当下人工智能科幻电影的类型拓展与叙事流变

张咏絮

当下人工智能科幻电影的类型拓展与叙事流变

张咏絮

科幻片作为好莱坞类型电影的重要类型之一，在其经久不衰的商业策略中形成了稳固的类型模式。但随着科技的快速发展，近年来人工智能成为科幻片中常用的题材，由此呈现出的新的美学嬗变，在《终结者》《黑客帝国》《人工智能》《超验骇客》《机械姬》《她》和《攻壳机动队》等人工智能科幻电影中，其类型范式被拓展，空间场域被移置、意识形态策略被改写和泛化，并由此呈现出新的人机关系特点。类型电影的二元对立价值体系和人物谱系被打破，人工智能存在的终极意义开始被人们所重视成为思考的热点。

沿承与突破 空间场域 意识形态 人机关系

类型电影是好莱坞技术主义电影在其全盛时代所特有的一种影片创作方式。在好莱坞，类型电影作为一种拍片方法，实质上是一种艺术产品标准化的规范。①既然类型片作为一种创作方法，就存在着某种叙述规范。正如有学者指出：“所以称为某种类型的电影，最根本的还是在一部又一部影片中不断出现的某种类型的‘观念’与‘范式’的集合，这使该类型电影具有某些不变的‘祖性’特征”。②这包括了公式化的情节、定型化的人物和图解式的视觉形象。③而这样的叙述范式和祖性特征是被生产出来的，既然不是先验特性，那么就存在着不断被改写的可能性。科幻片也是经由此道从叙事构思到最后的市场放映的每一个环节都经历着标准化的生产而逐渐成熟起来，但这一过程并非一蹴而就，也非好莱坞制作方单向操作而成，这种范式的形成是电影与观众积极协调以及伴随社会变迁而做出的一种回应。随着社会文化、审美心理、价值向度等方面发生的迁徙与变化，人工智能科幻片的范式在衍发过程中不断拓宽，并常常表现出对以往惯例的打破与越界，正如罗伯特·瓦尔肖所言:“首创性只有在这样的程度上，亦即当它只是加强了所期待的体验而不是根本改变它时才是受欢迎的。”④也就是说这种打破与超越并非彻底颠覆，而是在对先前叙事范式的参照和影响之下进行的。

一、类型的重复与变化

科幻片植根于文学，19世纪的儒勒·凡尔纳和乔治·威尔斯以大胆的科学化想象和离奇曲折的故事情节奠定了科幻文学的创作基础。科幻文艺家赫伯特·W·弗兰克曾对科幻电影下过这样的定义：“科幻电影所描写的事发生在一个虚构的，但原则上是可能产生的戏剧性事件中”。⑤这一定义强调了科幻电影是虚构的故事并且这种虚构是基于科学原则，其内容同时要富有戏剧色彩，构成情节张力。科幻片作为舶来品，其中文翻译本身就存在一个误导，即Science Fiction被前辈翻译成了“科学幻想”，其实它根本就没有“幻想”的意思，它应该翻译为“科学虚构”，fiction是指虚构的小说。幻想和虚构是两个概念。Fantasy翻译过来才是幻想，也就是我们说的奇幻。⑥所以虚构成为科幻片的重要内核，以人工智能为主要题材的科幻片一类致力于表现机器人对于人类社会生活的影响，另外一类则与计算机网络程序相关。于是梳理对这一类型片的脉络发展有助于在其历史镜像中看到近年来人工智能科幻片的突破与嬗变。

图1.《星球大战》

在电影史上，一般认为1902年根据凡尔纳小说改编的由乔治·梅里埃拍摄的《月球旅行记》是第一部科幻电影，它开启了科幻电影与文学联姻的先河。而最早将人工智能的想象置于科幻片中的则是1927年弗里茨·朗格拍摄的黑白片《大都会》，其中“人造玛丽亚”是一个有着金属外壳和女性面庞的机器人，她能够在操控下站立和行走，她代表了早期科幻片中人类对于机器人的原始想象。片中的机器生命、科学怪人、未来都市以及毁灭性灾难的展示对后世的科幻片影响至深，在《银翼杀手》《第五元素》《星球大战》中关于未来城市景观的塑造以及卢卡斯对于机器人形象的设计都能从本片中找寻到踪影。本片遵循着资本家与劳工的对立、男女主人公的爱情、疯狂科学家的野心等基本类型元素完成了叙事。而在同时期的《世界之主》中，也严密地恪守了科幻片的经典叙事逻辑，即科学家试图创造机器人来帮助人类完成工作，但却反被机器人所利用，最终自取灭亡。也就是说，在二战前的人工智能科幻片中“AI”的展示还处于初级阶段，即机器人肉身化和人类化的过程仅仅体现在外形、动作的单纯模仿上，而所谓的“智能化”的展现仅停留在硬件拼凑阶段，玛利亚是“人”与“机”简单机械的叠加品。尽管这一阶段的人工智能科幻片在叙事惯例上已经基本形成，而关于“人工智能”的技术和人文思考则相对单一化。

正如约翰斯顿所言：“类型不是固定的、一成不变的分类系统，它们是灵活的、变动的概念，只有欣赏围绕着它们的话语网络，才能更好地理解它们。由此科幻电影不能被简单理解成是一些描写太空船的电影；同样，它们也远不止是视觉展演和特效奇观……科幻类型几乎总是杂交性质的。”⑦所以人工智能科幻电影在既有的形式之下不断重复同时又不停适应着新的社会情形。

20世纪50年代，随着计算机技术的发展，开始不满足于对于人类外在的机械克隆，而更关注机器如何能够更接近人类的大脑，即让机器变得越来越像真实的人类，拥有思考能力，获得所谓的“人性”。同时由于冷战的开始，这一时期机器人之于人类既是被奴役的，也被美国人幻想成潜在的敌对势力，即对人类也构成威胁性。随之而来的关于人机关系的探讨，著名的“机器人三定律”被提出。它是由美国科幻小说家阿西莫夫在其短篇小说《我，机器人》中第一次明确指出，即第一定律是机器人不得伤害人类个体；第二定律是机器人必须服从人给予它的命令，当该命令与第一定律冲突时例外；第三定律是机器人在不违反第一、第二定律的情况下要尽可能保护自己的生存。这一准则成为日后很多影片中机器人的行为定律和故事发展的线索，也由此构成人机的戏剧张力和矛盾冲突。影片《禁忌星球》中的机器人罗比不仅遵守了此定律，也逐渐为人工智能机器人在科幻片中的行动提供了规范蓝本。对于人机关系的思考之外，此时还有关于机器人是否会代替人类，计算机是否能够控制世界等问题的担忧与反思。60年代科幻片整体处于萧条时期，但库布里克1968年拍摄的《2001：太空漫游》则是一部具有跨时代意义的经典作品。它开始打破好莱坞经典叙事原则，视听元素被置于首位，特技的制作开始成为惊奇炫目的手段，极大地丰富了观众的感官体验，同时提出了人类被机器异化成为技术的附属物之后，人类出路何方的哲学思考。70、80年代迎来科幻片的黄金期，定型化的情节开始倾向于对于人工智能的负面影响的担忧，这也是在当时社会思潮影响下对不可知事物的普遍怀疑态度的反射。这样的隐忧来源于技术支持下的人工智能具有拥有自我主体意识的可能性后，它有可能成为其造物主——人类的敌人，甚至在情节模式中开始大胆设想：人工智能进化得越来越逼近人类，它有可能成为整个世界的主宰，人类不再坐拥曾经强盛话语权的地位。这一时期范式的打破还在人工智能对于人类情感的习得，甚至在技术层面改变了早期“人”与“机”的简单结合，在《机械战警》和《终结者》中二者开始实现一定程度上的融合。

图2.《机械姬》

90年代，数字化技术的发展为人工智能科幻片带来了革命性的转变，它创造了传统拍摄所无法匹敌的景观世界和视觉奇观，炫目技术带来的感官惊奇成为这一时期的审美特征。此时的“赛博格（cyborg）”开始出现在大众视野中，赛博格是cyborg的音译，是cybernetic organism的结合，实际上表示了任何混合了有机体与无机体的生物。⑧这一概念其实早在60年代就被美国航空和航天科学家曼弗雷德·克林斯和内森·克兰提出，他们提出这个概念的目的是希望通过技术手段对空间旅行人员的身体性能进行增强。两位科学家认为，运用药物和外科手术的方法可以使人类在外层严酷的环境条件下生存。cyborg后来被定义为一个人的身体性能经由机械拓展进而超越人体的限制的新身体。因此，装有假肢、假齿或携带着心脏起搏器的人无疑可以被视作赛博格。⑨也就是说他是机器化生物，用机械替换人体的一部分，使普通人具有成为“超人”的可能性，甚至使得人工智能成为“准人”。

新世纪以来，影片中人工智能的发展不再拘泥于有形的公式化的人物，不再把以往对人类外形和内在的无限逼近和相似作为追求的要旨，转而在人工智能获得人类意识和情感之后，与人类沟通相处的方式和地位上进行思考。这也更贴合了1956年麻省理工学院约翰·麦卡锡在达特茅斯会议上提出的AI（Artificial Intelligence）概念，即人工智能就是要让机器的行为看起来就像是人所表现出的智能行为一样。2010年以来，《她》（2013年）、《超能陆战队》（2014年）、《超验骇客》（2014年）、《机械姬》（2015年）、《攻壳机动队》（2017年）和《异形：契约》（2017年）等影片的出现，其中人工智能表现出越来越“人化”的倾向，影片中叙事焦点、视觉风格、人机关系都与以往的科幻片有所突破和延展。《机械姬》中的艾娃不仅通过了图灵测试，还比片中的京子更具情感感知和决策反应。《机械姬》和《攻壳机动队》中探讨了AI拥有意识之后的边界问题，即人工智能的模拟意识越来越近真实的人类，甚至有些时候让人真假难分；另一方面，AI自身又渴求独立与自由。所以由此引发的哲学思考已经不仅仅局限于人类是否会被其异化与奴役，更多开始关注关于人本质为何的问题。这些影片中创造AI的人都始终存在一个矛盾，即人们既想创造出和人类一模一样的AI，又想让这些AI服从人类的指令。这其中的悖论就在于，AI若真的成为人们所期待的人类一样的话，那同时意味着AI拥有意识，而一旦有了自主意识后它就很难再听从人类的摆布。《她》中的AI以虚拟无形的符号形式出现，存在于赛博空间中，这里提出了新的哲学思考，当虚拟与真实之间的界限日渐消弭之时，AI与人类界限不断接近，尤其是承载AI的客体——身体已经消失，那么主体何以存在？这其中涉及的赛博空间就是一种新型的社交空间，如吉布森所言它有以下四个特点，“第一，人们的知觉可以摆脱物理身体的束缚而在赛博空间独立存在和活动；第二，赛博空间可以突破物理世界的限制而穿越时空；第三，赛博空间由信息构成，因此，有操控信息能力的人在赛博空间拥有巨大的权力；第四，人们因为进入网络空间而成为人机合一的电子人（cyborg），以纯粹的精神形态而在赛博空间获得永生。⑩在赛博空间中，肉身的缺席以及虚拟主体的建构成为本片置于观众的思考。

这些新的尝试和变化一方面依托科技的发展而实现，另一方面与社会文化变革有着紧密的联系，它的每一次跃进都是当下社会问题的潜在反映与折射。所以，尽管类型电影具有高度程式化“类”的特点，但并非是绝对的，严格分类将其贴上某种不变标签的同时也遮蔽了它具有其他特点的可能性。同时类型电影也不是故步自封的，而是在稳定的艺术框架中敞开式地迎接变化的可能，正如美国学者罗伯特·考克尔在《电影的形式与文化》中说：“类型可以是非常具有伸缩性的、有弹性的，是随着不同时期的文化需求而不断演变的。它们帮助观众与影片沟通，承诺提供满足观众某种欲求的、一定的叙事结构和人物类型。”⑪于是，人工智能科幻片在保留传统叙事框架下进行的有限度的突破成为值得思考的现象。

二、空间想象的移置

自世界上第一部科幻电影乔治·梅里埃拍摄的《月球旅行记》诞生，其叙事空间就对准在月球上，不仅使得影片充满魔幻般的奥秘，同时也预示和影响了日后科幻片的想象空间。电影作为一门时空艺术，时空的影像表达承担了造型、叙事和表意的作用。米克·巴尔在《叙事学》一书中谈到空间的功能:“空间在故事中以两种方式起作用，一方面，它只是一个框架，一个行动的地点。但另一方面，它也可以成为一个‘行动着的地点’，前者是‘这件事发生在这儿’这一事实，后者是‘事情在这里的存在方式’，‘后者使事件得以发生’。”⑫作为人工智能科幻片，空间场景构成了故事情节的重要支撑，它不仅表明了事件在此发生，更让观者通过影像获得一种视觉缝合，即事情也存在于此，为故事的发生提供有效存在的例证，从而增强观众的认同感。类型电影具有图解式的视觉形象，这其中就包括空间场景的设置。近年来的人工智能科幻片的流变特点有：在空间上，从外太空向日常化的场域移置；在时间上，从对未来的虚构想象到对当下的现实聚焦；在AI的形象上，经历了“人形/有形——无形”的蜕变过程。

图3.《终结者：创世纪》

在时空想象上，早期人工智能科幻片热衷于以下几个场景：太空舱、飞碟、外太空、未知天体、未来城市和赛博朋克空间。《异形》（1979年）讲述的是船员们在封闭的太空飞船中执行救援任务时与异形搏斗的故事，《2001：太空漫游》是关于“发现一号”太空船向木星迸发，在飞船上有科学家和一台人工智能的电脑，在科学家发现电脑做出了错误的预测时，开始质疑计算机但反被其先发制人，人类与计算机的斗智斗勇的经历都发生在太空船这一空间之中。《飞侠哥顿》讲述蒙戈星球的邪恶势力准备毁灭地球的行动，当查可夫预知外星人的攻击,于是强迫伙伴登上他的火箭前去拯救地球。《地球停转之日》和《飞碟征空》中的机器人则来自飞碟这一空间。对于未知天体的描摹在《星球大战》中体现淋漓尽致，其沙漠星球、熔岩星球和冰雪星球都体现出了不同的造型和视觉风格，具有极高的辨识度。《大都市》《五百年后》《银翼杀手》等片中出现了关于未来城市的都市想象。赛博空间（Cyberspace）是哲学和计算机领域中的一个抽象概念，指在计算机以及计算机网络里的虚拟现实。《银翼杀手》和《骇客帝国》中赛博空间充分利用图示进行大胆设计，既有阴暗荒芜的末世废墟，又有利用电脑编程构成的由线路和字符组成的空间造型。总体上来看，这些场景都是远离现实空间虚构而成，是人为想象的产物，它们一方面具有极强的假定性，一切都可以被符号化和隐喻化，甚至可以看作是对现实社会的镜像书写；另一方面，设置一个与日常生活经验绝缘的假想空间让一切想象的漂移都能够具有存在的合理性。这些空间场景的共性在于一种高度假定性和奇观化的描摹，它们借助电影技术实现了观众对于未知或未能亲眼目睹的场面的“身临其境”，提供了视觉上的想象盛宴。相比之下，《机器人管家》《人工智能》《她》和《机械姬》的空间不再是遥远未知的星系，而更趋向回归到观众熟悉的日常化的生活场景，同时在技术表现层面体现出去奇观化的美学特点。《机器人管家》和《人工智能》展现的都是一个普通家庭中出现机器人的故事，前者交代了机器人安德鲁在为主人服务的过程中爱上了人类，后者则是一个家庭为抚平伤痛收养了机器人小孩，所有场景都发生在观众熟悉的日常之中，甚至如果不是《机器人管家》中机器人的金属外形出现，很难察觉其存在以及和其他家庭成员的差异。片中机器人都参与到了主人公生活的点滴之中，与人类形影不离，安德鲁照顾了主人公他们家三代，最后在逐步习得人类情感意识后提出要自己独立生活的要求；被收养的大卫作为被输入情感程序的机器男孩一度成为家庭的一员。《她》中主人公的住所、工作环境以及上班路上的场景都和当下上班族没有异同，与萨曼莎倾诉心肠成为西奥多生活里不可或缺的内容之一；《机械姬》中老板邀请员工到别墅对智能机器人进行“图灵测试”的故事更像现实生活中IT男工作生活内容的翻版。由此看来，人工智能科幻片的地域空间指涉已脱离了单一的未知空间的想象，并有意识地回归到世俗语境下“家”的构建之中。这些AI都积极参与到了家庭生活之中，甚至最后成为主人公难以割舍的精神支柱，其中分别有这样的桥段：女主人爱上机器人管家；母亲不舍把具有情感的机器人丢弃到荒郊之中；男主人公无法接受AI和其他人保持恋爱关系等等。所以不论人物行为、情感还是背景道具都以常规化的个体生活取代了以往人工智能科幻片对未知世界的宏大关注。

图4.《人工智能》

伴随现代科学的发展，人工智能的形象出现了新的变化，在影像上一方面体现在外在的变化，即不断趋向“人形”；另一方面体现在其内在的变化，即从由人操控其思维意识活动到具有自主的情感意识并能够独立思考。最早的人工智能形象出现在《大都会》中，玛利亚的体形和面庞都依据真实女性模仿，只是外形用金属包裹着，无法掩盖其“机械”的属性，此时对机器人的追求还停留在“形似”的阶段，以及机器和人的机械组合。到了50年代，《2001：太空漫游》中，计算机成为人工智能的代言人，和前期机器人的不同在于，它无需依附人形的外表，即不注重外在的形似，更追求内在的软件能和人类一样拥有智慧，能与人类沟通；计算机在与两名宇航员对话过程中体现了其独立、智能的解决问题的能力，但缓慢的语速和人工语音的输出也依旧难掩其与人类无法弥合的差距。《星球大战》中机器人的形象可爱友善，但笨拙的步履、金属质感的外壳与前期机器人形象并无太大进步，这些有形的机械体仅被赋予“物”的属性，而谈不上所谓“人的意识”。直到80年代，机器人开始追求人类的“肉身化”，即在人形机器人外层包裹着仿真人造皮肤，而皮肤之下都是电子设备。这种机器人是在脑部植入了电脑芯片，身体其他部位则是人造的组织、皮肤和肌肉。《银翼杀手》中瑞秋具有和人类一样的智能和感觉，是人形机器人，在片中也启用了真实演员饰演。人形机器人的运动是由头部的电脑芯片传输命令给神经系统，通过神经系统来控制全身的。若想判断其是复制人还是真实人类要通过所谓的“移情测试”，即掌握她在外界环境的刺激之下其呼吸和脸红反映。《机械战警》中复活的墨菲外形也是如此。《终结者》中T-800是个有着人类皮肤和肌肉，但内在却是超合金钢铁结构的终结者机器人。这样在肉身外表包裹下的机械内脏还出现在《机器人管家》和《人工智能》中，前者利用手术的过程一步步让观众见证一个拥有机械外壳的机器人如何“进化”成正常的人类，而每次手术过程都能赤裸地看都其内脏仅仅是一些电路板；后者则是机器人小孩在模仿人类吃饭最后导致机械故障而需要维修。《机械姬》中机器人艾娃和京子和《超体》中的露西是把女性躯体和超人的特质相结合，构成具有女性魅力的身体躯壳。艾娃不仅外形和真实人类无异，当她混迹在人群中人们根本无法辨识其差异性，更具有突破意义的是她具有独立自主的意识。艾娃不再单纯受到人类的操控，她想逃离出实验室想要找寻自己的生活，这是以往人工智能没有涉及的。当人工智能在形象上以及大脑的思维运转上和人类无限接近的时候，影片提供给观众的思考则是人类和人工智能的区别何在，人工智能是否能够真正取代人类的思考，这些都是影片赋予的更深层的哲思问题。在这些AI逐步习得人类情感和智慧时，当下影片转而舍弃了对肉身的追求，更专注对高阶的大脑自主意识进行追求。在《骇客帝国》和《她》中，人工智能是数字信息数据实体化的虚拟形象，《她》中聊天机器萨曼莎变成了“无形”的陪伴者，物质性的身体消解了，她不再占据物理空间，也不再依赖实体想象人工智能，所有的意识的思考进入了虚拟智能的阶段。《攻壳机动队》（2017）关注了一个人造的义体，她是若不输入灵魂，就是机器AI，是被程序操纵的，而她对于人类最大的威胁在于除了思考的智慧之外，她甚至可以拥有人类的灵魂，这又将人工智能和人类的差距缩小了一步。也就是说技术的发展让人类的躯体和思想可以直接和计算机网络对话和互动，这样的移植式的终端取代了传统的移动式的技术，女主人公的身体只是一个电脑终端，颈后有输入连接的插孔，经由此处人和机达到融合，人机界限日渐缩小。

有意味的是，不论是叙事空间的重构，还是人工智能形象的不断演进，都是在既有基础上推演和叠加过程，并非彼此的取代关系。也就是说，尽管这些影片呈现出生活化的空间场域以及人工智能的虚拟“无形”的突破，但并不意味着关于外太空的虚构想象和具有机械外壳的人工智能机器人的消失。

三、叙事策略的流变

类型电影的叙事策略重要特点的二元对立也是其文化功能的一种彰显。“每一种类型都是把某一种文化价值与另外一些价值对立起来，而这些价值正好是被社会忽视、排斥和特别诅咒的。对于观众来说，这样的综合体能够实现一个虚幻的梦;这也使观众能表现出被禁止的感情和欲望，同时又得到主流文化的批准。”⑬

人工智能科幻片叙事策略的变化之一在于，国家意识形态策略的输出转变为个体化的情感表达。早期人工智能科幻片的叙事视角是基于全人类、国家、集体的命运与福祉而建构的，这与美国的历史语境紧密相关。在20世纪30、40年代，美国正处在经济大萧条的时期，一方面饥饿直接影响着人类的生存，另一方面失业率的居高不下，让美国人对现实产生了极大的焦虑感，而这一时期出现的《大都市》描绘的劳工阶级和资本家的冲突就是当时的写照，于是人们寄希望于影片，最终获得想象性的解决。而在50、60年代，人工智能科幻片则围绕与外星球异族的对峙和战争，这是由于二战后给人们心中留下的阴霾靠着片中的星际太空找到发泄的出口，关于宇宙的探索和思考使得现实危机得以获得心理转移。如果说70年代和苏联的冷战以及对极权国家的防范催生了《星球大战》，那么90年代末对于技术的质疑和对世界末日的恐惧则促使《骇客帝国》降临，其中直面的问题是人类发明了技术，但反过来又被其奴役和操纵的可能性，于是深层的社会焦虑和不安心理由此展现。这些关于国家和人类前途的宏大国家意识形态成为人工智能科幻片关注的焦点，而忽视了个体民众的心理和生命状态。科幻片在虚构之中提供了一个相对自由的文化空间，而它恰恰是在这样的掩护下能够肆意发泄和挞伐对现世的不满与隐忧。这样的类型叙事格局被《机器人管家》《人工智能》《机械姬》和《她》等影片打破。它们淡化了对宏大的外敌（外星人或人工智能）的防御和控制，从人类生存、地球安全、民族延续的宏大主题上转向了对个体生存状态和情感的倾注。《机器人管家》中的机器人为主人服务多年，喜欢上了女主人并想以结束自己的生命为牺牲，伴着女主人一起走向自然死亡。《人工智能》中女主人公把机器人当做自己亲生儿子对待，最后却不忍分离；《机器姬》和《她》则都关注人机的伦理情感，当人类爱上人工智能的时候，复杂的伦理心态成为人类的主要困扰，这些叙事视角都转向了对个体人、个体AI的探索与思考。正如有学者指出的在类型电影中必然包孕着种种社会大众心理的情结，这种大众的情结是“人类那些难以逾越的矛盾情感、带有永恒意义的‘迷思’(Myth)”。⑭而这样的迷思在今日看来正是后工业时代，人与人之间的疏离和不可沟通造成的孤独感。《她》中男主人无法和现实生活中的妻子贴近沟通，却更愿意选择一个虚拟的人工智能衷诉心肠，把自己的爱情寄托于此。这样关于个体伦理情感困惑也许是当下每一个人都会遭遇的，当和身边亲密的人的沟通变成不可能时，人类又将如何与人工智能相处，人的情感将何处安放成为影片具有普世价值意义的“迷思”。

人工智能科幻片叙事策略的变化之二在于，原有二元对立的价值体系被打破，在人物设置以及人机关系的反思不再是封闭的，开放式的结尾和价值导向留给观众更多思考的空间。类型电影是一种世俗的当代的文化仪式，是一个集体文化的表现形式。类型电影的叙事手段之一是建立了二元对立的价值体系。单一或集体的正面人物通过成规化的行为消除掉与之对抗的反面人物所代表的价值体系，或者配对的主要人物从冲突对立到团结一致象征了二元对立的价值体系的融合，冲突的有效解决使类型电影具有文化仪式的功能。⑮于是二元对立的叙事有效阐明了其内在价值导向，通过人机关系演变可以看到对二元对立模式的冲破。尽管黑尔曼曾提出“机器人或半人半机器的生命通常作为一种陪衬，它们很少成为题材表现的中心”。⑯但这一预言却逐渐被打破甚至被改写，人工智能不仅日益走入人类生活，并且成为科幻片的主角，其与人类的伦理关系也不断被重新思考。在早期人智能科幻片中，二元对立的叙事在于常常讲述科学怪人通过制造机器人来控制世界，最终被正义力量打败，世界恢复日常。对立的正邪两类角色设置即人类与人工智能，人机关系的对立体现在人工智能被塑造为两类不同的形象，一类是具有威胁性的，另一类则是被奴役的。一方面人类发明人工智能的初衷在于让其对人类产生帮助，此时人类对其是操控和奴役的；技术迅猛地发展的同时带来了隐忧，即人类担心反过来会受到人工智能的威胁。如此的势不两立的对峙在一方被另一方打败后完成故事结局。而在20世纪90年代末期，人机关系从防范奴役转向了一种依赖友好的模式。其原因一方面在于人工智能的服务性功能和积极影响不断使人类受益，甚至在某些方面超过了真实人类所能及的范围，它们可以帮助人类完成常规性的机械活动以及危险工作，甚至能够成为家庭成员或伴侣之一，起到提高劳动效率、增强生活乐趣以及填补人类情感创伤的功能。另一方面，在人工智能不断进化的过程中它被赋予了各种人类具备的感官、智慧和情感，具有自主意识，而此时它是否拥有和人同等的权利，还是依然遵循主客体的关系，以及由此建立起的人机等级秩序的合理性都被一一提出。近年来展现的人机关系更是已逐步摆脱了非黑即白的对峙，更多的是呈现一种存在状态下的没有明确胜负的结局，《她》中萨曼莎和所有高度智能的操作系统离男主人公而去，《机械姬》中艾娃的逃离，都是留下了一个未完待续的情思，甚至在隐喻和宣告人类和人工智能关系续存的模糊性。

科幻电影具有一定的现实寓意和价值功能，虽然从表象上看很多科幻电影以未来生活为表现对象，但无一不是站在当下的立场上对未来生活的远景式的反映。⑰人工智能科幻片之所以在几十年间不断重复和变化中依然迸发出强劲的生命力，在于它把当下的文化矛盾、社会迷思、技术宰治等问题不断缝合到叙事之中，对自然、科技、伦理和自身的反思一直没有停止，它的叙事体例也在不断地迎合观众的视野和当下语境而改变并体现出新时期的美学特征。

【注释】

①邵牧君.西方电影史概论[M].北京:中国电影出版社,1994:29.

②沈国芳.构建类型电影的新观念[J].当代电影,2005(5).

③邵牧君.西方电影史概论[M].北京:中国电影出版社,1982:33.

④[美]托马斯·沙兹.旧好莱坞/新好莱坞:仪式、艺术与工业[M].北京:中国广播电视出版社,1992:41.

⑤范志忠.世界电影思潮[M].杭州:浙江大学出版社,2004:99.

⑥周铁东.中国电影产业格局中的技术美学[J].当代电影,2016(11).

⑦[英]凯斯·M·约翰斯顿.科幻电影导论[M].夏彤译.世界图书出版社,2016:8-9.

⑧互动百科.赛博格[EB/OL].http://www.baike.com/wi ki/%E8%B5%9B%E5%8D%9A%E6%A0%BC.

⑨李建会，苏湛.哈拉维及其“赛博格”神话[J].自然辩证法研究,2005(3).

⑩Bolter J.D. Turing’ Man: Western Culture in the Computer Age［M］. Chapel Hill: university of North Carolina Press,1984: 12.

⑪[美]罗伯特·考克尔.电影的形式与文化[M].郭青春译.北京:北京大学出版社，2004(122).

⑫[荷]米克·巴尔.叙事学:叙事理论导论[M].谭君强译.北京:北京师范大学出版社，2015(131).

⑬[美]查·阿尔特曼.类型片刍议[J].世界电影,1985(6).

⑭郝建.影视类型学[M].北京:北京大学出版社,2002(60).

⑮吴琼.中国电影的类型研究[M].北京:中国电影出版社,2005(46).

⑯克里斯蒂安·黑尔曼.世界科幻电影史[M].陈钰鹏译.北京:中国电影出版社,1988(7).

⑰李雨谏.北大“批评家周末”文艺沙龙科幻电影研讨综述[J].电影艺术,2015(2).

张咏絮，上海大学上海电影学院2016级博士生，浙江工商大学杭州商学院讲师。