乔恩·费儒电影的现实再造、反思与规训

李 贺(鞍山师范学院，辽宁 鞍山 114000)

《钢铁侠》(2008)的横空出世，让一度破产重组的漫威公司开始步入辉煌的同时，也让原本名不见经传，并非科班出身的导演乔恩·费儒大放异彩。人们开始正视到，在长期的配角演员以及小制作电影的摄制经历中，费儒已经积累了相当丰富的经验。在长年的创作实践中，费儒逐渐形成了作为导演的个人艺术风格，其中最为明显的便是，如同克里斯托弗·诺兰对悬疑、科幻类型片的偏爱一样，有着一颗童心的费儒更热衷于在奇幻、科幻电影中展露才华。费儒没有满足于提供给观众精彩绝伦的感官体验，而是在一个看似秩序变动、虚拟架空的世界中，进行对现实的照映，激发观众对现实的思考。

一、现实再造

无论是现实主义题材电影，抑或是充满天马行空想象的奇幻、科幻电影，其本质上都是对现实世界的一种反映，银幕之上的影像绝非无源之水，无本之木。无论是苏珊·朗格的“做梦”说，博德里的“催眠”说，抑或是拉康和麦茨的“镜像”说，人们都承认，电影是导演表达个体与世界关系的产物。而一部电影能否得到大部分观众的认可，让观影主体获得满足，则与这种对现实的反映是否符合观众的印象，触动观众的记忆有关。导演对现实的截取、重塑关乎导演对外物的理解，这也是人们衡量导演水平高低的标准之一。

费儒便在作品中展现了其对现实进行再造的能力，他所构建的银幕世界，既依托于现实，又不拘泥于现实，是为了更好地诠释现实而对现实进行了改造。对于部分观众而言，他们从电影中感受到的是志怪迷离、激荡震撼的奇观，这就已经满足他们的娱乐需求；而另一部分在社会经验、人生阅历上更为丰富的观众，则能够从中理解到费儒为现实打造了一面“镜子”的良苦用心，与费儒进行更高层次的精神交流。

就依托于现实来看，如在《圣诞精灵》(2003)中，巴迪在婴儿时期不慎爬进圣诞老人的袋子里，被带回了北极，由小精灵们抚养成人，最终决定回到纽约寻找自己的生身父母，由于对人类社会的陌生，巴迪一路闹了不少笑话。这一故事情节无疑是异想天开的，观众于理性上都明确圣诞老人只存在于想象中，而商场中的圣诞老人则是演员扮演的。而费儒叙事的出发点正是这一现实，在费儒看来，圣诞老人的故事不应该被进行势利的、市侩的利用，人们在商业社会中需要有着某种温柔情怀，以向着更善更美的方向前进。这方面的反例便是巴迪的儿童读物出版商生父，圣诞节不过是冷漠的，毫无童心的他赚取利润的日子，他的名字被置于圣诞老人的“坏人”名单中。因此，电影中的巴迪才会在看到商业活动中的假圣诞老人后十分愤怒，扯下了他的胡子，电影中才会安排小朋友们拯救了无力飞翔的圣诞雪橇。圣诞老人被费儒塑造为对现实中纯真善良之人的美好回馈。

又以改造现实来看，费儒曾执导了《勇敢者的游戏2：太空飞行棋》(2005)，这是乔·庄斯顿的《勇敢者的游戏》(1995)的续集。在前作中，小男孩阿伦和朋友萨拉在玩“尤曼吉”游戏时不慎进入到尤曼吉世界中并被困在其中，而费儒则在续作中进一步地打开了幻想的翅膀。丹尼和沃特兄弟俩在玩太空飞行棋时发现自己置身于外太空，如果不能抵达游戏的终点图拉行星，他们也无法回到自己地球上的家，原本并没有玩游戏的姐姐也被连累。在电影中，孩子们所在的房间成为一艘宇宙飞船，他们“乘坐”着这间房子，先后遇到了黑洞、疯狂的机器人以及吃人的外星生物等可怕的事物，也从一个宇航员的身上听到了他为了复活弟弟而在无尽的太空中飘荡了15年的故事。兄弟俩从游戏中获得的不仅是一次难得的宇宙冒险经历，还得到了一次修复二人关系的契机。整个冒险的疯狂程度，以及场景的阔大浩瀚程度，都要远远超过前作。在这样的故事中，费儒的童心被展露无遗。

二、现实反思

费儒在电影中对现实情境进行的夸张、变形，包含了他对现实中存在的种种问题的反思，在大量奇妙的世界观和曲折离奇的故事情节中，观众能感受到其中费儒的价值判断。以费儒的两部漫威电影来看，在《钢铁侠》中，资本的畸形力量被展现得淋漓尽致。托尼·史塔克作为霍华德·史塔克的独子，整个史塔克集团的灵魂人物，却依然要面对董事会的压力。由于在被恐怖分子绑架的过程中，托尼目睹了史塔克集团出品的强大杀伤性武器的可怖力量，决定停止集团在军工方面的业务。托尼草率地在新闻发布会上进行了这一表态，以至于史塔克集团的股价大跌，这极大地影响了董事会的利益，托尼因此而被集团架空。对于资本来说，逐利成为最高的目的，只要能够通过贩卖军火来挣钱，资本家们并不关心这些武器最终是否落入正义一方的手里，是否会造成无辜者的死伤。而更为恶劣的是，托尼的被绑架事实上是公司的元老欧巴迪所策划的，欧巴迪的目的正是在于一手掌控庞大的史塔克集团。为了能够攫取经济利益，欧巴迪甚至直接帮助中东的恐怖分子制造让托尼化身为“钢铁侠”的神奇盔甲，让他们具有“只要八个就可以征服亚洲”的力量。正是为了不让钢铁侠的技术落入到资本的手中，托尼拒绝将盔甲的秘密交给美国政府，而成为一个独来独往的超级英雄。同样地，在《钢铁侠2》(2010)中，反派贾斯丁·汉默口口声声为了国家利益与民众福祉，不惜利用托尼的死敌伊凡·万科来制造钢铁战甲士兵，实际上他的目的是让汉默集团打垮史塔克集团，为了这一目的几乎让士兵将城市摧毁。利益的诱惑让人丧失了良知。

《钢铁侠》中托尼和欧巴迪两人身穿盔甲在半空中进行打斗，托尼和罗尼一起对抗钢铁士兵大军，这是一种对正邪之争的扁平化和理想化的处理，拥有财富与名利却不被其左右头脑，有着出类拔萃头脑和动手能力，能够孤军深入恐怖分子基地全身而退的托尼无疑是正义和胜利的化身。观众无须为托尼的安危而担心，而现实中要击溃牢牢掌握权力的资本却显然要复杂和艰难得多。

在费儒为数不多的以现实为背景，具有自我影射意味的电影《落魄大厨》(2014)中，这种对于资本的批判也得到了一种生动的表达。拥有极高烹饪天赋的凯尔却被老板所限制，无法发挥出自己的才华，虽然身为主厨却无法决定菜单，以至于被评论家所讥讽，自己也在网上成为众矢之的，以至于在愤而辞职后长时间无法找到工作。凯尔在无奈之下只能求助于前妻的前夫，得到了一辆极为破旧的面包车，开始了做古巴三明治的快餐生意，所幸最终他凭借三明治重获事业上的成功以及婚姻上的幸福。在电影中，唯利是图、践踏员工激情与热忱的餐厅老板是被贬抑的对象，而拉丁裔的工人们则是勤劳、乐观和讲义气的。凯尔从高级餐厅主厨转而变成了在流动摊点贩卖大众食品者，人物的成功靠的不是用资本去进行口碑营销而是靠对自己与行业的尊重，这正是费儒对上层阶级的一种委婉否定。类似的还有如《牛仔和外星人》(2011)等，外星人为了寻求黄金修补自己星球的大气层而来到地球，对地球人进行绑架，但最终却被人类消灭，并且与外星人战斗的主力还是昔日敌对的西部牛仔与印第安人。自私自利而劫掠、伤害他人的“外星人”在电影中无疑是一个符号，是人类所需要团结起来对抗的对象。尽管现实中并没有奇丑无比的外星人，也并没有会自爆的钢铁战甲士兵，但是某种类似力量却是存在的。费儒在电影中对现实进行的反思，正是其电影的生命力所在，是观众为之津津乐道的原因之一。

三、现实规训

福柯曾经指出，所谓规训，即通过传播来逐步改变人的观念与思想，在潜移默化中让被规训对象形成某种惯性思维模式。在当代社会中，电影作为一种媒介就具有规训的力量，它塑造着观众的意识与行为。如前所述，费儒并不认为现实世界是美好的，其电影中各种夸张、奇特的异质世界具象化表达，其目的正是对现实中的观众进行引导和规训，只是这种规训是委婉的，富有商业性和娱乐性的。

这方面最为典型的便是《奇幻森林》(2016)，在这部改编自19世纪同名小说的作品中，费儒加入了更多的对现实社会的复杂暗喻。在印度森林中，花草繁茂，古木参天，动植物种群呈多元化，动物们对大象充满敬意，对森林家园充满眷恋。男孩毛克利被黑豹巴希拉救下后，交给狼群抚养，毛克利有自己的狼爸爸阿格拉和狼妈妈罗克莎，学会了凝聚狼群力量的生存法则。然而曾经为人类之火伤害过的反派，老虎颉利·可汗则将毛克利视为眼中钉，让狼群驱逐毛克利。雄踞食物链顶端，为了权力或消遣而杀戮的颉利·可汗这一角色，是平等公正、纯真纯粹的大自然的敌人。为了不连累家人，毛克利在巴希拉的陪伴下向人类世界走去，在克服了一系列艰难险阻后，毛克利用人类特有的智慧，让颉利·可汗葬身火海。在虎与狼的尖锐对立消除后，毛克利没有回归人类，而是继续在森林中生活下去。森林有着人与兽、兽与兽以及毛克利内心的和谐。

在《奇幻森林》中，人们不难看到，生活于森林中的动物相较于人类而言更具有包容性，即使是“非我族类”的毛克利，依然能得到动物们如父母，如师长，如朋友般的养育、呵护和教导、陪伴。棕熊巴鲁就曾提醒毛克利不用在乎做事情是否是用狼的方式抑或人类的“小伎俩”。人并非不能在兽群中找到归属感。而在社会中尔虞我诈的人类实际上践行的是另一套更为残忍的“丛林法则”。这是与观众对人与自然之间的认知存在反差的。人生活在现实社会中，丛林所代表的自然对于人类来说是陌生的环境，人的生存是以社会为亲近对象而远离自然的。电影中存在的与现实之间的反差，正是导演所苦心营造的。现实社会中存在着诸多以文明之名而行野蛮之实的事例，对此，费儒在《奇幻森林》中用毛克利生活的丛林实现了一次对人类现实社会的规训，人类要想抵御社会中如颉利·可汗或是巨猿路易这样恶势力的威胁，要消解种种矛盾，就有必要彼此团结，且保有心灵的火焰。《奇幻森林》的成功让费儒获得了执导迪士尼经典《狮子王》的机遇，而不难预料的是，在这一部改编自莎士比亚《哈姆雷特》经典悲剧的动物电影中，费儒将继续他对现实世界的规训。小狮子辛巴和他生命中的亲人朋友以及敌人，都将代表某种人类话语，辛巴从无忧无虑的狮子幼崽到自我放逐，再到变为草原王者的过程，都承载着让费儒和观众进行分享、交流和沟通，让观众内化费儒的思想的任务。

电影人凭借电影来解释世界和创造世界，尤其是在奇幻、科幻电影中，电影人更是获得了如俄国形式主义代表人物普洛普所说的童话叙述的自由，能够淋漓尽致地将人类世界中的诸多价值观念进行展现。乔恩·费儒的电影就往往涉及未知或虚拟的时空，角色之间的情感在这种亦真亦幻的世界中对观众释放着冲击力，费儒对现实的观察与思考，为观众指引正途的意愿，也在这些时空中得到完满的体现。