戏曲音乐结构布局刍议

荆 晶

一部剧目的唱腔布局体现了戏曲音乐的整体性与宏观结构性。各种不同的板式如何与剧情、剧中人物相结合，如何有效发挥唱腔的感染力，表达演员的内心变化，抒发人物情感，都与唱腔的有效布局与结构逻辑密切相关。戏剧结构是以点线形式进行贯穿的情节发展，每场戏内容中的点通过不同线索串联成线，构成戏剧情节的发展。所谓唱腔设计，不单是针对某一个点、某一局部唱段内部的唱腔进行创作，更重要的是如何使各唱段之间或几个唱段组成大的段落，怎样对它们进行连接、运用，如何将情节线索用音乐结构串联起来，呈现和表达戏剧，这些都是创腔初期需要考虑的问题。

一、宏观布局意识中的音乐部署

宏观布局意识是唱腔设计的前提要素。戏曲，这种具有强烈戏剧性的体裁，对其设计前，应有宏观布局意识，对戏剧情节结构提前铺设，安排剧情不同点线间的贯穿，梳理人物在每个阶段的情绪、行动和人物状态，整体构建唱腔的音乐结构。这就要求在创腔前，设计者要有整体思维部署，决定每场唱腔、每段唱腔唱什么？怎么唱？什么腔型？根据不同情境内容来展示不同阶段、多视角的人物风貌特点。一部完整的剧目，不可一锣到底，一种情绪从始至终，它需要情绪的起承转合与节奏的抑扬来体现戏剧的舒缓，从而达到总体节奏的平衡。从音乐设计入手，全剧的音乐部署应掌握三点：

（一）对开始音乐创作的审慎

开始音乐，即是指整部戏进入音乐，或首段唱腔。开始音乐的成功引入直接决定了整出戏的后续观演状态。观众从进入剧场开始，对剧目本身便产生了极大地期待与渴望，想要从戏的伊始就寻找到剧目的发展线索或核心内容。那么，如何将进场后的观众在首锣首乐中吸引入戏，如何在一开场就抓住观众的内心是创腔对于整体音乐创作首要把握的中心。而对于开始音乐的创作除要符合剧情要求外，更要有独到之处。

从创作手段而言，开始音乐的写作没有严格限制。它可以是以器乐开始，如弦乐、锣鼓、独奏或全奏；可以是声乐起唱，如独唱、混声等；不仅可以用主调音乐来展示主题，也可运用复调多声手段来表达新意。但无论哪种形式都应以观众入戏为主要写作目的。应调动一切技术手段，使音乐呈现出新意、特色且扣人心弦，切不可繁冗拖沓，使观众在期待中心生烦厌。

（二）运用多重手段将戏剧矛盾推向高潮

音乐的发展切忌平淡，尤其在高潮或剧中矛盾凸显时，要根据剧本提供的线索，发挥音乐的特殊功能，将戏剧矛盾推向高潮。高潮是戏剧的核心，也是创腔着力创作和重点设计的部分。推出高潮，就是要集中各种力量手段，把最好的音调、最亮的音区集中于此处，推进高潮的发展。其手法主要有：

1.推进法。推进属音乐发展的一种渐进手段。其主要通过音乐的逐步发展、渐次将矛盾推向高潮。手段包括由低到高、由弱到强、由少到多，从演奏乐器到演唱声部，再到音色处理等，使音乐的情绪逐步发展、加强，形成高潮点，以滚浪的方式将戏剧推向高潮。

2.突进法。突进法相对于推进法而言，稍显唐突，但力量较强。其是指在音乐正常的行进发展中，突然加入某种新因素，使矛盾突出，形成对比，造成感官上的突然闯入，如重要人物身亡、亲人出现意外等。此法适用于戏剧矛盾的突然转化。

3.对抗法。此法由矛盾双方共同构成，而不仅局限于某一个体中。其适用于两军相斗，互不相让，各为其主的剧情。这种激烈的争斗，运用对抗法（如不同音色的抗衡等）使矛盾深化，甚而激化，从而达成对比。

在舞台实践中，戏剧矛盾的发展是多种多样的，高潮的进入也各不相同。唱腔设计应根据具体戏剧情节的主要情绪、节奏变化来安排和处理高潮，使戏剧富有张力并推动向前。而高潮的良好处理，不仅反映了戏剧发展的核心要素，更体现了创腔者超强的创作把控力。

（三）完成音乐对剧的收束作用

作为一出剧目，无论结局如何，亦或编剧要如何结束全剧，音乐都是其重要的辅助手段，都应完整的帮辅编剧、导演达成其收束的效果，使剧投射出特定的感官效果。这一效果或为圆满、或为悲戚、或为悬疑，也许思索，但都应收束的合情合理。戏剧本身的目的即为寓教于乐，绝大多数内容都能使观众得其启示且深谙道理。作曲者要根据剧情处理好收尾，并将其与剧情结构相结合。在题材的筛取和乐器的选择上更应认真思考，突出立意并准确表达。但也应注意，素材的运用与全剧应当保持一致，更要突出结束的独特要点。

此外，对全剧的音乐部署，还应注意重点唱腔的板式与选材，过场音乐的选用与创新，乐器部署中特殊乐器的选用（突出地方乐器、色彩、音调）和戏剧的音乐节奏等，这些皆为唱腔设计者在创腔之初所应设想准备，使唱腔在呈现中表现为合理、协调统一并具有浓郁的地方剧种特色。

二、音乐布局的发展线索

音乐布局的发展常以三种线索进行连接，即人物线索、事件线索与人物情感变化线索。依据线索的不同，音乐整体结构常会呈现出不同的音乐布局与板式安排。这些线索影响了唱段安排、情感处理、唱腔等不同组合的搭配关系。掌握线索的发展是通观全剧，准确处理唱腔的重点所在。

限于篇幅，此处选取了晋剧移植革命样板戏《红灯记》为例，展开说明以事件为线索的音乐布局。

晋剧《红灯记》彩排照

序曲，用《大刀进行曲》素材写作，F调。

第一场：接应交通员

主题A:日本宪兵过场音乐，2/4拍，F调。

主题B:李玉和上场音乐接唱腔“手提红灯四下看”，由上场音乐（2/4拍）＋唱腔组成[介板]板式，共4句，F调。

主题C:李玉和与铁梅对话音乐，2/4拍，F调。

主题D:李玉和唱腔“穷人的孩子早当家”，共6句，[二性]板式，F调。

主题E:火车过场及交通员跳车音乐，复调式写法，2/4拍，C调。

闭幕曲:由4/4拍—5/4拍—4/4拍构成，结构短小，C调。

第二场：接受任务

主题A:幕间曲接李奶奶唱腔“革命的火焰一定要大放光芒”接铁梅挎篮进屋音乐，共4句，4/4拍—[介板]—[夹板]—2/4拍，G调。

主题B:铁梅唱腔“都有一颗红亮的心”，共8句，[二性]板式，G调。

主题C:李玉和背交通员急上音乐，2/4拍，C调。

主题D:李玉和与交通员对暗号音乐，2/4拍，F调。

主题E:李玉和唱腔“天下事难不倒共产党员”，共6句，[夹板]板式，F调。

第三场：粥棚脱险

主题A:幕间曲接李玉和唱腔“千万重障碍难阻挡”，共4句，[流水]板式，F调。

主题B:李玉和与喝粥群众对话音乐，复调式写法，2/4拍，F调。

主题C:李玉和与磨刀人对唱“有多少苦同胞怨声载道”，共12句，李玉和5句+磨刀人3句+李玉和4句，[二性]—[流水]板式，F调。

闭幕曲：由4/4拍—2/4拍—2/4拍构成，F调。

幕间曲:由3/4拍—2/4拍—3/4拍—2/4拍—4/4拍构成，F调。

第四场：王连举叛变

主题A:鸠山唱腔“只要你”，共4句，[二性]板式，F调。

闭幕曲:2/4拍，F调。

第五场：痛说革命家史

主题A:幕间曲接李奶奶与铁梅对唱“时已黄昏”，共2句，2/4拍—[介板]—[二性]板式，F调。

主题B:李玉和唱腔“在粥棚”，共6句，[流水]板式，F调。

主题C:说红灯音乐，散拍子—4/4拍，G调。

主题D:铁梅唱腔“做人要做这样的人”，共10句，[介板]—[流水]—[四股眼]—[夹板]—[二性]板式。G调。

主题E:假交通员骗密电码音乐，2/4拍，C调。

主题F:李玉和唱腔“浑身是胆雄赳赳”，共12句，[二性]—[夹板]板式，F调。

主题G:壮别后音乐，4/4拍，G调。

主题H:李奶奶唱腔“学你爹心红胆壮志如钢”，共6句，[介板]—[四股眼]—[夹板]—[二性]板式，唱词结构不规整，F调。

主题I:痛说革命家史音乐，4/4拍—2/4拍，G调。

主题J:李奶奶唱腔“血债还要血来偿”，共8句，[夹板]—[二性]板式，G调。

主题k:铁梅唱腔“打不尽豺狼绝不下战场”，共14句，[夹板]—[二性]—[流水]板式，唱词结构不规整，G调。

幕间曲：2/4拍，D调。

第六场：赴宴斗鸠山

主题A:李玉和唱腔“从容对敌巍然如山”，共4句，[夹板]板式，F调。

主题B:鸠山上场，李玉和与鸠山对话音乐，2/4拍，F调。

主题C:李玉和唱腔“变节投敌罪难容”，共10句，[流水]板式，F调。

主题D:李玉和唱腔“共产党毛主席领导人民闹革命”，共8句，[夹板]—[二性]板式，F调。

主题E:鸠山与李玉和对唱“你只能把我的筋骨松一松”，共2句，[介板]板式，上句由鸠山读出，下句李玉和唱，F调。

主题F:李玉和唱腔“狼心狗肺贼鸠山”，共4句，[介板]—[流水]板式，F调。

幕间曲：复调式写法，2/4拍，F调。

第七场：群众帮助

主题A:慧莲唱腔“铁梅已从我家走”，共6句，[介板]—[流水]板式，F调。

主题B:李奶奶、铁梅、鸠山对唱“我一家”，共8句，[介板]—[夹板]—[二性]板式，李奶奶2句+鸠山1句+铁梅1句+李奶奶4句，F调。

主题C:铁梅与李奶奶对唱“万难不怕”，共2句，[介板]板式，铁梅1句+李奶奶1句，F调。

幕间曲：复调式写法，2/4拍，D调。

第八场：刑场斗争

主题A:李玉和唱腔“雄心壮志冲云天”，大致18句，[介板]—[引板]—[夹板]—[四股眼]—[夹板]—[二性]—[流水]板式，F调。

主题B:李奶奶唱腔“转眼间十七年”，共4句，[介板]板式，F调。

主题C:李玉和唱腔“党教儿做一个刚强铁汉”，共12句，[夹板]—[二性]板式，F调。

主题D:铁梅与李玉和对唱“日夜盼望”，共6句，[介板]板式，F调。

主题E:李玉和唱腔“无产者一生奋战求解放”，共6句，[二性]—[夹板]板式，F调。

主题F:铁梅唱腔“光辉照儿永向前”，共10句，[四股眼]—[夹板]板式，G调。

主题G:李玉和唱腔“万里长江波浪翻”，共4句，[介板]板式，F调。

主题H:就义音乐，4/4拍，bB调。

幕间曲：4/4拍，G调。

第九场：前赴后继

主题A:铁梅愤慨音乐，2/4拍，G调。

主题B:铁梅唱腔“仇恨入心要发芽”，共14句，[介板]—[夹板]—[二性]—[流水]板式，G调。

主题C:田大婶唱腔“穷不帮穷谁照应”，共4句，[介板]板式，G调。

第十场：伏击歼敌

幕间曲：复调式写法，2/4拍，G调。

第十一场：胜利前进

欢庆胜利音乐接闭幕曲，3/4拍—2/4拍，用《大刀进行曲》作为素材写作闭幕曲，D调。

《红灯记》是革命现代京剧之一。1964年山西省晋剧院将其移植为晋剧。该剧讲述的是，在抗日战争时期的东北敌占区，共产党地下工作者李玉和家祖孙三代，在完成密电码转送任务中，与日寇英勇斗争的故事。

晋剧《红灯记》全剧共十一场。通过以上梳理可见，全剧进行了良好的宏观音乐结构设计。全剧由序曲、幕间曲、闭幕曲等衬乐与唱腔共同构成。该剧结构周密，安排合理。从唱段的比例与板式运用可以看出，该剧的第五场与第八场为主要场次，大段的核心唱段都安排于此。在该戏中，设计者以事件发展线索为音乐布局的出发点，认真斟酌了场次、场面的安排，对剧中节奏的松紧把握、色彩的明暗对比都给予了优先思考，通过不同点面的线索穿插对剧中人物性格层次予以展现，从不同侧面表现了李玉和、李奶奶与铁梅三位主要剧中人物完整且立体的人物形象。唱腔中最值得称赞的是，设计者将剧中人物的唱腔安排于不同调高的调式中，借助音乐串场来协调连接，解决了男女同腔同调的尴尬处境，使人物角色得到了更好地发挥。

三、微观音乐布局中主要场次与重点唱段的结构布局

宏观音乐结构布局是编剧、导演与作曲合而为一的共同结合体，是剧目在戏曲舞台中立体呈现的基础与前提，其结构的总体处理使剧实现了整体时间艺术的完整性与系统性。但从微视探观，局部音乐结构的处理则更大程度地依附于作曲者个体，如何能完好地处理整体音乐中局部音乐结构的安排，仍是突出剧目核心，塑造人物性格的重要方向。关于微观视角的音乐结构这里主要指主要场次和主要唱段的布局处理。

主要场次常是整场戏曲矛盾的焦点，是受众静场聆听且深入了解剧情的一次有效互动。如能很好地处理主要场次的音乐与唱腔，剧目成功的几率便会大大增加。因此，对主要场次的安排就显得十分重要。

（一）将主要场次与次要场次形成对比。

主要场次通常为剧目的矛盾核心，因此，唱腔较大，唱段集中，情节复杂，所占分量和比例较重。次要场次则唱腔较少，比例较轻，客观上居于次要地位，二者在戏份上形成了对比。作曲者应利用此些条件，充分发挥主观能动性，找出适合主要场次矛盾发展的集中部分重点描绘，使其核心内容更加突出，更富张力，更具真实感。并将重点场次中主要矛盾的焦点和主要演员与一般场次、一般演员的唱腔形成鲜明对比，将矛盾呈推浪般推向高潮。

（二）集中力量，重点处理主要场次的情绪。

主要场次代表着戏剧的矛盾焦点，因此，在旋律写作、和声配置、乐器运用上应给以加强或强调，要使主要角色的主调音乐、代表性音乐在重点场次中反复、变奏出现，以加深观众印象、加强艺术效果。充分变换和调动各种艺术手段为其服务。

（三）增加新因素来突出重点场次的艺术效果。

在重点场次的写作中，可尝试符合剧情需要的新音调，采用某些新手段（如离调、新和声的介入），予以强化人物情绪和性格的描写。还可运用新的配器手法，加强剧目新鲜感，将最能代表剧种特色和富有感染力的音乐都用于主要场次上，烘托其突出地位。

在主要场次中对主要唱段的良好把握，是展示其中心人物的重要表现方法。而主要角色唱腔的成功与否，更取决于主要唱段。因此，对主要唱段结构的预先部署也显得非常必要。

首先，确定主要唱段的几个发展层次。一个角色在一出戏里可能有一个或几个主要唱段，每个唱段都能重点表现人物的一个侧面。在音乐素材的分配上，要兼顾各唱段间个性与共性的协调统一，特点与角色的一体性。

其次，对如何开头、转板、主调音乐与主题音乐的贯穿方式，唱腔中的改革部分等提前安排；用何种乐器辅助和渲染唱腔氛围亦或配器手法的选择都应预设辨析，使戏剧情节起伏跌宕且一气呵成。

戏曲创腔的音乐布局是戏剧发展的重要原则与法式，各种音乐结构的划分与建立对于剧目程式化的呈现都有着重要意义，尤其对戏剧情节的节奏掌控与戏剧矛盾的助推作用更不容小觑，隐现了戏曲音乐对戏曲呈现的内控性与核心作用。