徐皓峰新武侠电影的创新元素

李 超 邢 桥

徐皓峰新武侠电影的创新元素

李 超 邢 桥

徐式新武侠电影在人物、主题、江湖三个方面都展现出了其极具特色的格调，在与以胡金铨、张彻和徐克三人为代表的“旧”武侠影片的对比中可清晰地看到往日“群像江湖”的逝去与如今“个体江湖”的兴起。

新武侠 人物 主题 视角

现代观众似乎早已在耳濡目染中习惯了自传统武侠电影诞生以来约定俗成的江湖框架，“快意恩仇”理所当然地成为观众对于武林的共同认知。然而自电影《师父》之后，“徐氏武侠”不仅拓展了自胡金铨以来形成的叙事空间、突破了张彻影像的个人写照、反叛了徐克引领的工业节奏，还以人物之新奇、主题之新意与江湖之新貌为切入点，改写着广大电影观众群体对于传统江湖概念的认知。

一、目的与风格见人物之新奇

胡金铨拍国语片，借以探讨中国皇朝腐朽的历史悲剧，武侠类型主要是个人复仇及家庭孝悌的故事，但胡金铨却将之拍出暗藏奸诈、伪装与变节的政治阴谋。①在胡金铨的《龙门客栈》中，朱氏兄妹和萧少镃三者仍属于传统侠士的范畴，朝廷宦官残害忠良遗孤，路见不平便要拔刀相助，他们身上背负着的是外部世界强加于其身的笼罩在中国传统文化体系下的道德感与使命感，看上去感觉更像是一种文人墨客刻意施加的情感包袱和自我美化，因而他们更像是扁平的“侠客”而非具有真实血肉的人物。而在徐克的电影中，同样是委主角以重任，动辄便要三五成群地对抗至强的黑暗力量，以除魔卫道，拯救苍生百姓为己任，《新蜀山剑侠》中的狄明奇如是，《蜀山传》中的玄天宗亦如是。然而此类角色的诞生恰恰是刻意迎合背景进而弱化逻辑的具体表现，一种近乎意淫式的道德使命在此时完全消解了“人”的含义，通过一种塑造程式化英雄的手法完成了角色的整体升华。可以说无论是胡金铨的武侠还是徐克的仙侠，其视野都还滞留在中国传统价值体系的道德规范之下，单一而扁平的人物刻画成为他们影片中侠客的共同点，角色的“侠”性被自我迷恋般地无限放大，甚至于在这个充斥着传统道德和虚无使命的旧世界观中得以完全压制住“人”性。

而徐氏电影却在这一问题上进行了复杂呈现。在徐导的三部作品《师父》《倭寇的踪迹》和《箭士柳白猿》中，主角永远是怀有明确而强烈的目的性的，陈识、梁痕录和柳白猿三人都有着自己的目标。徐皓峰人为地将这些主角人物拉下神坛，摆明了是要与旧江湖的虚无使命彻底决裂。陈识要报答师父的恩情，北上天津为咏春拳扬名。梁痕录则要闯过乌衣巷四门，将戚家军的刀流传后世。而柳白猿则更直接，他不单单是要换一个名字，他还要再世为人，为自己寻一个活下去的理由。

在徐导的电影中，我们看不到中国传统武侠模式化的故事情节和人物角色，没有为了自恋情结而解救，没有为了自我展现而打斗，有的只是人物在实现目的的过程中所必须经历的一系列试炼。陈识为了活命要打过十八般兵器齐聚的天津小胡同，梁痕录为了开宗立派要单刀闯过乌衣巷，柳白猿为了给自己一个活下去的理由，甚至要在那个火器纵横的时代里用弓箭分一分是非对错。借用尼采的话说：“是我们自己创造出了‘目的’这个概念，而事实上从来没有过目的。”②徐氏新武侠电影将以往传统武侠电影中被故意忽视或弱化的“侠”的目的性置于台前，使得他影片中的“侠客”不再是一种虚无缥缈的意象形象，打破了传统武侠人物避世隐遁的程式化，在消解传统侠客神秘性的基础之上，更明确地肯定了积极入世的功利心。

图1.《师父》

陈识、梁痕录、柳白猿，他们三个不需要刻意地迎合观众对于武侠电影的既定视野，既不用英雄救美，也不必舍生取义。徐皓峰偏爱他笔下的人物，甚至于把他的人物角色从传统价值观的道德枷锁和思想禁锢中释放出来，不用舍生忘死的对抗极端的黑暗势力，不用心怀天下致力拯救黎民苍生，甚至不用浪迹江湖行侠仗义，他们不过是徐导笔下会武功的普通人，远非金庸先生书里的“侠”，他们唯一要做的就是完成自己的目标。

徐导没有给角色冠以“侠”的名号，人物也就要活泛得多。《师父》中陈识北上为咏春扬名，按说是严谨严肃的事，可他刚到天津竟然先娶得一位美娇娘，二来为求得一线生机好言哄骗武行众人要在临死前教拳，而后趁众人穿戴护具之际竟然撒腿就跑。而在《倭寇的踪迹》里梁痕录与左偏使同闯乌衣巷，可遇到弓箭手拦路，左偏使受伤被擒，梁痕录更是一言不发便溜之大吉。到了《箭士柳白猿》里，主人公更是十分轻易地拜倒在妓女月牙红的裙下。种种迹象表明，徐导电影中的人物，断然不是观众印象里的传统武侠角色，而是一类基于人性真实，完全摈弃固有道德传统和伦理观念的“新武侠”形象。

此外，徐氏电影中的主人公较张彻、徐克等人作品中的主角更为风格化，具体表现为在徐皓峰的电影世界中，主角一定是游离和孤独的。张彻的电影虽然向来注重主角的“残缺”情结，但仍存在使主角不致于孤独的建置。如在电影《新独臂刀》中，以双刀声名鹊起的少侠雷力虽然遭人暗算致使他自残右臂，但在客栈跑堂期间仍有少女芭蕉对其含情脉脉，而后更是偷来家藏宝刀相赠，又有同为后起之秀的武林豪侠封俊杰与雷力相识相知，整个故事虽然充满了悲剧色彩，但深究之下雷力身边仍是存留友情与爱情的，因此他的人虽说是残缺的，但总不至于孤独。而在徐克的电影中，角色间的情谊甚至于说道德神话就展现得更加清楚。在1983年的《新蜀山剑侠》中，为了拯救天下苍生，西蜀小兵狄明奇，昆仑派弟子一真和瑶池仙堡女弟子若兰三人相互扶持，不离不弃，历经诸多磨难后终于到达天刀峰，在女仙李亦奇与紫青双剑的帮助下得以成功消灭附身于南海派剑客丁引身上的血魔，使得黎民百姓免于涂炭。在其后的《新龙门客栈》中，围绕在主角周淮安身边的既有一身江湖正气的女侠邱莫言，又有视财如命风情万种的老板娘金镶玉，前者为了周淮安一句嘱托可以出生入死营救忠良遗孤，甚至在危急关头为他挡下致命一剑，后者在关键时刻更是反戈一击，帮助周淮安等人反败为胜。至于徐克执导的《黄飞鸿》系列就更加明显，除了主角黄飞鸿和红颜知己十三姨之外，更是有林世荣、牙擦苏、梁宽、鬼脚七等许多角色负责给主人公提供帮助。可以说从以往的传统武侠电影中流露出来的是“一个好汉三个帮”的固定程式，是一种深深痴迷于中国传统文化及其价值体系的道德训诫。

而在徐皓峰的电影中却不曾有过这样的情节脉络，在他执导的三部影片中，主人公无一不是孤独的。陈识为扬名而来却受制于天津武行踢馆的规矩，不能亲自出手，只能在贫民窟隐姓埋名当木匠，娶的是同床异梦的合约妻子，收的是注定要出卖的天才弟子，看似有妻有徒实则有苦难言，孑然一身。与他同病相怜的还有梁痕录和柳白猿，前者孤身一人要挑战武林立下的规矩，开宗立派，后者更是从头到尾面对了整个世界，与江湖为敌。在徐导的影像世界中，主角们更像是苦行僧式的行者，既无光鲜外表，亦无世俗约束，他们只是一类为达目的偶尔搅动风云的人。

二、对抗与反击表主题之新意

在徐皓峰的电影中不难发现一个贯穿始终的主题，即武行与军队两者间的分离和对立。不像传统武侠电影中所描绘的那样，武林和朝廷之间彼此互不相干或牵连甚少，在徐导的电影中，此二者向来是水火不容的。如同他在《师父》台词中言明的一样，习武之人自古以来只有两条路，一是武馆，二是军界。除此之外，再没有别的选择，而武行与军界看似无甚相关，但在电影中，徐皓峰却做了另类呈现。

影片《师父》明显是以武行视角进行叙事的，故事围绕着军队入侵天津武行的大背景而展开。作为天津武行头牌的郑山傲被自己门下的恶徒副官林希文算计，林副官假借拍片送呈督军检阅之借口与郑山傲交手，却暗地里指使手下在成片上动手脚，郑山傲惊觉上当之后却又不得不隐忍，因为此时他手上的绝招“金丝抹眉”与咏春拳的“标指”一样，都是一个门派中雪藏的辛秘，是一出手即废人双目的毒辣招数，而在江湖上此类招数向来是不能于人前显露的，又何况是在众目睽睽之下拍录成影片呢？

郑山傲的双指下不去手，因为他清楚天津武行的代价，“毁一个天才，成就个门派”。他若出手，林希文双目必废，虽然他可以落于不败之地，但门派的脸面却荡然无存。他知道一个人的名声同门派相比算不得什么，倘若真的是徒弟算计了师父，师父又废了徒弟的双目，那岂非真成了一窝子不仁不义的畜生。最终代表武行身份的郑山傲带着用自己一辈子名声换来的两处房产移居南美种可可，军界的代言人林希文正式接手武行，开始了军界对于整个天津武行的“吞并”。而以邹馆长为代表的天津武行人也并非是束手待毙之辈，他们以咏春天才耿良辰之死做文章，意欲借师父陈识之手对抗军界势力的入侵，可以说，《师父》展现出来的是独木难支的武行对于强盛军界的一种绝地反击。

无独有偶，《倭寇的踪迹》中讲的也是武行与军队的事，但在明朝的大背景下，武行成了武林，军队成了朝廷。“乌衣巷”四门是整个武林的缩影，而梁痕录则是代表着变形之后的“军队力量”，在这部影片中，“军队力量”并非像在《师父》中一样处于一种绝对优势地位，大大相反的是梁痕录和左偏使两人的地位十分窘迫，戚家军已经不复存在，他们算不得军人，武林众人对他们的刀心怀芥蒂，又对他们关上了江湖的门。

图2.《倭寇的踪迹》

作品中把这种身份的窘迫归结于“刀”，倭刀是兵器中的异类，在中国旧有的传统武学体系当中找不到可以有效克制倭刀的单一武器，因此倭刀不单单代表着大明王朝的敌人，更是成为中原武林的祸患。影片借霜叶城第一高手裘冬月之口道出了倭刀的由来与克制之法，俞大猷应用现有兵器，创下了“鸳鸯阵”，而戚继光则由倭寇握刀的方式悟出了倭刀刀法实则来源于棍法，因此着重训练士兵的棍法，还在倭刀原有的基础之上加长了刀长，改良了宽厚，形成了新的兵器戚家刀，用以克制倭刀。然而十六年后只有“鸳鸯阵”还流传下来为人所知，取法于倭刀的戚家刀也因为属于“异数”而几近失传。而梁痕录作为戚家刀为数不多的传人，想要在武林中开宗立派，使它流传后世，这大大刺激了墨守成规的旧有武林。

在中国几千年的封建传统影响下，“非我族类，其心必异”的观念已经普遍深入并潜移默化地左右着许多国人的理念。以郄老为主的四门长老们代表着武林中固守传统的老旧势力，对他们而言，梁痕录是不是倭寇，手里拿的是不是倭刀，这些都不重要，因为只从外形相像程度上，就已经可以断定它是为中原武林所不容的兵器，在他们的眼中，既然已有源于中华既有兵器的“鸳鸯阵”能够有效地克制倭刀，便无需再借法倭寇，以倭刀制倭刀。梁痕录所要挑战的看似是一个江湖模式，实则是角色从个人层面演绎出的一种对于陈腐守旧势力的超脱，他作为一种带有浅表性异域文化色彩的人物对整个传统框架发出了诘问。《倭寇的踪迹》无疑是借助军界与武行二者夹缝言事的，它所显现出的是一种基于中华传统文化兼收并蓄基础之上的对于舶来事物的文化认同感。

相比于《师父》和《倭寇的踪迹》，《箭士柳白猿》则显得隐喻得多，并没有过多描写武行与军界对立的情节，它所侧重的是军界甚至于说体制作为一种现代社会力量的代表对于传统武林框架的冲击。柳白猿之所以能够为武林主持正义甚至于说与天下人为敌，正是因为他作为一个具有象征性的人物掌握了在冷兵器时代能够决定人生死的兵器，即弓箭。柳白猿单凭一手弓箭即可论断武行纠纷，可以说他是整个武行的代言人，而当他遇上投身军界的武林高手匡一民时情况发生了转变。正如冷兵器遇上枪械一般，匡一民在“气势”上压制住了他，促使柳白猿得以在武行与军界这两股力量的交战中看透了旧日武林正如滔滔江水般一去不返，属于他的裁决时代也早已经在军界和枪械的兴起中消逝殆尽了。《箭士柳白猿》借的是武行与军界的承前起伏，写的是时代的兴衰落没。

在影片《师父》中，虽然武行中人也看清了“武行必落没，前途在军界”的历史趋势，但在徐导的一系列作品中想要表达的并非是武行被军界取代又或者说军界不容于武行等此类极端化的问题，他只是把自张彻、胡金铨以来的传统武侠电影中导演与观众之间约定俗成的背景进一步引申了，使得他的新武侠电影避免了传统武侠长久以来处江湖而远庙堂的狭隘立意，武行与军界此时作为武林和朝廷的变种成为整个新武侠世界的基石，他们成为电影中相互对立而又不可分割的二元主题。相比于之前的武侠电影，徐式武侠虽然减少了传统意义上人在江湖的肆意和徜徉，将“武侠”这种观众借以泼洒情怀甚至于麻痹神经、自我美化的媒介画地为牢，但在这种表象的背后所展现出的是一种“去武侠”化的后现代视野。

三、武打与节奏展江湖之新貌

《庄子》曰：“泉涸，鱼相与处于陆，相呴以湿，相濡以沫，不如相忘于江湖。”③古人常在文本叙事中把“江湖”描绘成绿林啸聚之所，草莽群集之地，而当其概念从文本层面演化为具体影像时，“江湖”便成为武侠电影中独一无二的叙事空间。从胡金铨的《大醉侠》《侠女》到张彻的《新独臂刀》《报仇》再到徐克的《新龙门客栈》和如今徐皓峰的《师父》，江湖一直是侠客的立足之地，是故事的发生之所。然而随着电影中武打与节奏的不断变换，旧日的“群像江湖”已在个体价值面前分崩离析，武林的整体面貌正在被日益强盛的“个体江湖”所改写。

尼采在《道德的谱系》一书中讲道：“要求强者不表现为强者，要求他们没有征服欲望、统治欲望，不渴求对手、反抗和战斗胜利，这就与要求弱者表现为强者一样荒谬。”④可以说自古以来，但凡于大背景之下涉及两方争斗，为了实现两股力量的角逐，必然要引发一场旷日持久的决战，诸如耗时十年的特洛伊战争又或历经两百年而不衰的十字军东征，其实质仍属于“二元对立”理论中双方力量的博弈。

图3.《箭士柳白猿》

而在传统武侠电影中则具体表现为正邪人物你来我往的“缠斗”上，这是自胡金铨和张彻以来早就程式化的固定套路，你一刀我一剑，斗得难分难解，观众看得自然是如沐春风。其中尤以《龙门客栈》为典型，结尾段落众侠士轮番大战曹少钦，甚至要斗得他喘病发作，朱氏兄妹方与萧少镃方才可以联手置他于死地。到了徐克的《新龙门客栈》则更甚，周淮安等众人刚于客栈中脱险，未有稍作喘息之机，便立马卷入到与曹少钦的鏖战之中，四人在黄沙大漠中重新上演了前作的经典段落，甚至于为了表现两股力量在互相争斗中的僵持，连人物都给漫天的黄沙掩埋住。

可以说，“缠斗”是传统武侠电影自诞生以来所仰仗的重要技巧，为的是在正邪对抗的大背景下展现出势均力敌、难分高下的较量，使反派败得不至于轻松，正派则赢得略显惨烈。然而当把关注点放到正邪冲突不那么激烈明显的背景中时，过多的“缠斗”则显得不合时宜了，徐氏武侠的“硬派”风格也就应运而生。正如圣·奥古斯丁所指出的，“如果说恶真的确有其物，确是宇宙间独立存在的力量的话，那么天意将值得怀疑了。”⑤徐氏武侠正是因为其从根源上反叛传统武侠所坚持的极端二元对立，所以才能够将消解后的江湖面貌展现于人前，对徐氏新武侠电影来说，其中的人物和情节已无法只从古典的善恶哲学出发，单纯地以恶的滋生或者善的缺位来论处了。

正如徐皓峰本人所说的一样：“这个打斗形态跟别的打斗形态最大的区别是——它不具有拳脚相交时的姿态美，是你来我往中时间差的美，差一点就没命了，美是美在凶险。”⑥徐皓峰的新武侠电影总给人一种奇异化叙事的感觉，高手之间的对决，不拉威亚，放弃特效，甚至于在电光火石之间就已经分出胜负，全然不拘泥于一招一式的表现，在一定程度上近似于古龙的小说，武林高手之间的比武，向来是一招定胜负，就像是小李探花手中的飞刀一样，不见手上有如何动作，对方便已倒下。

自胡金铨以来，中国的武侠电影不可避免地沾染了戏剧舞台化的风格，胡坦言不懂武术，因此多是向舞台戏剧取经，电影中的武打程式和鼓点的节奏明显是受戏剧影响的写照，虽然属于文人武侠的范畴，但表现力明显不足，缺乏动作美化。而从张彻开始，已经能够有意识地对人物动作与武打招式进行人为美化，表演的成分明显升高，因此他的《独臂刀》系列更富表现力及观赏性，尽管他在影像风格上仍无法完全脱离胡金铨的影响，但他通过加大人物动作的幅度，进一步增加了对观众的刺激感。而自徐克、程小东起，抽帧式的快速剪辑逐步成为武侠电影的主流形态，狂风暴雨式的武打节奏推动整个武侠世界去往一种现代社会体制下工业流水线式的生产模式，人物武打和画面剪切的双重加速在给观众以强烈感官刺激的同时削弱了“武侠”这一原始命题的本源意义，即对过往早已消逝的田园生活的情感溯源和心理归附。

徐氏新武侠电影的涌现，应运了自徐克、程小东以来武侠电影工业流水线生产所激发的现代危机意识，武侠电影偏离母体本源和滥用节奏的问题在徐皓峰的影片中得到了解答，在很大程度上宣告了后工业时代对以往武侠电影探索的总结与思考。徐皓峰对于“武侠”的探究，即是守正，又有创新，徐氏新武侠电影在坚持“侠以武犯禁”的江湖立场上与传统武侠电影建立了密不可分的情感链接，并以此为契机不断寻求武侠的新突破。徐皓峰一改传统武侠“归隐”式的主题宿命，反而积极地表现“入世”的使命因子，成为他新武侠电影寻求回归乡土世界的脉络延伸。也正是因为目睹工业文明中武侠电影现状所产生的现代危机意识和对原始乡土世界的怀旧，共同催生了徐氏新武侠电影的奇异节奏。

解构主义的盛行，使得影像世界中以社会价值为取向的“群像江湖”被人为地消解，理想主义乌托邦的破碎导致武侠电影在整个华语电影体系中向着没落的一方不断倾颓。随着武打与动作因子不断在功夫片中出现，武侠电影对于现实生活的失语越来越成为整个类型影片亟待解决的症结，在经历2001年的《卧虎藏龙》和2002年的《英雄》两个高峰之后，武侠电影的阶段沉寂也随着“群像江湖”的解体接踵而来。

图4.《新龙门客栈》

尤其是在影片《英雄》将“群像江湖”的概念推至家国天下的层面后，武侠世界已经彻底成为动作元素与社会情怀的话语工具。虽然在此后仍出现了像《十面埋伏》《七剑》《龙门飞甲》等一系列影片，但进入千禧年以来，武侠电影的后劲的确已经在解构主义的流行中显现出不足，无论是从数量还是质量上，传统武侠电影都难以与往日相提并论。在新世纪的最初十年中，武侠电影的产量只有10部，除却《卧虎藏龙》与《英雄》两部外，其他作品的质量也大不如前。而在武侠电影风行的20世纪90年代，单以产量计算就有23部之多，其中还不乏《笑傲江湖》《新龙门客栈》和《东邪西毒》等佳作。面对传统武林的逝去和武侠电影话语权的丧失，大众视角下以个人价值为中心的“个体江湖”的孕育成为整个武侠类型的救命稻草，“新武侠”的概念也在半推半就中得以脱胎。

在《倭寇的踪迹》中，徐导刻意以一种意象化的表现方法探讨了“武学”的真正含义，被当作倭寇的梁痕录假借舞女赛兰之手，用戚家军中流传的“如响”棍法击败了一波又一波上船掀帘的所谓四大门高手，甚至连号称霜叶城第一高手的裘冬月也败下阵来，观众看得一头雾水的同时，不禁产生了一种疑问，即到底什么是武学？如果说乌衣巷四大门的弟子道行低浅尚且说得过去，而裘冬月身为真正的武林高手，既然能够识得戚家军“如影如响”的棍法，为什么也会败在一个全然不懂武学的小女子手上呢？是他英雄迟暮？又或者可以借此将武学引申为一种“技巧”呢，多年习武竟然不敌一种更为高明的技巧吗？恐怕答案并非如此，其实徐导借梁痕录和赛兰在上演一场关于武林思维惯性的大戏。

赛兰将棍子伸出船帘之外，四门的弟子就会本能地走入一个巨大的误区，即用兵器碰触棍子。而击倒他们与裘冬月的也正是这种思维定式，裘冬月虽然识得棍法，但他作为一个僵化武林的缩影，根本无法跳脱出自己的局限，因而也必然会倒在赛兰的棍下。结合该片来看，无论是乌衣巷四门死守的“规矩”还是“如响”击败众人的古怪情节，都在影射旧江湖旧武林的暮气沉沉，而这种病态的沉寂最终也必将被梁痕录式的后来者所打破，影片中如是，当今的武侠电影亦如是，徐导此片正是如今方兴未艾的硬派新武侠电影之宣言。不管是武侠还是仙侠抑或是类似的功夫片，其实质还是一种发源于武术的奇观化表演，而当演绎程度一再高于武术的实际效果时，则不免会产生一种比例的失调，而徐氏新武侠电影的玄妙之处就在于将武打节奏和演绎比例协调融合的同时完成了武侠电影对于胡金铨影像时代的归复。这种立意上的螺旋式上升为武侠类型开辟了新的空间次元，除了把旧工业元素抛诸脑后之外，还将武侠的原初影画置于台前。

而与徐氏新武侠几乎同时出现的《绣春刀》系列，虽然因其独具的庙堂视角得以完成从“群像江湖”向“个体江湖”的转变，突破了自武侠电影诞生之初就固守的“居江湖而远庙堂”的既定格局，得以跻身新武侠的行列，但两者间无论是从主题立意还是叙事层面上都存在着明显的不同。同样是讲大明王朝，同样是讲阉党乱权，胡金铨的《侠女》与《龙门客栈》摆明了将正邪势力划分得一清二楚，人物成为力量对抗的工具，徐克的《新龙门客栈》虽有情节线索与叙事节奏上的突破，但论主题亦属同宗。反观《绣春刀》系列，导演路阳在承继胡金铨与徐克二人大情节背景的前提条件之下，把人物角色的“求存”凌驾于力量对比之上，继而成为整个《绣春刀》系列的主心骨。在《绣春刀》中，为了黄金，主角沈炼可以瞒着结拜兄弟私放钦犯魏忠贤活命，而在《绣春刀2：修罗战场》中他为了活命，甚至错手杀死身为同袍的凌云铠。可见，虽同属新武侠电影行列，但就主题展现来说，路阳《绣春刀》系列所主张的“求存”仍与徐式新武侠“证道”式的理念大相径庭。

除此之外，两者更大的区别则在于叙事层面的不同，有异于徐皓峰植根于中国传统文化的叙事时空，路阳的新武侠则明显是杂糅且多元的，在他《绣春刀》系列的叙事次元中既不乏历史史实，又掺杂进了二次元文化。既有基于大明锦衣卫“飞鱼服”“绣春刀”的真实依据，又有对于“倭刀术”“戚家刀”的另类改写，加之带有漫画风格且虚实相生的武打设计，使得路阳的《绣春刀》系列与徐氏新武侠在整个叙事层面上显现出巨大的结构差异。可以说，即便是同属“个体江湖”架构下的新武侠代表，徐皓峰和路阳在主题和叙事上仍旧有着很大的分歧，但无论是徐皓峰开放统一的结构框架还是路阳多元聚合的整体模式，都在为整个新武侠电影的发展开辟各自的新征途。

图5.《绣春刀》

徐氏新武侠电影的出现实际上宣告了以武技为承载的武舞神话的覆灭。“群像江湖”的彻底崩塌意味着传统武林侠客赖以实现个人价值的四种方式遭遇了本质上的反叛。即以武修心追求精神升华，以武犯禁争取个人自由，以武开宗实现职业成功，以武建功维护家国大义的幻梦全都破灭了，武本身存在的意义仅剩下维护做人的基本尊严。因而在“个体江湖”的武林次元中，再难得见《卧虎藏龙》中飘然隐逸的李慕

[ ][ ]白和《笑傲江湖》里放荡不羁的令狐冲，也难再有《太极张三丰》中云淡风轻的张君宝和《英雄》里兼济天下的无名，取而代之的是委曲求全的咏春高手陈识和以死证道的耿良辰，是孤单落寞的梁痕录和再世为人的柳白猿。最终，在解构主义和现实困境的双重夹缝中，“武侠”作为电影观众抒情工具的时代终究还是消散了，而徐氏新武侠电影的涌现却为“武侠”母题重夺华语电影市场的话语权提供了可能，无论是影像上对于胡金铨时代的重温还是对于人物、主题，乃至江湖面貌的重塑，徐皓峰的新武侠电影正在为整个“武侠”电影类型增添新的叙事可能与市场潜力。

【注释】

①[美]大卫·波德威尔（Bordwell,D.）著；何慧玲译；《香港电影的秘密》[M].海口：海南出版社，2003.1297页.

②[德]弗里德里希·威廉·尼采《偶像的黄昏》，见NR，p.211.

③出自《庄子·内篇·大宗师》.

④[德]弗里德里希·威廉·尼采《论道德的谱系》，见NR，p.115.

⑤奥古斯丁：《忏悔录》（Confessions），卷5及卷7，F.J. Sheed译（Indianapolis:Hackett,1993).

⑥引自网页《顶级、中坚、小众类型片：这十余部中国电影为什么卖座》索亚斌、黄美玲.http://www.weixinnu.com/tag/article/3787134394

李超，山东师范大学新闻与传媒学院副教授。邢桥，山东师范大学新闻与传媒学院电影学硕士。