论《绣春刀Ⅱ：修罗战场》“另类”的武侠美学范式

孙力珍 侯东晓

论《绣春刀Ⅱ：修罗战场》“另类”的武侠美学范式

孙力珍 侯东晓

《绣春刀II：修罗战场》一经上映，便好评如潮。更有甚者，称之为“新武侠的诞生”。作为2014年《绣春刀》的前传，影片《绣春刀II：修罗战场》可与前者构成“另类”的武侠系列。之所以称之为“另类”，是因为与经典武侠电影相比，《绣春刀II：修罗战场》颠覆了传统的武侠美学。影片中“去脸谱化”的人物塑造与“反传统”的侠义精神，构建了“另类”的武侠美学范式。

反英雄 人物形象 侠义精神 武侠美学

电影《绣春刀II：修罗战场》上映六天斩获近两亿元的票房。影片票房的成功在一定程度上说明电影受观众认可。相比《绣春刀》，《绣春刀II：修罗战场》在场面、动作的制作上更为精良，故事的讲述更为精彩。影片以“历史取代江湖”，讲述明朝体制下如蝼蚁般生存的锦衣卫，呈现出“另类”的武侠美学。与传统武侠电影相比，《绣春刀》系列颠覆了传统的武侠美学范式。无论是“去脸谱化”的人物塑造，还是“反传统”的侠义精神，《绣春刀》系列构建了“另类”的武侠美学。

一、“去脸谱化”的人物塑造

路阳导演的《绣春刀》系列在人物塑造上呈现出与以往武侠电影的极大不同。反英雄人物形象的塑造颠覆了传统武侠片中脸谱化的英雄形象。如果以1964年胡金铨的《龙门客栈》重在追求“义”的传统武侠电影为经典范例，那么《绣春刀》系列则侧重于“人”的塑造。其次，《龙门客栈》与《绣春刀》系列虽题材相近，但《龙门客栈》以江湖为主要叙事场面，讲述发生在荒漠龙门客栈中正义与邪恶的较量，依然重在表“义”；《绣春刀》系列则将叙事视角游走于庙堂之间，讲述明朝堂之上，体制之下锦衣卫群体蝼蚁般的生存状态，重在写“人”。胡氏武侠电影中的正面人物不仅武功高强，且路见不平，拔刀相助，如《龙门客栈》中的萧少镃与吴将军。正如贾磊磊教授所说“在传统的武侠观念里，可以为侠的人物，不仅需要有一身高超精绝的功夫，更要有一种主持公道，坚守正义，爱憎分明，疾恶如仇的品质。”①而《绣春刀》系列，尤其前传《绣春刀II：修罗战场》我们看不到为除奸佞挺身而出的英勇烈士，看不到为正天下之义奋不顾身的乱世豪杰，更没有劫富济贫的江湖侠义、绿林好汉，有的是流连于儿女私情和身份卑微的无奈，“侠”与“义”被世俗打磨殆尽。

何为“侠”？金庸在其武侠作品《射雕英雄传》中，将“侠”定义为“侠之大者，为国为民”历来被武侠电影奉为圭臬。而《绣春刀II：修罗战场》中，导演对“侠义”进行了解构，使片中人物呈现出去侠义化倾向，从国族大义转向了人的生存欲求。影片中沈炼是明朝体制下具有代表性的小人物，作为朝廷小小的百户官员，他服从于朝廷，在上司与同僚之间斡旋。影片开始便将沈炼的生存困境与精神困境展露无遗。因郭真一案，沈炼手下的兄弟殷澄醉酒后对皇上的蔑语被凌云铠记在无常簿上。沈炼无奈追殷澄于小船之上，终为保全自己及更多兄弟性命将殷澄逼上绝路。沈炼之所以如此决绝，一方面因为他对凌云铠笔下的无常簿无计可施；另一方面沈炼的百户身份无法与魏忠贤的侄儿凌云铠相抗衡，人物动机设置与外在身份产生的张力使沈炼陷入两难困境，无法施展心中的义气；其次，沈炼随凌云铠奉命杀逆党北斋，却发现北斋是在山上认识的心仪女孩。在救与不救之间，沈炼再次选择放弃，当凌云铠企图强暴北斋，他才决定阻止，沈炼这一举动并不是主动改变个人立场，而是作为人最基本的本能反应，因为从影片一开始，沈炼一系列的踟蹰中，可以推断出沈炼并非一个冷酷绝情的人。凌云铠见状欲构陷沈炼与逆党同谋，沈炼无奈出手误杀凌云铠，沈炼的行为动机是导演设置的环境下不得已而为之的举动，是人物潜意识自我保护的外化。于是与《龙门客栈》中武功高强，行侠仗义，与朝廷邪恶阉党作对，拯救忠良之士的萧少镃相比，《绣春刀II：修罗战场》中同样武艺高强的沈炼却是一个充满矛盾的小人物形象。杀与不杀，救与不救，爱与不爱的行为矛盾与心理矛盾，即高强的武艺所代表的果敢和内心情感的徘徊不定之间的张力呈现，他既有英雄的潜质，更是现实中蝼蚁一般的普通人，这也使得沈炼成为真正意义上的人。《绣春刀》系列将英雄人物消解为体制下矛盾小人物的形象。这一去脸谱化的“反英雄”人物形象塑造使得《绣春刀》系列与传统侠义形象进行彻底决裂，这也使得《绣春刀II：修罗战场》突破了传统武侠电影的可阐释维度，拓宽了武侠电影的表现力。

与沈炼不同，陆文昭有自己明确的政治立场，不甘心于当下活法的他，自八年前萨尔浒之战捡回一条命后，立誓要“换一种活法”。他处心积虑，做事果断亦不择手段。影片以其花重金讨好魏忠贤为表象，实则忍辱负重，暗地组织反抗阉党的行动。但影片并没有为这一“反抗行动”加上英雄诞生的光环，而是涂上了小人物注定逃不过修罗场的悲惨命运。“换一种活法”只不过是陆文昭等人极具私欲的个人信仰，是支持他苟活下去的一线希望。但是这一信念的本质是陆文昭意在推翻阉党，重新建立另外一个“阉党”，只不过是同质权力的倾轧、更迭。这种“换汤不换药”的反抗行为，本身就带有狭隘的个人英雄主义。相比沈炼最终为爱而奋力厮杀，陆文昭则在个人信念坍塌后呈现出无限的哀凉。

图1.《绣春刀》

无论是胡金铨的《龙门客栈》，还是徐克的《新龙门客栈》，影片中人物塑造普遍脸谱化，模式化。“模式化的武侠片中有侠有义。侠是人物的出场身份，也是电影终场推向叙事高潮的最高价值。义是情节发展的动力逻辑，那些与侠为敌的反派形象都有或轻或重的不正义罪责，矛盾由此爆发。”②这种矛盾的爆发是传统武侠电影通过外部矛盾的积累，正与恶之间对立斗争彰显出侠义精神。《绣春刀II：修罗战场》则将正义与邪恶这一二元对立取消，转而将镜头对准生活在体制下的小人物，展现他们内心的矛盾与挣扎，使影片焦点从外部世界转向个体存在，由抽象的象征符码转向了具象的情感表达。

二、“反传统”的侠义精神

从中国传统文学对于“侠客”的描述中我们可以窥见，侠义精神随着时代变迁而变化。《史记》中荆轲刺秦出发前易水边“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复返”的悲歌，这其中蕴含着“士为知己者死”的情怀；而到了唐朝李白的《侠客行》里“十步杀一人，千里不留行。事了拂衣去，深藏功与名”则转变成了一种游侠任行，抱打不平的快意恩仇；再到金庸“侠之大者，为国为民”，则将侠与国家社会深深地联系在一起，呈现出“超越快意恩仇的更高境界的基于正义与理想的崇高追求。”③这一追求使侠义文化成为封建社会维持公平和正义的重要存在。

传统的侠义精神始终是中国武侠电影的精神内核。从早期的《火烧红莲寺》到关德兴主演的《黄飞鸿》系列，胡金铨的《龙门客栈》和《侠女》以及张彻的充满男性气概的《独臂刀》，李小龙的《精武门》，徐克的《新龙门客栈》《蜀山传》《黄飞鸿》系列一举奠定了“新武侠电影”的地位，再到成龙主演的动作喜剧电影，这一过程中传统侠义精神也从简单的正义/邪恶的二元对立发展到正义/邪恶/国族的多元并存。然而20世纪90年代之后随着香港电影的衰落，武侠电影也随之衰退，同时武侠电影也面临着新的转型。徐克继续着新武侠电影的奇观化展示，创造了票房神话；李小龙电影中的国族想象只能成为祭奠；直到近几年，徐皓峰的《师父》《箭士柳白猿》则从动作的设计上开启了武侠的新篇章。但真正让人看到武侠电影新的变化的还是路阳导演的《绣春刀》系列，特别是最新上映的《绣春刀II：修罗战场》将叙事焦点转移到了人物内心的挣扎，实现了武侠电影叙事焦点从外到内的转化，而这一转化是对传统武侠电影中侠义精神的瓦解和重构，在“去江湖化的空间想象”④中把“侠”还原成真实的人，由此开拓了武侠电影创作的新境界。

图2.《绣春刀II：修罗战场》

《绣春刀II：修罗战场》发生在崇祯登基之前的天启七年，皇帝因落水而卧床不起，魏忠贤手握朝政实权，信王朱由检企图争权夺势。在这一历史背景之下，导演抛却“乱世出英雄”的构思，将镜头转向体制下以沈炼为代表的锦衣卫。《绣春刀》系列“对于人之追求的规约与局限”的做法，是将传统武侠电影中正与恶外部矛盾转化为人物内心的矛盾与困厄。同时将人物进行双重人格处理，颠覆了传统武侠片中脸谱化、模式化的人物形象，达到了消解传统武侠电影中侠义精神的目的。《绣春刀》系列中锦衣卫不仅仅是一个身份，一个符号，导演赋予这一身份“人”的追求。“绣春刀和飞鱼服一起，是锦衣卫公务身份的外在符号，但在沈炼身上，又表现出某种外在束缚对于人之追求的规约与局限。”⑤导演在“追求”与“约束”中，展现人物内心的撕扯与无奈，呈现反传统的侠义精神。影片中沈炼开始的服从到后来的反抗是基于外在环境与内在心理的双重挣扎，而促使他转变的关键人物便是北斋。北斋笔下的画作具有“反抗”之意，对于沈炼来说，那只蝈蝈不仅是自身的隐喻，更是思想上的启蒙。当沈炼见证了北斋的信念——我相信终有一日这阉党横行的世道一定会覆灭——到沈炼拒绝陆文昭交出北斋与裴纶，这时的沈炼开始走向自主性的心智判断。

《绣春刀II：修罗战场》中将“替天行道”与“行侠仗义”这一传统侠义精神后置于整个故事的隐性背景当中，它并不参与叙事而是转化为观众观看影片的参考坐标中。这一设置也配合了“去江湖化”的空间设置，在这一设置中人物的动机不再背负沉重的“国族大义”转而由人的生存本能所驱使。在这一前提下，传统武侠电影中正与邪的二元对立的叙事结构便不复存在，转而形成了一种环绕式的结构，使北斋、陆文昭、朱由检、裴纶等人物设置都以沈炼为中心，同时又以各自为出发点重新形成人物弧线形成交错复杂的关系网络。影片“更多地表现各方人物之间复杂的人伦矛盾和情感纠葛”⑥，《绣春刀II：修罗战场》中“反传统”的侠义精神不再是家国天下的英勇大义；也不再是对重建“家”意象的隐逸处理；更不是对庙堂文化的妥协和趋同，而是对人的精神自由的追求和渴望。沈炼不再从属于任何人和机构，他追求的是内心的自由和平静，从这一程度上讲《绣春刀II：修罗战场》是路阳导演对传统侠义精神一次颠覆与发展。

图3.《绣春刀II：修罗战场》

三、颠覆传统武侠的美学范式

《绣春刀II：修罗战场》八千万的投资中有相当一部分用到了后期和服饰道具的制作当中。因此，影片制作可谓精良。在视觉上，《绣春刀II：修罗战场》体现出了对视觉造型的注重，突出表现了“另类”的色调调配，并在武打动作上做出了新的探索。影片中大多场景为阴郁的宫廷衙门，雨天闭塞幽深的胡同，阴暗色调的使用除了隐喻明朝暗无天日的朝政制度，也为生在这世道的“沈炼们”营造了无所不在的压迫感。穿插于影片中少许沈炼与北斋相识相知的明色调山水场景，为影片增加了画面美感，也寄予了对未来世道的某种期许。在武打动作上，导演在保持传统“暴雨剪辑”⑦的基础上，每一场打戏在充满围困感与压迫感的同时，也逐渐激发了人物自我主体意识的觉醒。

图5.《箭士柳白猿》

首先，《绣春刀II：修罗战场》整体上以阴暗色调为主，大部分是夜间、阴雨天气，意在彰显时代的黑暗以及小人物的悲惨命运。影片的开场是血流成河的萨尔浒之战，飘荡的雪花加重了画面的阴暗气息，奠定了整部影片阴沉的基调。影片中沈炼随凌云铠进入北斋住所，深夜外景瓢泼大雨为刺杀北斋这一行为增加了阴郁的氛围和不确定性。随之进入内景后，房内闭塞的空间为刺杀以及拯救行动带来压抑感，沈炼失手杀死凌云铠，室内阴沉压抑，不仅凸显了沈炼内心的恐惧，也暗示了其以后的生存困境。相比传统武侠以明暗光线的对比来衬托正义与邪恶的较量，《绣春刀II：修罗战场》中光线的明暗对比则重于隐喻体制下人物命运无常。影片在45分45秒出现景深明暗对比，丁白缨站在暗处的楼梯口，而信王朱由检则处在对面逆光的窗户旁，这一对比说明了微仰镜头下的朱由检乃是权威的象征，而暗处的丁白缨只不过是这一权势相争下的一颗棋子；同样，沈炼拿《宝船建造纪要》前去找朱由检换一条活路，沈炼坐在靠近火炉一边，光线亮且带有红色光晕，而朱由检在沈炼对面，光线较暗且充满了权威的力量，这一对比暗示了沈炼的坦诚，也揭开了朱由检邪恶的一面。

其次，影片写实的武打动作与传统武侠飞檐走壁、炫目的特效动作不同。《绣春刀II：修罗战场》中武打动作没有过多修饰，人物打斗的原因不再是江湖恩怨情仇，亦不是行侠仗义，而是为了寻一条活路的逃脱。影片中沈炼之所以到树林赴约于丁白缨，即是如此。从四人的站位中可以看出，沈炼被三人围困，如下图。

图6.

丁白缨要求沈炼火烧案牍库，沈炼拒绝并决定逃跑，导演使用1分13秒时长，从开始突围到最后一个“刀落地”的镜头，暗示了沈炼“无计可施的动作困境和无路可逃的人之困境贴合在同一场叙事情境中”⑧。在传统武侠电影的打斗中，快速剪辑的使用除了增强打斗的节奏，使观众产生紧张感之外，便基本无其他目的。而《绣春刀II：修罗战场》导演在“寻”活路打斗的过程中加入了人物动作上的压迫感与围困感，体现出与以往传统武侠电影不同的打斗情绪，也正是这种情绪唤醒了沈炼“自我主体意识”的觉醒。这种“自我主体意识”表现在沈炼最终不仅为救北斋而放弃自己的生命，更表现在无处可逃的围困中，他发自内心对生命之意义的叩问是《绣春刀II：修罗战场》中最为重要的美学思想。

结语

《绣春刀II：修罗战场》最终斩获2.62亿元票房，相比于近几年武侠电影，导演路阳找到了一种“另类”的武侠电影讲述方式，取消正义与邪恶二元对立的传统结构，将叙事重心转向人物内心的挣扎，实现了武侠电影从外到内的转化。这一转化是对传统武侠电影中侠义精神的瓦解和重构，并成功地开拓了武侠电影创作新的美学境界。

【注释】

①贾磊磊.中国武侠电影史[M].北京：文化艺术出版社，2005.1:1-2.

②杨俊蕾.绣春刀：与类型化武侠片分道扬镳[J].文汇报,2017.8:1.

③王学良.基于武侠电影发展的侠义文化内涵发凡[J].电影评介，2016（05）：83-84.

④吴青青.武侠电影的美学新变——考察2010年以来的武侠电影[J].当代电影，2013（09）：186-187.

⑤杨俊蕾.绣春刀：与类型化武侠片分道扬镳[J].文汇报,2017.8: 1

⑥吴青青.武侠电影的美学新变——考察2010年以来的武侠电影[J].当代电影，2013（09）：186-187.

⑦贾磊磊.中国武侠电影史[M].北京：文化艺术出版社，2005.1:231-232.

⑧杨俊蕾.绣春刀：与类型化武侠片分道扬镳[J].文汇报,2017.8:2-3.

孙力珍，南京师范大学文学院硕士研究生。侯东晓，曲阜师范大学文学院硕士研究生。