境而独立存在。中国纪录片诞生于内忧外患的战争年代，发展于轰轰烈烈的“文革”时期，鲜明的社会背景决定了它发展初期的制作观念、审美追求、艺术特性及传播意图不是个体或商业行为，而是政党或者政府的集体行为，目的在于宣传政党思想或者推进政府执政。这一时期的纪录片类型基本上归于宣传片，宣传性是中国纪录片持续了将近半个世纪的艺术特征。

1938年的纪录片《延安与八路军》开启了中国纪录片发展征途，1939年战争题材的纪录片《民族万岁》成为同期作品中的佼佼者，解放后20世纪五六十年代我国纪录片有《抗美援朝》(1951)、《伟大的土地改革》(1953)、《百万农奴站起来》(1959)等16部作品。1958年，电视的诞生使我们有了自己的电视纪录片队伍，早期电视纪录片从题材选择、表现形式上延续了电影纪录片的传统，有形的作品始于《英雄的信阳人民》(1958)和《中华人民共和国建国10周年庆典纪实》(1958)。“文革”期间纪录片发展虽然受到一定的干扰，但依然有一些典型性作品，如《长江行》《大庆铁人》《收租院》等，其中工农业题材的纪录片较为突出，《当代愚公战太行》《三口大锅闹革命》《戈壁红花》《英雄的人民，光辉的成就》等真实记录了那个时代人民群众奋发自强的精神。

宣传性和集体性是当时纪录片的审美追求。宣传，顾名思义就是传播者通过巧妙运用各种传播符号，传播特定的思想、观念，以达到影响受众思想认识、价值判断、行为指向的社会行为。20世纪六七十年代，随着影视媒介在中国的兴起，纪录片逐渐在国家意识形态语境中获得了一定地位，这一时期中国纪录片从性质来看属于宣传片，主题为统一的革命思想，内容是集体的情绪表达、主流的价值观传递，从美学形态来看则是形象化政论。这一时期纪录片制作模式基本上都是画面加解说词再辅以激情饱满、慷慨激昂的配音，鲜明的意识形态构建与集体话语表达得到了淋漓尽致的体现。1965年的纪录片《收租院》是典型的代表作品，当时我国正在开展轰轰烈烈的社会主义教育运动，纪录片通过史料、泥塑再现了旧中国农村压迫与被压迫的阶级关系，唤醒民众勿忘历史与苦难，契合了当时社会的主旋律节拍。

此外，《收租院》解说词浓厚的感情和文学色彩，带来“文学型”纪录片的运用和形成，可以说，以文学性见长的散文体纪录片正是从它开始的。由此可见，传播的发展不是新的艺术媒介简单地完全取代前者，而是一种累积式发展，尤其是新生力量在发展之初，常常带有鲜明的前一时期艺术形式的特点。

二、文学性(1979—1990)：时代思潮的影像观照

20世纪80年代是中国社会理想主义盛行的年代，人们追求思想深度与理想主义艺术价值。80年代初期，整个文艺界从“文革”中复苏，小说创作空前繁荣。“整个80年代，可以说是本世纪末期中国小说家热情最为高涨、探索最为积极、所取实绩极为客观的十年。”[1]作家处于社会文化的“中心”位置，成为一种值得骄傲的身份标志，文学家完成了知识分子“英雄主义”的神话书写，文学以一种主流的强势存在凸显着显耀与尊贵。

这一时期的影视作品与文学保持着相敬如宾、互依共存的关系。“影视与文学就如一对欢喜冤家，一边打架，一边互相利用。两者其实互相借鉴、互相卷入的程度非常深，两个行业之间，其实存在着非常微妙的关系，互相存有敌意，又互相依赖，这种关系非常复杂。”[2]当时的很多影视研讨会上，探讨的核心问题常常是如何强化影视艺术的文学性，追求台词或者画外音的语言表达技巧，用文字魅力烘托提升影视作品的艺术价值。面对这一符合社会潮流的影视审美追求，尽管也会听到一些导演或者专家质疑和反对的声音，但文学在社会上绝对强势的地位压倒性地淹没了不同意见。张艺谋曾经公开说过，中国电影离不开中国文学，第五代电影的取向和走向，实际上是文学作品给了他们第一步。第五代导演的文学情结让他们在影视艺术中找到了生存空间，在文学沃土上培育出影视艺术的累累硕果，而对纪录片创作者而言，他们则用另一种关注视野诠释着影像与文学的相依互存。

20世纪80年代初，电影与电视媒介刚刚进入普罗大众生活中来，人们对影像作品的理解还依然停留在文学作品的立意与架构中。这一时期，关注祖国大好河山、展现神州地理风貌、弘扬中华民族文化是纪录片主体内容。大型电视纪录片《丝绸之路》《话说长江》《话说运河》《唐蕃古道》等掀起了打捞民族记忆的记录狂潮，这一时期纪录片的美学追求集中体现出强烈的文学色彩，导演善用抒情、象征、隐喻等手法烘托气势，生动形象地表达画面内容。这些素材也正好契合了中国传统文化的隐喻逻辑，登高临赋、寄情于景向来是中国传统文人最擅长的创作习惯。80年代纪录片领军人物绕不开刘郎，他的作品文学性较强，充满浓郁的时代气息、民族文化和地域色彩，作品能将文学、绘画、音乐与画面语言有机结合，具有较高的文化价值和审美价值。1989年《西藏的诱惑》这部纪录片解说词辞藻华丽，语言优美，朗朗上口，既饱含诗意又富有哲理，还能做到意境美与情感美的巧妙融合，因为其广泛的影响力，一度还入选了全国中学语文教材，成为广大学子学习的范文；1989年的纪录片《天驹》在马的身上呈现人类奔腾不息的精神，解说词语言凝练，形象性和韵律感强，高度诗体化，自成一篇优秀诗歌。

这一时期本该处于辅助地位的解说词成为纪录片倚重的主要叙事手段，其影响覆盖了纪录片艺术创作的大半边天，对画面、镜头、蒙太奇剪辑技巧等视听语言的忽略，必然使纪录片作品游离于纪录影像的本体创作之外。时代思潮的影响、社会环境的制约、政治氛围的驱动，再加上技术发展的阀限，几个因素的共同作用带来了一代记录影像的艺术特征。

三、纪实性(1990—2003)：纪录片中的价值回归

20世纪90年代，伴随着社会经济的飞速发展，人们的生活水平大大提高，当物质文明发展到一定程度，迈入消费社会成为大势所趋，人们在满足了基本的衣食住行需求以后，开始追求精神世界的满足。与消费社会相伴随的社会文化发展轨迹主要表现为精英文化退去了全面覆盖的绝对优势，大众文化蓬勃发展。在大众文化的冲击之下，人们的审美需求也发生了质的变化，审美指向从文字转为图像，文字为王的价值追求慢慢退去了曾经的光芒。读图时代的到来，使得原本备受人们热捧的小说开始遇冷，而影视艺术凭借着直观形象的视觉冲击、真实生动的声音感知、炫彩夺目的光影变幻，成为大众获取知识、消遣生活的最重要、最快捷的选择，成为一代人认知世界的“新宠”。

这一时期纪录片艺术特性的审美变迁其实可追溯到20世纪80年代末期。1988年底，中央电视台通过招标和日本合拍纪录片《望长城》，合作前期中国纪录片人集体观摩了当时日本盛行的纪录片的创作风格、拍摄手法，这造成的最直接的影响就是历时三年、于1991年完成的纪录片《望长城》一改以往主流话语下“上帝之声”的宏大叙事纪录片创作形式，奉行纪实主义风格，关注生活在长城旁边的普通人。《望长城》成为纪录片创作史上的里程碑作品，自此，中国纪录片自觉向西方“直接电影”的美学风格靠拢，以追求客观真实为价值指归。

20世纪90年代的中国纪录片众声喧哗，其中独立纪录片人的力量不容小觑。他们高举“纪实”旗帜，掀起了被学界视为“新纪录运动”的风潮，将纪录片最原始的“真实性”价值发挥到极致。独立纪录片创作者追求自由个性的创作方式，学界普遍将吴文光的《流浪北京》视为其开山之作，随之而来的系列独立纪录片作品有蒋樾的《彼岸》、段锦川的《八廓南街16号》、陈晓卿《远在北京的家》等。“新纪录运动”还将一批边缘人群纳入镜头观照的范围内，农民、城市贫民、街头流浪艺术家成为焦点人物。“创作者则作为一个纯粹的观察者和不介入的记录者，用图像和声音来记录当事人命运的变迁。长镜头拍摄、同期声录音、拒绝主题先行、采取非戏剧性表现手法，直接电影的纪实理念在‘新纪录运动’中得到了最好的体现。”[3]

纪实性的美学价值在于它特别注重采访拍摄的方式，保持被摄对象形声一体化的表形结构，记录具有原生态的生活内容，通过对生活情状、文化现象或者历史事实的记录，来揭示生活本身具有的内蕴。创作者的思想倾向于隐而不露，通过对生活的审视、感应、领悟和捕捉表达个体认识。在纪实创作的影响下，20世纪90年代我国纪录片创作在选题、声画结合、意境营造方面都更趋向于照顾受众的审美心理。1994年纪录片《中华之剑》就运用抓拍、偷拍、抢拍等多种纪实手段，多角度、多侧面反映了缉毒战线上的生死较量，为了真实记录缉毒过程，还启用了红外线扫描装置进行夜间拍摄，由此可见纪录片人对纪实性的重视程度。这一时期也是我国纪录片创作的重要时期，创作理念的活跃开放吸引了大批影像爱好者加入纪录片拍摄中来，创作群体庞大。

客观而言，这一时期关于纪录片的纪实性也走了一些弯路，有人归纳这一时期中国纪录片典型特征就是“小偷妓女杀人犯，穷山恶水长镜头”。由于对纪实理解的偏差，20世纪90年代许多纪录片一味追求长镜头，造成画面冗长、单调、粗糙，信息量偏少；镜头造型的美感和稳定性处理不当，黑乎乎的画面和剧烈晃动的镜头被当作真实性的见证保留下来；同期声偏重于采访问答，缺少生活流程的自然流露。这些缺点也限制了纪录片自身的发展，难以激发普通民众的观赏欲望。“相对绘画、文学等艺术形式，巴赞认为，影像的本质应该是一种不需要过分粉饰巧设计的自然状态，当然并不是完全流于自然主义。”[4]当不做任何技术处理的跟拍、长镜头提供给受众的只是流于表象的日常生活过程时，纪录片的艺术审美体验降到了最低，曾经最大的优势特性慢慢发展成了对自身的限制，加之外在综艺娱乐节目的冲击，市场化语境下新的消费需求兴起，一度众生喧哗的纪录片逐渐淡出电视观众的视野。

四、非虚构性(2004年至今)：市场驱动的艺术突破

新世纪预示着新希望，寻求复兴成为一批纪录片人探索市场化发展的精神动力。2000年前后，中国纪录片开始感应到市场呼唤，以著名电视节目主持人杨澜2000年创立阳光卫视为开端，这个亚洲第一个历史纪录片频道的开播，开启了纪录片寻求市场化发展的重要尝试。这一时期中国的媒介生态已经发生了翻天覆地的变化，消费文化成为主流，综艺、真人秀节目霸屏，网络媒介开始走入国人生活，娱乐化成为全民追捧的潮流，相较而言，纪录片朴素的画面、深刻的主题远远不能满足新时期人们的观影期待，阳光卫视苦撑三年之后宣告转型。纪录片艺术特性亟须探索新的发展路径，以适应快速发展的消费文化心理图式。

2004年前后之所以能成为纪录片发展的一个重要的节点，主要在于两部纪录片的诞生，它们不但在当时纪录片领域引发热潮，至今仍有不可忽视的影响力，那就是2004年张以庆的《幼儿园》和2006年薛继军、金铁木的《圆明园》。这两部作品最大的创新点在于艺术上的突破，它摆脱了以往纪录片对视听艺术的偏废，在纪实的基础上，注重画面的美感、光线的妙用、镜头的独特，在内容讲述与影像剪辑方面也各有创意，张以庆《幼儿园》的碎片化剪辑、零解说词以一种冷静理性的态度让观众看到了真实而又独特的幼儿园生活，薛继军、金铁木的《圆明园》大胆运用情景再现、演员扮演、三维数字技术，演绎宫廷帝王生活方式，把大清王朝几百年历史浓缩在一个举世闻名的园林构建史上，运用数字技术，以虚拟的方式完成了对这座“万园之园”的影像再现，让衰败荒凉的圆明园重现当年的美轮美奂，强烈的视觉震撼与心灵冲击，开启了全新的纪录艺术风格。这两部作品堪称中国纪录片艺术性与市场化完美结合的典范之作，呈现出典型的非虚构创作特点。

“非虚构”这个词是一个舶来品，首先被西方文学界所运用，强调用故事化手法完成对真实事件的表述，因为具备完整的调查、细腻的笔法、冲突的情节、跌宕的悬念等表现手法而被称为“第四类写作”。非虚构是为了真实而具体地触摸生活、认识世界，它赐予大众的是一个感性而具体、可印证的真实，在海量信息充斥时代，人们希望看到的事实不仅是零散的片段，还有具体的深入。借用到纪录片领域，非虚构性就是在尊重事实的基础上，导演借鉴电影化手法，创新影像语言，将戏剧主义风格与纪实主义手法相结合，运用现代电影的角色扮演、拍摄技巧、剪辑手法等，将主体内容以故事化手法完成，善于制造冲突与悬念，并能以细节化人物与场景营造现场感，提升声画视觉刺激强度，追求影像奇观化。2015年柴静推出纪录片《穹顶之下》，这部作品以缜密深入的调查、翔实全面的数据分析为特色，结合最新的可视化演讲手法，全面透视了中国当前环境污染的严重性及解决之道，纪录片短短几天引发网络收视狂潮；2016年由陆川与迪士尼合作拍摄的纪录片《我们诞生在中国》，真实跟拍中国大地上的五种动物，运用旁白与独白手法解析动物生活环境与心灵世界，影片主题没有停留在简单的动物生活的展示上，还探讨了亲情与成长、叛逆与回归、生死轮回等哲学命题，挖掘了纪录片更深刻的内蕴价值，在院线上映也获得了纪录片史上最高票房。这些可贵的创作都在不断刷新纪录片领域的审美探索。

有人说非虚构性背离了纪录片真实记录的基本原则，这种观念的局限在于对纪录片艺术形式的狭隘理解。纪录片作为一种再现艺术，它是一种纪实性与艺术性结合的产物，记录是它的表达方式，真实的内容是它的根基，表象的再现赋予它艺术美感，研究纪录片经常提及纪录片的真实性问题，视听的逼真主要是形式的逼真和表象的逼真，只有当本质的真实蕴含在表象的真实之中，才能使观众获得真实的感受，形成纪实风格。一味强调镜头和剪辑的绝对客观是没有意义的。再回溯到纪录片发展之初，格里尔逊首次使用Documentary这个词来定义纪录片，这个词的原意是文献性的、有文献价值的、文件式的，格里尔逊对它的解释是“the creative treatment of actuality”，意为“对现实的创造性处理”。也就是说，纪录片不仅是一种真实发生的事件的记录，也是创作者与观众的一种沟通和交流，是创作者的智慧、人格、创造力和美学追求的集中体现。“从审美的角度讲，纪录片受到人们关注和重视的原因，除了纪录片对现实生活具有不可估量的参照意义和指导作用外，还有人类对真、善、美永无止境的追求。”[5]

非虚构性对于在市场和艺术追求夹击下艰难前行的中国纪录片而言有一定的启示意义，成为当前纪录片追寻市场呼唤、赢得发展空间的必然选择，是纪录片需求发展新天地的突围路径。

五、结语