“先锋文学”：何以成为自己的敌人？

◆顾奕俊 何 平

一、作为文学思潮或文学观念的“先锋文学”

这似乎逐渐成为一个值得重视的问题：有关“先锋文学”的讨论，为何越来越趋向于“命题作文”？相应的困惑也引申为深切担忧：“如果先挂起一个题目，做起文章来，那又何异于八股？”但的的确确，在近些年国内各大高校的中国现当代文学专业研究生入学考试中，涉及到“先锋文学”的考题隐约地透出“八股”之相——“先锋文学”开始有了明确的时间范畴、具体且固定的代表作家与代表作品，以及能够进行“全面概括”的审美特征与文学史意义。事实上，对于相当部分刚刚（或准备）进入中国现当代文学专业的学生而言，他们最初是将“先锋文学”视作“有模板可循”的应试考题。这意味着他们也往往很轻易地就将作为文学思潮的“先锋文学”与作为文学观念的“先锋文学”混为一谈。当然，上述情况并不仅仅只是青年学生才会出现的简单化思维。因为假如将视野放到处于进行时状态的“先锋文学”研究中，可以看到有不少“资深”的论者在不遗余力地强调对于“先锋文学”的“重返”“召唤”。这首先就产生了一个问题：他们到底试图“重返”或“召唤”出的是怎样的“先锋文学”？

另一方面，尽管当下各类当代文学史著作皆在宣告“先锋文学”思潮的“寿正终寝”，但同时也不乏论者试图以某种暧昧的叙述语调论证“先锋文学”的“苟延残喘”。以小说为例，评论家王干在阐释苏童长篇小说《河岸》时所使用的主标题便是“最后的先锋文学”。在这篇文章里，王干为其提出的“《河岸》终结先锋文学”观点进行了自我辩护：“我们说清代纳兰是‘最后一个词人’，不是说词这种文体就此消失，更不是说纳兰之后就没人写词或就不能写词了，而是说词的文体已经成熟，已经从兴盛走向衰微。我们说汪曾祺是‘最后一个士大夫’‘最后一个文人’，不是说士大夫和文人已经消失，不是说后人不可以做文人、继承士大夫精神，而是说汪曾祺代表的那样一种文化趋于完满趋于成熟，很难超越。事实上，学汪曾祺的作家很多，但时过境迁，得其精髓很难。同样，最后的先锋文学并不意味着先锋文学作家集体消失，也不意味着先锋文学从此断子绝孙，它还会蔓延、生长，但只是余脉、余音、余韵，不会成为主潮、主页。”姑且先不去辨析《河岸》是否具备“趋于完满趋于成熟，很难超越”的标杆式高度，在王干的这段论述中，有两处非常值得注意的地方：其一，上世纪八十年代中期以来的“先锋文学”思潮并未中断，“它还会蔓延、生长”但“不会成为主潮、主页”；其二，在王干看来（这无疑也是研究者们在讨论“先锋文学”过程间达成的“共识”），“先锋文学作家”是以集体的形式存在的，而“单数”的异质力量都自然而然地被视作是这一集体形式的组成部分。如《河岸》的作者苏童，就被理所当然地指认为是这一“集体”当中的“主将”。不可否认的是，当代文学史在将八十年代的那批活跃于“先锋文学”思潮的代表人物进行“经典化”塑形的同时，其实也使得这批作家以及相应的创作被限定在能够预设的有限范围之内。

进入新世纪以来，苏童的《河岸》《黄雀记》、余华的《兄弟》《第七天》、格非的“江南三部曲”在问世后遭遇到的争议，其中非常主要的一点就是“他们怎么不先锋了”。这一语境下抛出的“不先锋论”实质呼应了八十年代中后期苏童之于《一九三四年的逃亡》《罂粟之家》、余华之于《十八岁出门远行》《四月三日事件》、格非之于《迷舟》《褐色鸟群》的那种已经得到普遍认同的“先锋性”。颇具意味的是，长期以来以“先锋作家”示人的余华就解释过他在九十年代写作《活着》时，为何会形成“转型”的原因：“作家是太容易固步自封了。因为当他用一种写作风格获得成功之后，他是很难放弃的。这不仅仅是作家，从事任何行业的人都不会轻易放弃让他赖以获得成功的手段。但是《活着》让我放弃了，逼着我放弃了。因为用我过去的方式写，写不下去，我只能用一种全新的方式去写。”“过去的方式”无疑指向了那种曾经为余华“获取成功”的“先锋性”。但正是所谓的“先锋性”，使得余华在写作《活着》的过程中深陷于精神层面的“泥淖”。从这一视角进行返照，八十年代中后期以思潮运动形式出现的“先锋文学”之所以能够获得轰动性效应，植根于马原、苏童、余华、格非、孙甘露等人的作品对于“过去的方式”面临的创作困境做出了“全新”的回应。如余华的《一九八六年》便是跳出“伤痕文学”的“窠臼”，呈现出更富言说意味、也更具叙述弹性的文本形式。这篇小说似乎在道出特定时代的“伤痕”，但同时又折射了这一特定“伤痕”的历史循环性。这正是作为观念的“先锋文学”具备的本质特征。在这一期间，作为思潮的“先锋文学”与作为观念的“先锋文学”正处于相互铆合的“蜜月期”。

但九十年代至今，作为观念的“先锋文学”被八十年代思潮运动中的“先锋文学”置换代替。这具体表现在涉及“先锋文学”的阐释范畴、阐释内容等方面。简而言之，当下被引用于各类论述争辩的“先锋文学”，其实是对“先锋文学”进行狭隘化、概念化处理过后的“结论”。八十年代以文学思潮形式出现的“先锋文学”在其后的岁月里“被概括”出了一套看似可以有效覆盖相关研究版图的特征描述，且这一特征描述逐渐地演变为大众所认同接受的、具有持久性的“先锋文学”观念。这也就不难解释当余华、苏童、格非、马原等人在推出新作以后，相关评论文章、媒体报道为何需要反复地“言及”“追忆”《桑园留念》《西北风呼啸的中午》，提及《现实一种》《信使之函》《冈底斯的诱惑》。因为这些作品在八十年代的“先锋文学”运动（包括“先锋”思潮退去后的余波）具备毋庸置疑的影响力，而当作为观念的“先锋文学”逐渐消弭于前者的“同质”与“统摄”后，“1980年代”的马原、余华、苏童、格非、孙甘露这些人在“1980年代”的文学创作也就变相地成为“检验”之后作家作品“先锋性”与否的范式与参照系。

相较于“先锋文学”这一词汇在不断演绎的文学史叙述中得以“尘埃落定”、得以“八股”，被贴上“先锋作家”标签的创作者本人则明显意识到为他们“暴得大名”的写作方式正在走向歧途。对于他们来说，因反思“先锋文学”思潮而出现的“转型”或“中断”在九十年代之前就已初露端倪，如“张辛欣不写了，刘索拉不写了，徐星不写了，都隐退了，干别的去了，还有洪峰，后来也不怎么写了”，但这些“退隐”现象与八十年代“先锋文学”思潮之间的瓜葛纠缠，却未能得到相关领域研究者的追问。“先锋文学”正是在八十年代末期产生了创作者与研究者的分歧与背离。对于那些被外界定义为“先锋作家”的写作者而言，他们在八十年代末、九十年代初就深刻意识到：在八十年代中后期被广泛阅读、借鉴、模仿的“文体实验”“叙述圈套”，以及其他“不及物”的技巧形式等等，早已不再是“先锋”的忠诚化身。因此当他们在九十年代出版的作品被纳入“现代主义还是现实主义”这样的命题判断中时，或许读者与批评家首先应该抛开固有的经验束缚，将之（写作本身）视作八十年代“先锋文学”思潮运动中的作家们的一次不无裨益的尝试。作出这种论断的理由非常简单，因为“过去的方式”在一番短暂的显赫后屡屡碰壁，故而他们必然要重新择取“全新的方式”。与此同时，八十年代“先锋文学”思潮中的“人物”“作品”“事件”“特征”“影响”在文学史的“观照”“挑选”间隙，不断聚合并逐渐确立为一套具体而又“八股”的文学观念。但另一方面，学界内部分研究者屡屡试图“召唤”或“重返”的“先锋文学”，实际上早已被这一思潮运动的发起者与相应者通过亲身实践而彻底否定。这也意味着创作者、研究者这两组文学对象由始至终都并未能够真正地在同一层面去看待与讨论“先锋文学”。用较为极端的说法：很多论者强烈“召唤”或“重返”的，其实并非真正意义上的“先锋文学”，而是“先锋文学”的敌人。

二、“被重组”的“先锋文学”与“被肢解”的“文学现场”

返照那场发生在1980年代的“先锋文学”思潮运动，有很多关乎于此的文学史呈现方式与叙述姿态或许应该要作出反思、重估。比如“1985”这一年份，在“先锋文学”思潮的展开过程中究竟应该定位于何处？（它真的就那么理所当然地成为“先锋文学”思潮的起点吗？）一部分被认为在1985年内如彗星般闪现的作家作品、理论批评，实则在这个年份之前就可能已经在经历着坎坷的命运。如1984年发表了《拉萨河的女神》的作家马原，其实是“一下子走运了”，而在这之前，对比陈村、王安忆等同时代人，他的小说“一直发不出来”，“第一拨没赶上”。假如将视野延伸至同样被视作“先锋文学”思潮重要年份的1987年，这一年苏童发表在《北京文学》第2期的短篇小说《桑园留念》，实则早在几年前这篇小说就开始了投稿、退稿、修改，而后“从门缝里塞进去”等待好友韩东阅读的曲折经历。而苏童在南京结识的“文学道上的朋友”在1987年之前、甚至是1985年之前就已读到了《桑园留念》。倘若考察相应作品的创作年份与发表年份之间的“间隔年数”，1985年的逻辑起点意义则在某种程度上必然会受到质疑，以至于让人不禁要发问：八十年代的“先锋文学”思潮是否存在“‘被设计’塑造成文学异端”的嫌疑？

至于“文学异端”这一提法，本身也是“先锋文学”思潮在当代文学史叙述中逐渐形成“共识”并单向度强调的“典型特征”。也正因为这样，假如说相当部分论者在“召唤”或“重返”的，实质是被混淆为文学观念的“先锋文学”思潮及思潮的突出表征；那么另有一部分人试图“召唤”“重返”的也许并非“先锋文学”，而是能够形成“文学异端”的环境与条件。

在很多人的观念认知里，“1985年”与“先锋文学”思潮是在八十年代忽而“冒出来”的。不仅是“1985年”“先锋文学”，实际上“先锋文学”思潮期间发生的作品修改发表、期刊征稿选稿、社团组织活动等等，都在不同的文学史著述过程中被“删选”“重组”为具有特定排斥性的“片段”。比如《收获》杂志1987年第5期、第6期的“横空出世”现今已视作是促成“先锋作家集体亮相”的重要事件。但很少有研究者注意到这一“重要事件”是怎样出现并具体运作的，以及“集体亮相”的“先锋作家”们又是如何被挑选出来的。假如以文学期刊作为切入视点，后来的研究者无疑将精力更多地集中在《人民文学》《收获》《钟山》《花城》《作家》《上海文学》《北京文学》这些“名刊”于“先锋文学”思潮中扮演的角色及效果，又有多少人会去关注《西藏文学》（包括其前身《西藏文艺》）《拉萨河》《格桑花》这些当下少有人问津的地方性文学刊物，在那一个思潮时期对于边地作家所发挥的作用与搭建的平台。

而通过阅读程永新与马原在八十年代中后期的来往书信可以了解到，在一段并不算短的时期内，《收获》与《西藏文学》这两份文学期刊间是“互通”作家作品等内部信息的。程永新也是在这个过程中（包括与扎西达娃等藏族作家的通信联络）真正开始自觉地意识到“1985年前后，来自青藏高原的一支生力军异军突起，挟高原之风闯入中国文坛，与内地湍急的文学运程遥相呼应”。在有关八十年代“先锋作家”的考察中，扎西达娃、色波、皮皮、李启达、子文这些来自“边境线”的作家，与余华、苏童、格非、残雪、北村、洪峰、孙甘露、叶兆言、吕新等人形成了某种“合论”关系。但抛开“先锋派”“先锋作家”这些“共性”标签，这两组对象的结构内部明显区分出迥异的叙事资源、主题话语、美学风格、文体策略、精神向度、价值立场。而从写作资源汲取的角度来看，尽管扎西达娃、色波、皮皮这些藏族作家在八十年代的写作被当下的文学史著述归入拉美“魔幻文学”一脉，同时强调他们对于马尔克斯、博尔赫斯、略萨等人作品的模仿运用。但至少从扎西达娃等作家自身来看，他们其实并不认为拉美文学是“学习的唯一路子”，“不应该看成是拉美文学的附庸品”。更具有意味的是，对于当时西藏相当数量创作者与批评者而言，他们对于诸如《百年孤独》《小径分岔的花园》《跳房子》《酒吧长谈》《佩德罗·巴拉莫》此类的拉美文学作品其实“不甚了解，甚至一无所知”。除此之外，部分“先锋作家”在思潮运动退去之后热衷于讲述他们在八十年代接受到的西方现代主义理论作品的“深刻影响”。不过，相应的阅读接受，到底是在怎样的层面上对于这些写作者产生什么程度的“影响”（甚至是否接受过相关理论思潮、作家作品的“影响”），事实上都是有待商榷的议题。

八十年代“先锋文学”思潮运动中加以凸显的“文学异端”形象，其实是由当代文学史经过挑选、梳理、优化的“片段”所构建起来的“合成物”。至于联系着“片段”的部分细枝末节，则因有违于“文学异端”形象的塑造目标与叙述诉求，继而遭到剔除、消隐。当很多人津津乐道地谈论起八十年代“那个叫马原的汉人”，他们未必了解的是，特立独行、天马行空的马原也曾向友人写信诉苦：“……有一个奖我日子就好过多了，我的处境你知道。……”并向友人寻求“评奖”层面的帮助支持。由此也可以看到，八十年代“先锋作家”与组织结构、规范理念、奖惩准则之间的关系显然并不全然如同现今很多著述回忆中描述那样的泾渭分明、互不相容。吴亮就在访谈中提到，八十年代并不存在特别尖锐的部分。因为“80年代，桎梏要比90年代大得多”。在若干看似激烈对抗的“片段”“事件”之外，实则隐含着主流意识形态的“默许”“规训”“引导”。而八十年代“先锋文学”思潮运动中的倡导者、实践者、追随者也在探索相应方向、道路的同时，有意识地主动寻求体制内部的“庇护”，或者是在试探时代政治所能够“接纳”的最大限度。很显然，相关论述者在塑造“先锋文学”以及“先锋作家”的“异端性”的过程中，对于那些同“异端性”相互抵牾、却又真切存在的线索细节进行了有意为之的“裁剪”。从而使得“先锋文学”思潮的起始与延续，更形同于“文学神话”的诞生。

“先锋文学”思潮中“被抽离”的“片段”，通过不断地切割、移位、重组，成为令后来众多年轻人心向往之的“文学神话”。八十年代“创造”“文学神话”的空间场域也随之进入“经典化”的论证范畴——尽管被纳入讨论范畴的仅仅只是构建八十年代“先锋文学”思潮的空间场域的局部面貌（且这一局部“现场”同样受到来自文学史著述层面的肢解、重塑）。但正是“先锋文学”思潮场域中的局部，被当下部分研究者理解为产生“文学异端”的先决条件与根本原因。质言之，他们将“召唤”或“重返”的八十年代“文学现场”视作形成“先锋文学”的基本要素。这里首先如前所述，全然混淆了作为观念与作为思潮的“先锋文学”，同时也牵扯到另一种关于“先锋文学”的思维误区，即他们把现今频频受到文学史“劫持”“征召”的八十年代空间场域的局部环境（以及局部环境本身包含的特殊性），拓展并覆盖为整个“先锋文学”思潮期间具有普遍性质的整体特征。在这一逻辑基础上，他们似乎更加认同这样的动因关系：正是由于此类空间环境的出现，才会催生出“先锋文学”以及相应的“先锋作家”“先锋作品”。而相关研究者之所以强调“召唤”“重返”，恰恰在于他们认为只要能够“复制”八十年代的环境状况，就必然可以由之“生产”出新的“文学神话”“文学异端”。相应观点不单单暴露出论者没有认识到八十年代文学生态场域的复杂幽微，同时也反映了当下研究界与文学创作界普遍存在的指向“先锋”的“捷径”心理。

三、“先锋文学”：“共时”的喧闹与苍凉

假如倒退三十年，估计连那些被外界冠之以“先锋作家”称谓的写作者本人都未必能够预料到，关于“先锋文学”种种的论争命名，竟使其逐渐生发出了当代文学“新传统”的潜在迹象。传统，意味着脉络与谱系，意味着传承与接续。但是在强调极端却又普遍庸常的时代背景内，传统也可能沦为他人进行拙劣仿照的“先例”，或是在传统的名义下重复着毫无锐意的陈词滥调。更何况，“先锋文学”从出现伊始，就彰显出打破传统、颠覆传统的决裂意识与反叛走向。这个词汇在转换语境后降临至八十年代的中国文学界，其实正“预示着与‘传统’的当代文学即将发生真正裂变的先兆”。不过，现如今涉及到的“先锋文学”，却对立为枷锁缠身、难以逾越的障碍。因此，“先锋者”首先要击倒的对象是自己。当那些讨论者乐此不疲地为“先锋文学”设置出“开端”“特征”“标准”“影响”等因式项，强调个体或者群体之间的接续关系与相同要素时，他们其实更想要表明的是：“先锋文学”是一种可以被定义、捕捉、遵循的文学形态，是一种应该“怎么样”的文学样式。如果“先锋文学”很轻易地就成为了一种“怎么样”的文学，那么相应地，其背后“写什么”“怎么写”等问题，也将不可避免地衍生出一套封闭而单质化的创作规范、创作流程。

事实上，尽管“先锋文学”的相关话题一直以来都是学术界的“热点”，但颇为尴尬的是，“先锋文学”又从来没有遭遇过如同今天这样门可罗雀的景象。尤其令人默然的是，年轻一代的写作者“甚至连‘断裂’式的‘先锋态度’也是稀薄的”。这群“过于聪明”的年轻人，实在太过于清楚如何表现自我的温顺与乖巧。知道需要亮明什么，又需要隐藏什么。即使他们时不时地主动显出张牙舞爪的“先锋”姿态，但也在无形间包含着一层谄媚的底色。而在众多褒贬不一的陈述中，面目模糊的“先锋文学”更像是在契合某种“文学周年祭”的主观诉求；或只是为了唤醒某个来自历史博物馆展柜内的陈旧名姓，继而映照曾经的热烈，以及当下的苍凉。从这个角度来考量，“过去时”的“先锋文学”思潮也许依旧仍在延续的状态，但是这种不断持续、渗透的文学态势，却又以被置于“先锋文学”本质的对立面作为前提。这也就不难理解余华、苏童等人为何会对加于自身的“先锋作家”身份如此漠然，以至断然否定。

陈晓明曾在《先锋的隐匿、转化与更新——关于先锋文学30年的再思考》一文中指出，中国的“先锋派”是对“现代主义的有限运用而形成自身的特质”，“他们追求的实则是无法表现或者不愿表现现实的无奈的逃逸姿态”，同时他也表示“先锋派”的出现“至少在中国单一的以现实主义为主导的文学格局中，开掘出一条路径”。但坦率地讲，这条曾经深刻影响八十年代文学格局的“路径”，现今或许更像是以供凭吊的“遗址”。有些人在“遗址”边达成了形迹可疑的“借尸还魂”，有些人试图穿越“遗址”毅然前行，而有些人则最终成为“遗址”的“弄臣”与“仆役”。

注释：

[1]鲁迅：《革命时代的文学——四月八日在黄埔军官学校讲》，《鲁迅全集》第3卷，人民文学出版社2005年版，第437页。

[2]王干：《最后的先锋文学——评苏童的长篇小说〈河岸〉》，《扬子江评论》，2009年第3期。

[3]王侃、余华：《我想写出一个国家的疼痛》，《东吴学术》，2010年创刊号。

[4][13]木叶：《吴亮：先锋就是历史上的一座座墓碑》，《先锋之刃》，上海人民出版社2018年版，第193页，201页。

[5]张新颖：《重返80年代：先锋小说和文学的青春》，《南方文坛》，2004年第2期。

[6]木叶：《马原：西西弗斯下山时是怎样想的》，《先锋之刃》，上海人民出版社2018年版，第7页。

[7]张学昕、苏童：《感受自己在小说世界里的目光——关于短篇小说的对话》，《当代作家评论》，2008年第6期。

[8]何平：《“国家计划文学”和“被设计”的先锋小说》，《小说评论》，2015年第 1期。

[9][10][11][12]程永新编著：《一个人的文学史（上）》，上海文艺出版社2018年版，第13页，12页，11页，134页。

[14]程光炜：《文学讲稿：“八十年代”作为方法》，北京大学出版社2009年版，第240页。

[15]何平：《“先锋文学”，止于“先锋姿态”》，《小说评论》，2015年第6期。

[16]陈晓明：《先锋的隐匿、转化与更新——关于先锋文学30年的再思考》，《中国文学批评》，2016年第2期。