叙事学在中国的本土化与发展——王彬《红楼梦叙事》《从文本到叙事》研究访谈

◆ 杨光祖 王 彬

王彬先生是鲁迅文学院研究员，二十世纪八十年代开始做叙事学研究，在长达三十年的时间里，致力于叙事学本土化的探索，先后提出了“叙述者解构”“第二叙述者”“动力元”“亚自由直接话语”与“话语漫溢”等新概念，推动了叙事学的深入发展，为当下文学创作与研究提供了可以借鉴的元素。

一、叙事学的介入与研究

杨光祖（以下简称“杨”）：

叙事学的诞生迄今已超过半个世纪，越来越显示出它旺盛的生命力，在当代世界的理论家族中傲然独立。中国原没有叙事学，直到上世纪八十年代，叙事学才随着大量的西方理论和作品一起被译介到中国。四十多年间，叙事学已经在中国扎下了根，一些学者不断开掘中国古典的叙事资源，发展具有中国意义的叙事理论。像陈平原的《中国小说叙事模式的转变》、罗钢的《叙事学导论》、杨义的《中国叙事学》、赵毅衡的《广义叙事学》《苦恼的叙述者》、傅修延《先秦叙事研究——关于中国叙事传统的形成》《中国叙事学》等都极具代表性。申丹、谭君强等人在译介西方叙事学理论方面也作出了很大的贡献。那么，促使您从事叙事学研究的契机是什么？

王彬（以下简称“王”）：

西方叙事学由三部分组成，即：俄国的形式主义，法国的结构主义与美国的芝加哥学派，源头是索绪尔的语言学，用语言学的方法梳理小说结构。八十年代传入我国，曾经流行了一段时间，但是很快被文化理论的浪潮淹没了。当然，叙事学本身也在发展，于是出现了后经典叙事学。这样叙事学便分为两个阶段：前期的经典叙事学，主要研究叙事作品中的叙事规律，也就是语法问题，而后期的后经典叙事学则主要研究叙事作品中的语境问题，在本质上与文化学合流了。

叙事学在今天已经不再是显学，但是叙事学的成果依旧是研究叙事作品的工具，比如研究小说就离不开叙述者、聚焦、不可靠叙述等等。我的研究对象主要是小说，而且小说在发展，国家之间的叙事作品也各有特色，因此继续做叙事学研究，探索叙事规律，推动叙事作品发展，也就是自然而然的事情了。

八十年代以后，我国陆续出现了不少有关叙事学的著作，一部分是译介，一部分是国人自己撰写，后者大多是介绍性、普及性的著作，理论深度不够。也有不少学者试图从中国传统文艺学的角度进行叙事学方面的分析，或者阐释一些理论问题，立意无疑是好的，但有些著作往往以叙事学为名，老调重谈，而与叙事学无关。我认为，叙事学既然源于西方，在讨论叙事学问题时，首先应该进入西方的理论体系，在这个基础上进行探索，进而有所创新与发展，这样才是对叙事学的贡献。我认为，研究叙事学离不开文本，脱离文本不能进入叙事学深处，这就需要大量阅读，从中梳理新的叙事规律，这是十分艰难的，然而这是研究叙事学的必经之路，现在不少著作偏离了这个方向从而也就难有突破。同样的是，网上一些介绍叙事学在我国流传的文章，不少流于空疏、肤浅，不能真实反映叙事学在我国的现状，这便是我研究叙事学的原因。

杨

：据我所知，除叙事学方面的研究外，您还对中国传统文化与北京地方文化做过深入的研究，出版了为数不少的学术专著。您在中国传统文化方面的造诣是否为您在叙事学方面的研究做了一些铺垫？

王：

我是一个兴趣广泛的人。叙事学之外还做了一些与文学无关的研究，比如传统文化、北京地方文化、城市地理与我国古代建筑等等。同时我也是一个注重实际的人，我认为叙事学的基础是叙事作品，我研究的对象是小说，如果离开叙事作品而讨论叙事学是不切实际的，只能是空谈，因此我做叙事学研究时注重从文本出发，从中国自己的小说文本，从经典出发，在这个基础上摸索叙事规律，多少会有些自己的心得。

杨

：您很早就关注中国古典小说，在对其进行科学分析的基础上，总结中国古典白话小说的叙事模式与叙事技巧。您在引用西方叙事学理论研究中国古典文学时，最大的障碍是什么？您觉得叙事学的中国化过程最艰难的是什么？

王

：我在上面说到做叙事研究首先要进入西方的理论框架，在这个基础上进行研究，否则所做的研究往往与叙事学无关。进入叙事学深处是需要花费时间与精力的。用西方叙事学的理论分析中国古典小说可以找到许多共同的规律，同时也可以发现许多独特的东西。发现独特的规律是很难的，需要细读与对比、分析，同时要找出合理的阐释，进而梳理出科学的结论，这是做叙事学研究的难度与高度。

杨：

您的著作涉及到“经典叙事学”与“后经典叙事学”两个阶段，探讨了中西方小说中的叙事规律与文化语境。相对“经典叙事学”，您认为“后经典叙事学”在哪些层面有了进一步的发展？有学者认为，经典叙事学是在一种明显男权化的学术氛围中发展起来的，您如何看待？

王：

经典叙事学与“男权化”似乎没有什么关系。经典叙事学发展到后经典叙事学也是历史的需要。一个学术流派的发展离不开社会的需求，不能满足社会需求，这个流派自然就消泯了。叙事学早期研究的对象是民间故事与小说，后来逐步涉及到影视、史述、新闻等等。后经典叙事学研究语境当然是对叙事学的发展与贡献。

叙事学研究文本没有可以指摘的，文本研究是研究叙事作品的一种方法，作为一种方法当然不应该绝对化，绝对化的结果必然会走向反面。

杨

：在您的叙事学研究中，哪些西方理论成为了您叙事学理论的基础？您以为目前国内的叙事学研究存在什么样的问题？以后会有怎样的发展趋势？

王：

主要是叙事学的基本语法。这是我们进入叙事学的门槛。当前的主要问题是要结合文本讨论叙事学，而不是空谈。再一点要有切合实际的创新意识。解决了这两个问题，中国的叙事学就会有长足进步。问题是懂叙事学的人不多，从而影响了我们对叙事作品的研究。创作与研究是互动关系，单一状态自然会影响创作，这是应该引起注意的。随着叙事学的普及与深入，懂叙事学的人会逐渐增多，势必会丰富研究成果，推动文学发展。

二、关于《红楼梦叙事》

杨

：鲁迅说：“自有《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了。”您对《红楼梦》的研究多注重叙事层面的剖析，在《红楼梦叙事》一书中，您将红楼梦的叙述者细分为抄录者、更名者、整理者、评论者以及故事中的人物这种辅助叙事者等，并分析了红楼叙事的拟书场格局、聚焦方式、叙事方式、叙事话语以及动力元等。确实让人从不同的侧面看到一个不一样的《红楼梦》，也理解了鲁迅的评价。同时，也有一个疑问，叙事技巧毕竟只是技术层面，单独从叙事学的角度去解读《红楼梦》的文本之时，是否会对其思想内容的广度、深度和艺术的高度有一定程度的消解？

王：

在小说中叙述者是讲故事的人。《红楼梦》的主要叙述者是“顽石”，顽石被疯僧与癞道幻化为一块美玉（宝玉颈下那块玉石），带到人间，游历一番后回到大荒山下前将自己的经历刻在石头上，后来被空空道人抄录传至人间，因此《红楼梦》原来的标题是《石头记》，即一部刻在石头上的书。在抄录与传播过程中，出现了一些辅助“顽石”的叙述者：

空空道人是抄录者，将题目改为《情僧录》。

吴玉峰改为《红楼梦》。

孔梅溪则改为《风月宝鉴》。

曹雪芹批阅十载，增删五次，纂成目录，分成章回，又改为《金陵十二钗》。

至脂砚斋甲戌抄阅再评，仍用《石头记》，改回了原来的题目。

总之，空空道人以下的叙述者都参与了叙述，与顽石共同构成了一个讲故事的群体，这就是“叙述集团”。在叙事作品中，比如小说，一般而言叙述者是一个，但也可以是多个，中国古典文言小说的叙述者有时是复数，有讲述者与抄录者，也就是叙事集团的意思。或者，也可以这样理解，叙述者是可以解构的，不是简单的一个叙述者，也可以是多个叙述者，从一到多就是解构，因此我提出“叙述集团”与“叙述者解构”概念。

叙述者的复杂化与精细化有利于文本创作与分析，道理是，工具多了视野开阔了，自然有利于对文本进行深度研究，加深对文本的理解，在这个基础上何谈对《红楼梦》思想内容的广度、深度和艺术的高度的消解？

杨：

在研究的过程中，您认为《红楼梦》叙事的主要特征是什么？哪些叙事技巧显示了其艺术高度？

王

：《红楼梦》是一部回忆性的文学作品。青埂峰下的顽石回忆自己在人间的游历。因此有研究者认为《红楼梦》是一部自述体的小说，只是这个自述者没有采取第一人称，而是采取第三人称，以顽石——自称“蠢物”——的名义进行叙述。在前八十回中有些重大关节，顽石要现身出现进行阐述与讨论。

《红楼梦》的叙事开创了一种新的叙述形式。遗憾的是坊间常见的是经过高鹗修改过的本子，改为庸常的章回体，因此就难以领会《红楼梦》独特的叙事方式。在当时，《红楼梦》的这种叙事方式是创新的，也是有难度与高度的。

当然，这种叙述者介入文本在中国古代的文言小说中有时也可以见到，但比较简单，没有《红楼梦》运用得圆熟自然。我始终认为，叙述者是小说中第一关键人物，这个人物发生变化，小说的叙事方式肯定也会随之发生变化。叙述者是我们考察小说文本的主要线索，比如，《红楼梦》前八十回与后四十回的作者问题。前八十回，重大关节，顽石往往显身议论，后四十回则无，说明后四十回是另一位作者。

杨：

您曾表示《红楼梦》式的传统叙事解构手法，“相对于先锋派彻底的无条件、无限制，极端追求形式的怪异与新奇而呈显出荒唐凌乱的结构，自然要折射出不同文学流派对于叙事者结体的不同追求”。于您而言，这种传统的叙事解构和先锋小说极端化的叙事革命，哪一种对于小说本身而言，更具有意义？在当今的文学话语和小说创作语境中，叙事方式占据着怎样的地位？叙事学研究对当下小说创作有何现实意义？

王：

叙事作品无外乎形式与内容两部分，二者应该是相互促进的关系，而不是相互制约与排斥。吊诡的是中国先锋派小说，比如马原的《虚构》，作者介入文本（“我就是那个叫马原的汉人”）至今被批评家叫好，认为具有创新意识，但是却无人为两三百年前的曹雪芹叫好（“曹雪芹于悼红轩中，批阅十载，增删五次，纂成目录，分成章回，则题曰《金陵十二钗》”），反而认为曹雪芹不是《红楼梦》的作者，只是编者。这真是奇怪得很！

先锋派的创新是为了形式，认为形式即内容。曹雪芹不是先锋派，他的创新属于现实主义，是普通读者可以理解的创新，因此他要在创新与现实的两端搭设津梁。在人神之间腾挪，通过僧人与道士进行周转，这是符合其时读者阅读心理的。不是网络小说那种简单的穿越。而曹雪芹在《红楼梦》中传递的那种大悲悯的人文精神至今是我们所应该学习的楷模。这就说明形式与内容是可以相互促进的。

我曾经写过一篇文章，大意说《红楼梦》至今在为当下小说提供源源不绝的动力。现在的问题是，不是叙事学影响了叙事作品的内容，而是创作者首先要懂叙事学，当下的问题是作者无创新意识，也不想弄懂叙事学，因此今天的小说在文体上千人一面而了无新意。

杨：

聚焦，是热奈特提出的一个概念。在《红楼梦叙事》中“聚焦”一章，您主要分析了人物聚焦，指出了单一、旁观、集体三种不同的聚焦方式，以及感知、心理、意识三个聚焦侧面。在聚焦与叙事的关系中，您认为聚焦与叙事既相互联系又相互矛盾，如何理解这两者的矛盾与联系？

王：

聚焦就是人物在看，可以是单数也可以是复数。聚焦不仅是人物用眼睛看，也会用感官感觉，用头脑思索。因此聚焦是复杂多变的。

叙事是叙述者在讲，聚焦是文本中的人物在看，讲有时落后于看，这就是滞后叙述问题。为了解决这个矛盾不少作者采取模拟策略。然而，对绝大多数的叙事作品而言，这个矛盾是可以忽略不计的，因为人物聚焦，归根结底是叙述者的叙述策略，而且往往由于滞后叙述，反而可以使文本更加错综多姿。中国当下的小说不少采取讲的形式，人物之间的对话被改为变态的叙述语，也就是“亚自由直接话语”（“他说，我今天要去看电影”。将正常的表示说的叙述标记“冒号”与“双引号”改造为表示间断的“逗号”）的大面积出现，实质是滞后叙述的泛滥。小说本来由叙述语与转述语两部分组成，亚自由直接话语的泛滥，小说就变成单一的话语了。这是中国当下小说叙述形式的重要特点。

三、《从文本到叙事》及其它

杨：

文学作品的叙事话语受文体的限制，也受作者家庭教育、成长环境和文学阅读习惯与文学积累的影响，既有普遍性也有独特性。您是地道的北京人，对于北京话和北京地理、建筑非常熟悉，您选择《红楼梦》作为叙事学研究文本，是因为身份所致的亲切感，还是因为《红楼梦》叙事话语的诱惑力？您在《红楼梦叙事》与《从文本到叙事》中提出“漫溢话语”概念，我觉得很新鲜，您能再深入阐释一下吗？

王：

北京话经历了唐幽州语、辽金幽燕语、元大都语、清初的满式汉语与现在的北京话。《红楼梦》的语言底色是清初的满式汉语，也就是满人说的北京话，从而保留了不少满族人的语言习惯（句法）与词汇。这是考察《红楼梦》作者的重要依据。今天不少地方的人囿于《红楼梦》中保存有他们当地的方言便断言作者是当地人，根本的原因是不懂语言学，将语言底色与通用语混为一谈。这是我分析《红楼梦》语言的原因之一。

漫溢话语是小说中应该引起关注的现象。漫溢话语包括“漫溢”与“漫溢话语”两个概念。如果在一篇小说中出现两个相连的故事，后一个故事在指向上颠覆了前一个故事，这一现象便称为漫溢。在小说中话语一般为故事服务。然而在有些小说中，话语与故事表现出一种分离倾向，甚至出现话语自足状态，这个现象便称为漫溢话语。无论是漫溢还是漫溢话语，在话语角度上统称漫溢话语。小说是语言的艺术，用叙事学的表述是话语的艺术。但是，话语可以既不传达“思想”，也同样不传达“故事”。话语既是工具又不是工具。当把它视为工具——故事或思想的工具，话语自然只能是载体而难以独立。反之，当不把它视为工具，话语便可以生成一种只属于自身的形式，这种话语不仅具有独立的审美底蕴，而且是衡量一部小说“文学性”的精准尺度。因为文学是话语的自觉，而漫溢话语则是这种话语自觉的鲜活体现。这就是巴特的怪论，苹果（有核）与洋葱头（无核）的比喻，也就是钱钟书引述六祖慧能“心迷《法华》转，心悟转《法华》”的意思。

简括言之，话语与故事是一对矛盾，话语要为故事服务，用话语讲一个好故事；同样，故事也要为话语服务，用故事表述一段好话语。前者侧重故事，而后者侧重话语。如果是前者，作者可以有意识地通过不同故事的彼此颠覆，从而制造指向的丰富意蕴；如果是后者，则将彻底颠覆故事与话语的关系，使话语进入自足状态，也就是洋葱头状体，而这种状态往往是“废话”，正是由于这种废话使得小说神采飞扬。

杨：

在叙事学研究方面，您在原有理论的基础上，提出了许多新的概念，如《红楼梦叙事》与《从文本到叙事》中揭示的“动力元”。您是如何将动力元的概念引入叙事学研究，又构建了叙事学的动力元系统？您以为动力元概念的提出弥补了叙事学理论哪一个层面的空白？

王：

推动故事变异的因素，我称为动力元。动力元是一个因果链，有因必有果。因是悬念是动力是故事的起因，果是结局是悬念的完结。从悬念到结局的过程是情节，悬念与结局则构成情节的两端。

因，可以来自叙述者，也可以来自人物，甚至可以来自文本中的句子、词组与单词。来自叙述者的是叙述者动力元，来自人物的是人物动力元。

围绕动力元，可以衍生出次动力元、辅助动力元与非动力元。次动力元，即非主要的动力元；辅助动力元，即修饰动力元与次动力元行动的动力元；非动力元，即静止的动力元。

这是从宏观的角度，从微观的角度分，比如一个句子也依旧存在动力元、辅助动力元等因素。《西游记》第六回讲述孙悟空与二郎神争斗，二人的本领不分上下，打得难解难分。争斗中，突然不见了孙悟空，李天王用照妖镜向四方一照，对二郎神说那猴子去灌江口了：

却说那①大圣②已至灌江口，③摇身一变，即变作二郎爷爷的模样，②按下云头，③径①入庙里。

其中标号为①者为动力元；②者为次动力元。③者为辅助动力元。分析起来是这样的：①“大圣”“入庙里”为动力元，“大圣”是因，“入庙里”是果；②“按下云头”“已至灌江口”“径”为次动力元，参与孙悟空进入庙里的动作；③“摇身一变，即变作二郎爷爷的模样”为辅助动力元，对动力元与次动力元进行修饰。如果去掉②和③即次动力元与辅助动力元，孙悟空的行动并不会阻断，只是缺少了行动过程与色彩。易而言之，①即动力元，处于因果链条的中心，失去了这个中心，便会造成叙述中断。②即次动力元，增补因果关系，但不纳入因果链条内。③即辅助动力元，只提供动力元的相关情况，相对于次动力元，与动力元的关系更为疏远。非动力元则不推动情节发展，还有一种动力元，即：不推动情节变异的因素，我们在上面称为非动力元。

非动力元，在小说中不是完全没有用处。小说家往往会利用它制造情节之后的间歇，控制节奏，加深底蕴，进而改变文体样式。

动力元、次动力元、辅助动力元、非动力元，构成一个完整强大的动力系统。从小说的发展史看，动力元处于逐步减少的状态，而表现在语句中的动力元亦处于逐步减少的趋势，中国古代的白话小说，早期以情节为重，因此表现在语句上，动力元多，次动力元以下少。反之，非情节小说，动力元相对减少，相对应地，在语句上，便采取了一种缓慢的松弛姿态。

总之，动力元是小说的动力。没有动力元便没有故事，而没有故事的小说是不存在的。如何利用动力元以及相关的动力因素，制造情节，推演故事，刻画人物以及相关场景，是每一个作者必须认真思索的问题。

动力元的种类不同，小说的样式也不一样，情节小说动力元多，非情节小说动力元相对少，因此决定小说样式的是动力元而不是其它元素。

杨：

您在《从文本到叙事》一书中提出了“第二叙事者”的概念。即在叙事者的背后，还潜在着另一个叙事者，以隐蔽的方式干扰或支配着叙事者的叙事，也在与我们交流的过程中产生干扰，使我们对叙事者的身份产生怀疑，对他们的话语感到困惑。“第二叙事者”概念提出的理论基础是什么？是否受美国学者布斯“隐含作者”概念的启发？这二者之间有什么关系？

王：

布斯是从作者的立场阐述隐含的作者问题。他认为小说作者不能直接进入文本，只能通过叙述者，既然如此，隐含作者进入文本便自相矛盾了。

我是从叙述者的角度，阐述第二叙述者。这是我与布斯的根本不同。第二叙述者可以有意识制造，而隐含的作者是无意识的，这是第二个不同。第二叙述者既然是可以制造的，可以是单数也可以是复数，作者就可以有意识地制造丰富意蕴。

第三点，我认为，在小说文本中有两种状态容易出现第二叙述者：一，叙述者文化水平不高；二，叙述者采取内聚焦形式。第二叙述者可以贯穿全部文本也可以只存在于文本局部。这样就把第二叙述者的存在具体化、明朗化，而且作者可以操作了。

最后，第二叙述者是作者的叙述策略，是作者的主动行为，可以做也可以不做。意识到这个问题，便可以利用第二叙述者制造间离效果、不可靠叙述，进而产生变调、复调。当不可靠叙述，或者变调突显出来的时候，叙述便出现了分层，从而增强艺术张力。

但是，第二叙述者能否颠覆叙述者，是一个复杂问题。因为，第二叙述者不过是叙述者的一种修补，修补得好则好，反之则否，甚至产生相反的坏作用。意识到这个问题，就必然使小说增加一种叙述方式的选择。

杨：

相较于《红楼梦叙事》中对中国传统文学叙事方式和经验的研究的关注，《从文本到叙事》则更多地用叙事学理论分析了中国当代小说作品，及西方小说中的叙事技巧与特征。在您看来，中国当代小说与传统文学在叙事上有没有共性？最重要的区别在哪里？您在“伪时间”一章专门指出了中国古代白话小说与西方现实主义小说在文本时间上的差异，这两者在其他叙事层面有何异同？

王：

“五四”以后，中国现代文学在样式上全部西化，小说也摒弃了中国传统写法，与传统基本无关，当下的小说也是如此。如果一定要寻找共性，也只能是在枝节上。我认为根本的问题是在中国的传统文化中小说属于小道，属于街谈巷议，是一种讲小道理的文体，是宣传传统文化，是以故事为道的载体的文学样式，在写法上，就白话小说而言，是说书人讲故事。“三言”“二拍”中的许多小说开头便揭示谜底，之后讲故事，故事贴着谜底一点一点展开，在结束的时候，再宣讲一遍故事的宗旨。告诫读者做好事莫做坏事，讲述生活中的柴米油盐与做人道理。这样形式的小说更难写。西方则认为小说是一种虚构文体，将小说的主旨隐藏起来，如同谜语有谜面也有谜底，谜底要最后揭晓，而且要巧妙。把小说中的题旨视为谜底，让读者在阅读的过程中去领悟。这是中西小说的重要区别。然而，无论是中国传统小说还是西式小说，本质是一样的，即：一，小说是娱乐的；二，小说是认知的，是对人类本身与人类社会的一种认知形式。侧重前者近乎通俗，侧重后者近乎严肃。

中国当下的作家为什么热衷于采用亚自由直接话语？其支撑点在哪里？我认为这个支撑点还是要到中国传统文学中寻找。因为中国的白话小说起源于书场，是一种拟书场格局，是说书人讲故事，是讲述体小说，而亚自由直接话语的实质是向讲述体回归，这是当下中外小说，当然也是中国传统小说与西方小说在叙述层面上的一个不应忽视的区别。

西人海德格尔在比较器物与艺术品时阐述过这样一个思想：艺术品与器物不同。器物一旦成型，其材料的特性就被其实用性淹没了。艺术品则不同，此时运用的材料却刚刚开始引人瞩目，乃至开口诉说。我们讨论叙事作品，在这里具体是小说，也是如此，在生活中有多少人注意这些方法呢？中国有一句古语：“恐一语为尘，忙下一语扫。又恐扫尘复为尘，忙又下一语扫之。”你和我的工作就是这样一个不断的清扫过程吧！

（对话的提问部分，西北师范大学传媒学院2018级戏剧与影视学专业硕士周文艳同学提供了很好的意见，特此感谢。）