论歌剧《檀香刑》的和声技法

张 敏

(枣庄学院音乐与舞蹈学院，山东 枣庄 277160)

引言

歌剧《檀香刑》由山东艺术学院李云涛教授、当代著名作家莫言先生根据莫言长篇小说《檀香刑》共同改编成歌剧脚本，并由李云涛于2011-2016年间创作完成。该剧剧本于2016年成为文化部重点扶持的歌剧剧本之一，并获得2017年度国家艺术基金的支持。歌剧《檀香刑》由国内著名歌剧导演陈蔚女士执导，由著名指挥家张国勇携青岛交响乐团进行艺术合作，山东艺术学院音乐学院为演出单位——演员和工作人员基本是音乐学院的师生。在经历主创团队和演职人员近三个月的紧张排演之后，该剧于2017年6月23-25号在山东省会大剧院歌剧厅举行了首场演出。2017年12月参加了在南京举办的第三届中国歌剧节，2018年上演于北京国家大剧院。总共17场次的演出是当今原创歌剧中较为少见的，体现了该剧的艺术魅力。同时，该剧成功的融合了传统音乐元素、西洋歌剧的典型范式以及当代审美意蕴创作理念，引起了国内学界的重视，反响强烈。

歌剧《檀香刑》在作曲技术上采用了融合性写法，即以传统技法为主，同时合理借鉴了具有戏剧表现功能的现代性写法，因而雅俗共赏，为多数观众所接受。其中，和声思维的开阔性、和声技法的多样性、和声风格的民族性以及和声功能的戏剧性(1)所谓和声功能的戏剧性，即戏剧性和声，指的是以实现戏剧表现目的推动戏剧性发展的特定的和声结构、和声进行、调性关系等和声技法的具体运用，实现塑造人物形象，描绘戏剧情景，推动戏剧性发展的作用。戏剧性和声手法是音乐戏剧性的重要构成因素，非歌剧形式所独有，在一些器乐曲如交响乐中，戏剧性和声手法的丰富性会大大增强，只不过这些戏剧性和声手法的运用没有具体的戏剧表现内容和故事情节而已。而歌剧中的戏剧性和声手法是合于特定戏剧情节、具有特定表现内容的特殊和声技法。等方面表现得尤为突出，值得学界深入研究。在歌剧《檀香刑》中，史诗性的戏剧故事、时代性的审美需求、民族性的文化根基等要素的结合，体现了作曲家的广阔胸怀，创新性服从于戏剧表现和矛盾冲突的全新戏剧性和声语言。为了歌剧的戏剧化以及观众的接受度，作曲家放弃了与观众距离遥远的无调性、高度的不协和等极端手法，而是采用了一种基于三和弦的多种和音结构的和声体系，生动的完成了歌剧的戏剧性推动与情景塑造。下面从和弦结构与和声进行两方面，探究歌剧《檀香刑》的戏剧性和声手法的内涵和意义。

一、和弦结构的多样化及其戏剧性内涵

(一)挖掘传统和弦的戏剧表现功能

1.不协和三度叠置和弦的符号化运用。将减三和弦、增三和弦以及减七和弦甚至九和弦等不协和三度叠置和弦在不同戏剧情景中运用，实现特定的表现目的。下面举例论证：

谱例1为第一幕中赵甲的唱段(咏叹调《我是首席刽子手》)，该片段中调性不明确，无法用传统的功能和声标记，应从音响的角度观察和弦的使用。第21小节的第二拍运用了bB上的增大七和弦，第23小节对该和弦进行了移高八度的重复，音响极度不协和，鲜活的刻画出赵甲作为首席刽子手的残忍的戏剧形象。

谱例1(第21-25小节)

谱例2为第一幕中眉娘的唱段(《眉娘与赵甲的对唱》(一))，该片段中运用了大量的七和弦，特别是第9小节与第10小节在高声部运用密集的节奏强调了减七和弦，音响的紧张度较强，用以表现赵甲恐怖、无人性的性格。

谱例2(第7-12小节)

谱例3为第四幕小山子的唱段(咏叹调《我要用我的死唤醒天下人》)，当第57小节唱出“死”时，作曲家运用了减七和弦结构，用以表现小山子对死亡的感受，和声音响衬托出死亡的悲壮——死亡虽然沉痛，但小山子愿意献出自己的性命换回英雄的性命。

谱例3(第55-60小节)

(二)以三度叠置和弦为基础的和弦结构的多样化扩张

歌剧《檀香刑》以三度叠置和弦作为基础和弦结构，在此基础上进行多样化扩张，努力挖掘不同结构类型的和音的戏剧表现张力，赋予了其丰富的戏剧表现作用。下面举例说明：

谱例4(第219-224小节)

下例(第四幕《小甲的独唱》)依旧是替代音和弦的运用，第16小节与第18小节再次采用了例4中的替代音和弦，还原b(b1)替代了和弦的三音，与根音形成了增四度，与五音形成小二度碰撞，不协和的音响与跳奏的演奏方式描绘出小甲滑稽的形象。

谱例5(第15-19小节)

2.附加音和弦。在三和弦的基础上加入其它音，形成附加音和弦结构。如下例(第一幕赵甲的咏叹调《我是首席刽子手》)即是采用附加音手法获得丰富戏剧性内涵的例子。从第61小节开始，在高声部采用了附加四度的附加音和弦，造成了音响的不协和，并于下方声部的和弦形成了根音相差小二度的复合和弦，戏剧性的刻画出赵甲癫狂的刽子手的形象。

谱例6(第60-64小节)

下例(第三幕叫花子的四重唱《救出孙丙大英雄》)从第63小节开始采用附加音和弦，在根音上附加了四度，与三音形成了小二度，音响具有一定的紧张度。叫花子们要冒着巨大的风险从死牢中救出英雄，附加音和弦的运用与较弱的音响效果渲染了紧张而又略带诙谐的氛围。

谱例7(第62-65小节)

3.复合和弦。运用不同音区、不同结构和弦的纵向叠置，产生丰富的戏剧性效果，这也是该剧在传统和声基础上的一种扩张手法的运用。如谱例8(第一幕赵甲咏叹调《我是首席刽子手》)中，从第45小节开始采用了复合和弦，低声部为B上省略三音的小三和弦，高声部附加了#f-g-b-c的四音组和弦，包含了两个小二度音程，音响的紧张度较强，突出表现了赵甲四十多年来做刽子手的骇人经历。

谱例8

谱例9为第一幕眉娘与赵甲的对唱，第16小节采用了复合和弦，低声部为g上的小七和弦，高声部为根音为ba2的大三和弦，形成了根音相差小二度的复合和弦，不协和的音响突出了赵甲极度变态的自豪感。

谱例9(第13-18小节)

(三)以源于茂腔女腔的四二度和音来表现激烈的戏剧场景

四二度和音(即基数为[0,1,6,7]的集合)的独立运用或者与其他和音结构的复合性结合，是该剧在和声思维与技术上的创新性运用。作曲家将高密茂腔中的特性音调变商、商、变徵和徵四个音级纵合化转换为具有中心和音意义的纵向和音结构，运用于不同的戏剧场景，起到烘托氛围、刻画情景、增强音乐的统一性等作用。该中心和音结构的音程涵量(或称音程向量)为[200121]，包括两个小二度、两个纯四度、一个大三度和一个三全音，具有较强的不协和性。该中心和音结构先后在《檀》剧中出现了四次，以下将分别对每次出现的情况进行论述。

四二度中心和音首次出现在第一幕赵甲的咏叹调《我是首席刽子手》中。如谱例10所示，第43-47小节中，为了刻画赵甲的凶残和人性的丧失，作曲家在不同的音区先后出现了三次由#f1-g1-b1-c2构成的中心和音。只不过这一次的运用是与其他的和音以复合和声的形式同时出现的，这比单一的中心和音的运用产生了更强烈的不协和性。在接下来的第48-53小节，中心和音则由密集排列变成了开放排列，由大管和弦乐以“中弱”的力度奏出，形象地刻画了“砍下的人头车载船装”这一令人毛骨悚然的道白。

谱例10(第43-53小节)

四二度中心和音第二次出现在第四幕《眉娘、赵甲、孙丙三人的唱段与众人的合唱》中，如谱例11所示，第19-23小节中，合唱部分为四声部的二重卡农，群众轮流为孙丙求情，乐队奏出了由A-bB-d-be和b-c1-e1-f1构成的复合式中心和音，音响不协和性强，渲染了群众愤懑的情绪。

谱例11(第19-23小节)

四二度中心和音第三次依旧出现在第四幕的同一唱段中，如谱例12所示，在第94-103小节，当合唱部分唱出了无固定音高的自由卡农，表现了群众异口同声替孙丙求情的戏剧场景时，乐队先奏出由d-be-g-ba与e1-f1-a1-bb1构成的复合式中心和音，后又奏b-c1-e1-f1的单一性中心音，音响极其不协和，烘托出众人强烈的悲愤心情，生动地刻画了戏剧场景。

谱例12(第94-103小节)

四二度中心和音最后一次出现在尾声《悲歌》，如谱例13所示，第32小节独奏唢呐奏出茂腔女腔结束与合唱开始的连接部分，由“很强”的力度奏出了三音和弦bB1-A-d和中心和音b1-c2-#f-g构成的复合和声，产生了极为强烈的音响效果，完成了戏剧场景的转换。

谱例13(第31-34小节)

二、和声进行的独创性及其戏剧性内涵

(一)音响化和声与功能和声的有机结合

歌剧《檀香刑》的和声思维较为开阔，以音响化的非功能运用为基本特色，缀以功能性的进行作为辅助，前者是为了和声的戏剧表现的需要，后者是为了结构功能的需要。

下例为眉娘的唱段(序幕眉娘的咏叹调与合唱《我有三个爹》)，和声虽然可按谱例中进行标记，但可以看到和声功能性较弱，缺乏属主间的强功能进行，只在乐句结尾的地方出现了下属到属的功能进行，因而该片段为音响化的非功能和声。低声部为八度的级进下行，高声部从第212小节开始与低声部形成反向进行，加以渐强的力度，极大的增强了音乐的张力与动力，到第213小节连续七和弦的应用更是将音乐推向了高潮，生动的刻画出眉娘敢做敢为的泼辣性格。

谱例14(第208-213小节)

下例为眉娘的唱段(第三幕《眉娘、夫人、钱丁的对唱与重唱》)，和声的功能性较弱，依旧以线性思维控制和声的进行，缺乏属主间的强功能进行，为音响化非功能和声。从第27小节开始低声部级进下行，高声部与之反向进行，声部间的距离逐渐扩大，第27小节为小三和弦，第28小节与第29小节为根音相差全音的两个大小七和弦，音乐的张力逐渐增强，烘托出眉娘对知县夫人愈发愧疚的歉意。

谱例15(第26-31小节)

由此可见，音响化的和声思维跳出了传统功能和声的藩篱，在以音响戏剧性作为根本前提下，采用开阔的和声思维推动戏剧的发展。

(二)非功能性的连续七和弦进行，用以表现人物性格与戏剧冲突

下例是知县夫人的唱段(咏叹调《我要以死作抗争》)，第8-11小节与第21-23小节运用了非功能性的连续七和弦进行。第8-11小节，依次由大小七和弦、减小七和弦与减七和弦构成和声进行，并在低声部形成了半音的级进下行，功能性较弱，音响的紧张度逐渐增强。第21-23小节依次运用了两个减七和弦与小七和弦，音响不协和。此处连续的七和弦运用表现了知县夫人被士兵冒犯的愤懑之情。

谱例16(第8-13小节，第20-25小节)

下例为眉娘的唱段(第四幕《赵甲、眉娘、孙丙三人的唱段与众人的合唱》)，第9-11小节运用了连续七和弦的进行，第9与第10小节均为小七和弦，第11小节为减七和弦，音响的紧张度逐渐增强，同时高低声部间形成反向进行，声部间距离逐渐缩小，渲染了愈发浓郁的悲凉的氛围，深情地表现了唱词“孙眉娘给你们磕头了”这一戏剧场景。

谱例17(第5-18小节)

下两例为钱丁的唱段(第三幕咏叹调《大清朝你就亡了吧》)。谱例18a中，从第108小节到第110小节，连续运用了七和弦的进行，第108小节与第109小节为两个大小七和弦，第110小节为减小七和弦。音响的紧张度逐渐增强，钱丁对清政府昏庸的不满情绪在第110小节达到顶点。谱例18b中均为七和弦，第190小节为减小七和弦，第191小节到第195小节均为大小七和弦，突出表现了钱丁空有拯救苍生的意愿却不能实现的愤慨之情。

谱例18a(第108-114小节)

谱例18b(第190-195小节)

下例为孙丙的唱段(第四幕孙丙、小山子与眉娘的对唱和二重唱《我要以我的死唤醒天下人》)，依旧运用了大量的七和弦。第25小节、第28小节和第30小节为减七和弦，第26小节第一拍与第27小节为小七和弦，第26小节第二拍与第29小节为大小七和弦。孙丙虽然不畏惧死亡，但是却不愿意被施以残酷的刑罚，多种七和弦的运用生动地刻画出孙丙的心态。

谱例19(第25-30小节)

(三)特殊的终止式

特殊的终止式在特定戏剧场景段落中的运用，很好的起到了戏剧性转换的作用。如下几例：

下例为《我是首席刽子手》的结尾片段，作曲家运用了增三和弦作为结束和弦，音响不协和，极具张力，烘托出赵甲作为刽子手的骇人形象，并为之后赵甲与眉娘的对唱做好了铺垫，由此可见，终止式的运用也与戏剧性相关联。

谱例20(第113-116小节)

下例为《眉娘、夫人、钱丁的对唱与重唱》的终止式，作曲家运用减三和弦、减七和弦与大三和弦形成了终止式，并将线性思维融入其中，高低声部形成反向进行，声部距离逐渐扩大，音响张力增强，衬托出眉娘为救亲爹而心力交瘁的场面，具有强烈的戏剧性。

谱例21(第90-94小节)

下例是是眉娘的唱段(第二幕咏叹调《相思曲》)，突破了大小调体系，戏剧性地刻画眉娘情深意切。从第84小节开始，声乐旋律为全音阶的上行，伴奏的高声部与声乐为同音，低声部逐渐下行，声部间的距离逐渐扩大，音响张力增强，并在第88小节到达顶点，眉娘的爱意不可遏制的喷薄而出。

谱例22(第82-88小节)

三、结语

综上所述，歌剧《檀香刑》是一部色彩浓厚的地域性与鲜明丰富的戏剧性有机结合、高度统一的歌剧作品，不但在题材层面得以展示，同时通过作曲家的创新，立体化的呈现在歌剧的前景与中景层面。

同时，歌剧《檀香刑》也是中国歌剧创作实践中的一次成功探索，也将成为中国当代歌剧发展史上笔墨浓重的一页。歌剧《檀香刑》的成功除了促使我们继续思考在新的历史时期关于民族歌剧的内涵和本质问题外，也会促使和激励更多的作曲家加入到中国歌剧创作的队伍中，并在今后的一段历史时期不断提高创作的艺术水准，扩大中国歌剧在世界范围内的影响。[1]