樊功莉
《绣春刀1》是近年来国产武侠电影中非常难得的优秀剧作之一,它主要讲述了明末崇祯年间,以沈炼为首的锦衣卫三兄弟奉命追杀魏忠贤,最后却卷入到一场宫廷阴谋当中的充满悬疑的故事。该片于2014年8月7日在中国内地上映,并于2015年10月31日获得第十五届华语电影传媒大奖最受瞩目电影。受票房成功的鼓舞影响,制作方随后又快马加鞭,力求以系列化模式对这一题材进行深度开发,于2017年7月19日推出了第二部作品《绣春刀2:修罗战场》。这部作为前传的续集式作品,在影片整体上仍然保持了前作的成功之处,如情节紧凑、造型和场景精致等,并且叙事格局更大,动作戏增加,动作设计尤其漂亮。但由于第二部作品在剧本架构设计方面不够合理,导致存在一些自相矛盾的内部情节,与第一部作品在某些内容上也缺乏必要关联,因而在观影效果上有所减退,削弱了本应具备的戏剧张力。通过对经济收益数据分析后也可发现,《绣春刀》第一部花费制作成本3000万+推广费用1000万,共计4000万成本,合计9300万票房,由四家电影公司联合出品,毛利润率约132.5%;而第二部仅制作成本就接近8000万元,再加上2000万—3000万的宣传发行成本,预估其成本在1亿左右,实际票房收入为2.6亿。尽管《绣春刀2》的票房收入比第一部更高,但因第二部制作总投入太大,且按照所参与的18家出品方分成比例来算的话,要在4亿左右才能够保底。因而,第二部在实际收益比方面并没有第一部作品理想。
应当承认和肯定的是,在系列式电影制作并不流行的中国市场,《绣春刀》作为数十年来由内地拍摄制作的难得的系列式电影巨作,其表现尚属可圈可点,虽然属于动作类题材,但跳出了以往香港动作类作品“猛冲猛打,为打而打”的局限。《绣春刀》将故事中的人物命运放置于更广阔的时代背景之中,发人深思。导演和编剧在艺术表现、叙事结构、主题阐述等方面,都力所能及地做了诸多大胆的尝试,也力求通过将具有票房力的演员招牌及流行元素形成一体后的稳定结合,去满足广大观众的观影需求。如在演员选角方面,既选择了外形俊朗、演技沉稳的张震,又引入了对人物心理能够从容驾驭、处变不惊的金士杰,并且及时地选用人气如日中天的刘诗诗、杨幂、雷佳音、辛芷蕾等青年演员。这些票房保障要素如果全用于单集作品,确实是一种成功的保障,但作为系列剧的延伸而言,如果剧本架构设计不够硬,故事发展情节推进不能做到层层递进,就仍然显得有所苍白。在笔者看来,《绣春刀1》的原作可能是导演酝酿多年的一个故事,滴水不漏、动人心弦;而续集则是命题创作,从编剧到上映只用两年多时间就赶了出来,虽然四易其稿,但感觉剧本还是缺少打磨,不够精细,导致剧中的主人公性格既有小聪明也有小迷糊,有着急赶工的痕迹,观看起来感觉剧情存在着一些牵强。而这种因为剧本创作方面的欠缺而牵连到整体观影效果的现象,也恰恰正是当前系列式中国电影存在的通病。
客观来讲,这两部作品如果单独观看的话,并不会产生对另外一部的强烈观看欲望,尤其在观看《绣春刀1》的过程中,初次观影者很难想到还会有新的剧集产生。或许这是因为在第一部的拍摄规划中,原本就没有想把这部作品做成系列式,因而并未能留下任何伏笔式的线索,诱发观众的深入思考与关注。在这种情况下,要想拍摄续集就对编剧提出了很高的要求,如何选择切入点就变得非常重要。人物关系历来是贯穿整个电影剧情的主线,但遗憾的是,如果我们仔细对比这两部作品,会发现两部戏的角色,除了张震饰演的沈炼、金士杰饰演的魏忠贤之外,两部戏中所有的角色几乎都是没有重复性的陌生人物,唯一勉强可以作为横贯两部作品的固定人物其实还有一个,那就是选用了两个演员先后扮演的崇祯皇帝。但就这个角色本身的定位而言,笔者认为编剧团队塑造得不够成功,忽视了系列化作品表现中应注重的人物性格连贯度,将两种面貌迥然不同的脸谱化角色陡然放于本应成为一个系列的作品之中,造成了观影前后的矛盾与割裂性:《绣春刀1》中的崇祯属于新君继位,稚嫩单纯之中仍然透露着一股刚毅,忧国忧民;《绣春刀2》中的崇祯属于王爷身份,正以“为民请命”为名觊觎着兄长的皇位同时又与旗下的武人门客集团、魏忠贤等势力纠葛不清,充满了阴谋诡计;尤其是第二部末尾天启皇帝临终前那个托孤的场景,反倒颠覆人们正统史学观念中对天启帝昏庸无能的印象,觉得天启帝于国于弟都是一片赤胆忠心式的浓浓深情,而崇祯皇帝无论从眼神与语态的刻画方面却显得十分阴毒……固然,这其中可能包含有编剧团队试图跳出传统的脸谱化叙述模式的一种努力尝试,他们写作的本意是好的,但就剧情的整体表现力,尤其是作为系列式电影的起承转合而言,显得有些不够严肃,人为地创造了一种难以解释的冲突。编剧在这里着实忽视了戏剧理论中的人物性格刻画原则:即便真实生活中的人物性格具有多样性,但只要跟戏剧作品意图表现的整体建构框架发生了冲突,那就应当服从戏剧性,必须保持相对的稳定。
国产剧作近年来为人诟病的一个重要因素就是剧情的不严谨,存在一些无法以合理逻辑关系去推演的矛盾情节,这种矛盾有时甚至到了随心所欲的地步,常让人目瞪口呆,从而削弱了故事的信服力,让整部作品的观赏性大大降低。这方面的代表性作品包括《小时代》系列、《富春山居图》等电影,而《绣春刀》系列作为一部相对严肃的武侠式历史正剧作品,在严密程度上固然要优越很多,但剧本情节仍然存在矛盾与随意的现象,反映出剧本创作的细致程度不足。
如在《绣春刀1》中,选用女扮男装的方式来饰演魏忠贤的贴身侍卫魏廷,这一角色定位从逻辑上是有一定问题的。首先,剧中大反派魏忠贤尽管当时正投鼠忌器,处于被皇帝流放凤阳守灵的紧张行程之中,随时可能遭遇袭击,但此时仍有相当大的权力,不可能不安排最精锐的卫士为自己护航,而编剧在此使用刻意设计出的女扮男装角色来担当魏忠贤贴身侍卫这一情节,到底是出于何种考量?至少从整部电影的叙事角度来看,这一角色设计定位并未给整部影片出彩,如果不采用女扮男装的角色设定,不但不影响情节发展,反而更加合理。
在《绣春刀2》中,编剧在陆文昭这个角色的塑造上格外用心,本想展现混乱腐朽的明末乱世之下,小人物在崩坏的世道中轻若蜉蝣,身不由己,试图在各派势力中左右逢源,寻求自保的性格,所以才有陆文昭一方面悄悄追随还是王爷身份的崇祯,帮其铲除异己乃至栽赃陷害忠良,另一方面在局势不明、胜负未分的情况下,又试图展现他向魏忠贤谄媚效忠的情节。从逻辑上而言,这种现象合情合理,甚至这种性格的人物在现实生活中也会让我们有似曾相识的感觉。但就剧情安排来讲,《绣春刀2》在对陆文昭的刻画上是有大忌的——既然陆文昭在早期已经成为崇祯心腹近臣,为其杀人栽赃,那么他不可能在此后仍然大做文章,当着文武百官的面花了200两银子去贿赂魏忠贤的近臣以获取一个侍奉钓鱼的机遇,并且在这个场合下公然向魏忠贤要官……杨幂饰演的北斋在索桥战役进行到最激烈之时突然原路跑回,这就意味着沈炼裴纶之前为保护她所做的努力几乎付之东流,这种情节设置也许是为了表现出北斋对沈炼内心的不舍,但却不符合大局与常识,而此时沈炼为了表现出决绝之情,却又用刀大力砍断绳索,不让北斋过桥。既然如此,当时何不早些砍断绳索与北斋一起出逃?这些情节表面上看似有一定合理性,似乎都能得到某种牵强的解释,背后也渗透着编剧的用心,但这么仓促地糅合在一部具有较强冲突性的系列剧中,又没有注意前后的人物关系与出场顺序,就堕入了充满逻辑矛盾而难以解释和自拔的逻辑漩涡当中。
许是主创团队自己在拍摄影片的过程中也对两部影片之间的人物关系缺乏关联而有所体察,因而在《绣春刀2》的片尾彩蛋环节,又刻意引出了在《绣春刀1》中担任配角的丁修这个角色,试图以此作为引子,建立他与《绣春刀1》中苦苦追杀的同门师兄靳一川的剧情联系,这又显得十分突兀生硬。
就事论事地说,基于国外电影起步早、积累了更多拍摄与观赏经验的特点,在当代电影制作方面,国外影视业无论是从理论上还是实际操作中,都比国内大部分从业者技术要有所领先,在编剧方面的差距尤其显著。在国外本身有着强大电影制作能力的前提下,中国电影想要在国内获得口碑甚至打入外国市场,除了演员的演技需要有所提高之外,更多的还是需要从剧本方面入手,光是大制作、高投入、明星化阵容并不能从根本上改变中国电影“叫座不叫好、叫好不叫座”的尴尬性处境,反而容易引发这个行业的功利化与浮躁心理,产生与弘扬社会主义优秀传统文化与内容创新所不适应的无效产品,如2013年以来分作四部上映,画面拍摄质量与时尚感一流,却因口碑不好而饱受诟病的《小时代》系列。反之,一些并无大牌明星、投入成本也不算高的国产片,基于剧情上展现出的独到视野,反而获得对外输出版权机遇,成为难得的让中国文化走出去的优质名片,如由陈坤饰演,以重庆地区市井小人物的艰辛生活遭遇为主题,但剧情紧凑合理、弘扬真善美的《火锅英雄》等。归纳起来,凡是成功的剧本创作主要有以下两个特点:
无论是脍炙人口的《指环王》《哈利波特》系列电影,还是让人看后容易浸润其中、久久难以忘怀的《加勒比海盗》系列电影;无论电影的原作是基于小说,或是源于编剧的直接创作,遵循逻辑的严密性是进行剧本编写工作时必须遵守的重要原则。这不仅符合人们的理性认知,也是对斯坦尼斯拉夫斯基戏剧体系这一重要原则的遵循。斯氏注重将观众卷入戏剧,引导观众对戏剧产生感情,投入规定情境以进入情节,亲近角色,最终置身剧情接受感染,从而达到与观众间接交流的目的。斯氏体系的美学特征正是通过“移情—共鸣”的模式,让演员通过情感间接体现剧作思想,制造逼真的生活幻觉。如果脱离了逻辑严密这一基本原则,移情就无法发生,观众的认知就会产生混乱,剧中人物角色存在的真实性、必要性,所带给人们的启示或是观赏性都会产生一种漂移。
需要指出的是,对于由小说改编而成的剧本作品而言,其创作难度一般小于那种纯粹由编剧自行生产的作品,这是因为在其之前作为小说的写作过程中,作品已经经过了出版社乃至读者的验证。由编剧自行生产的作品因为创作时间较短,应景性较强,确实存在一些产生逻辑漏洞与无法自圆其说的可能性,这需要高超的写作技巧与主创团队的精心打磨。但事在人为,编剧的创作力仍然可以在很大程度上弥补这种不足,比如《生化危机》《异形》《速度与激情》这类完全自行创作的作品虽然拍摄多年,但仍然能保持相对的逻辑严密与稳定性。相反,一个糟糕的编剧,反而有可能将原本是畅销作品的图书原作改糟,如《小时代》系列,作为图书作品是非常成功的,但改编成电影时,因为主创人员毫无创作经验,匆忙上架,在不了解艺术叙述规律的情况下强行拍摄,造成很多情节生硬荒诞,强行接档,硬性过渡,成为中国电影史上一篇难以翻页的经典失败案例。近些年,由于盲目追求流量IP与刻意迎合投资方的现象,导致国内编剧作品水平进一步下滑,出现了大量“傻白甜”“玛丽苏”等荒诞不经的低质产品,加深了国产影视编剧行业的浮躁心态与功利化,值得每一位从业者引起警惕。
受国外电影风格影响,近年来,国产电影也大量引入了以开放型故事结局为特征的剧本编写方式,试图迎合不同欣赏口味的观众,让他们在心中自我定义故事中的人物命运。这一做法固然是一种新颖的尝试,但需要注意的是,仍然要以尊重“闭环结构”为创作前提,切勿陷入另一种迷局式的环形结构——那种因为编剧无法将剧情继续书写下去,而人为地设置出开放型故事结构,试图以“不回应,不解释”作为向观众交代、由其自我想象的剧作完结方式。这类作品的数量目前呈现一定的抬头趋势,片中存在大量无法前后一致的荒诞情节,人物生活没头没尾的《小时代》系列就是其中的典型,这一现象在《绣春刀》系列中其实也有体现,如《绣春刀2》中,沈炼家中饲养的那只具有命运吉凶指示意义的黑猫曾经中弹,性命垂危,已经不能动弹,沈炼为了逃命被迫将其丢弃,当画面转至电影末尾沈炼返回故居时,这只猫又奇迹般地恢复如初,被编剧刻意跳过如何康复这一环节,专门用来预示着沈炼迎来新生。如果这一情节还尚且属可接受范畴的话,那么在《小时代》系列里面,故事的结局就具有更多的荒诞性,例如,郭采洁饰演的顾里这一角色,在第四集中告知众人她不幸患上脑癌这一病症,但片末中,我们完全看不出她是病愈了还是走向死亡这一结局,却又若有似无地在她的欢天喜地中故意留下一点暗示生命即将凋谢的影子,完全让人看了不知所云。
任何一部电影,就其故事的讲述方式而言,是具体的点状型叙事,但就主题思路阐述而言,是具有宏观性的,它适应与反映着社会背景,遵循客观的事物发展规律,也就是说,故事必须有始有终,不能完全跳出这个规律。开放性的故事结构阐述在带给读者想象力的同时,所涉及的故事人物仍然无法逃脱具体的时代背景与发展宿命。如美国电影《蝴蝶效应》,编剧刻意在结尾安排了多个不同版本的开放性结局,这样做一来并不会造成故事情节的跳跃性,二来能很好地适应不同思想认知的观众,力求获得好评,但应当看到,这一安排模式并不唐突,因为无论出现怎样的故事结尾,主人公并不会一劳永逸地获得简单的故事结局,还是处于不稳定的变化之中,是符合“闭环结构”特征的。
从1978年改革开放迄今,国产电影已经走过了四十多年的发展历程,这期间,虽经过几代电影人的艰辛努力,总结和创新出了很多适应时代特征的工作方法,但必须承认,在剧本方面,能够带给人深刻印象、脍炙人口并经久不衰的佳作仍然十分有限,更多的时候,我们可能会在电影院里因为某个情节而出现应景式的心潮澎湃,激动不已,但走出电影院后,瞬间头脑空空、快速遗忘式的作品并不少见。但笔者相信,在流淌中的中国电影史上,《绣春刀》会是一部具有标杆型意义的经典之作,因为在它以前,中国电影业所生产的系列化影片多为纪实类历史题材,如《大决战》系列革命战争题材等,很少出现以系列化模式拍摄的虚构类影片。绝大部分系列式影片主要出现在我国香港地区,如《黄飞鸿》《寒战》《警察故事》《大话西游》《无间道》系列等。由于香港地区长期受到欧美影视编剧与制作方式影响,所拍摄的这些系列式影片在总体上是符合较好的逻辑性和经得起推敲的,因而深受观众好评。但由于香港毕竟是一城之地,相较飞速发展的内地而言,它缺乏宏大的历史观与人文素养积淀,在故事设计、场景搭建、演员选取、资金筹集等方面都受到诸多制约,这也是为何近年来香港地区在系列化电影制作方面愈加艰难的重要原因。而相较于香港地区以及国外而言,内地幅员辽阔,历史悠久,又正处于经济发展的黄金时期,人才辈出,这些都意味着在内地会涌现出更多的故事题材,也拥有更好的制作潜力。
在《绣春刀》系列出现之前,国内电影业曾有过另一部具有影响力的系列式电影作品《小时代》,但它除了票房上有所成功之外,在剧情连贯、人物刻画等环节上实在是漏洞百出,口碑不佳,甚至难以称得上是一部合格的电影。而《绣春刀》让人们及时地看到,中国并不缺乏创作优质电影的能力,至少,也是可以让人看到创优的努力与决心的。我们欣喜地看到,《绣春刀》系列尽管还存在一些不够完美的地方,但是它毕竟开了一条不错的先河,也是内地编剧导演队伍在试图获得经济与社会效益共赢的前提下作的一项大胆尝试——在手头无现有历史名著可改编、无现成网红类IP作品可参考的环境下,从零做起创作系列式剧本,并结合市场反馈及时调整新片的创作方向,这在中国电影发展史上虽然不是第一次,但却是比较成功的一次。即使剧本的细节设计还不够理想,但这部系列式作品已经具备了创作大片的很多要素,绝非平庸之作,我们从中可以清晰地感悟到编剧团队的创作思想,以及意图展现的故事主旨。缺陷在于,这些条件需要一个充分整合的过程,而这个过程需要经验的积累,更需要时间,而能够实现这种整合过程的手段,就是要奉献出更高质量的剧本内容,就这点而言,《绣春刀》的第二部续集还没有达标。基于内地充沛丰富的各类电影资源,尤其是编创团队精益求精、不断总结的工作态度,再辅以国内巨大的电影市场,以“绣春刀”为旗杆式标志的系列式中国电影作品如果再坚持拍下去,没有理由不成功,也一定能成功。
改革开放四十年来,国内电影的制作水平相较于过去已经有了很大的进步,但编剧创作质量与西方国家影视业相比仍然有较大差距,普遍存在专业化水平不高的现象,同时,因为很多编剧的社会阅历与文化底蕴不足,在内容创作方面存在构架很宏伟,落地很沉重,以职业代替人物,以对话代替情节,以宣泄代替思考,以社会性代替人性等肤浅创作方式……这些现状在很大程度上影响了中国电影的内容质量,阻碍了中国文化产业的发展与输出速度。《绣春刀》系列在中国电影市场开了一个先河,但在具有一定创新意义的同时,仍然暴露出一些尚未完全解决的缺陷(主要是在编剧方面),这些缺陷在一定程度上影响了这部作品的市场评价与票房,因而需要对电影编剧方式与架构进行更加深入的反思。在现阶段,我们对一个好的电影编剧的定义,除了指要会讲好故事,更重要的是保持前后的逻辑严密性,注重闭环结构下的整体创作思维等。要想做到这些,编剧必须保持不断学习的热情,包括略懂制片人的战略、摄影的镜头运动、演员的表演节奏、剪辑师的画面剪切、宣传的营销策略;还要粗通音乐、体育、医学、戏曲、法律、政治、历史、战争、哲学、心理学等驳杂的知识,这样才能在发挥想象力的同时又讲好故事,奉献出广大观众喜爱的优质影视作品。