评论视野中的言菊朋和余叔岩(下)

张伟品

进入20世纪三十年代，言菊朋常以“谭派硕果”为号召。1938年以后，更提出“新旧谭派”的口号，自居“旧谭派首领”。实际上，是将自己和余叔岩作了划分。由此，在评论界引发了重大反响。很多人以为，言菊朋其时所唱之腔，已与谭鑫培有了很大距离，并非谭氏面目。这种意见不仅出于贬言者，即使捧言诸君，也多此种论调。如苏少卿说：“他四十岁的那年，得了一个怪病，头大如斗，名曰大头瘟，在北平德国医院治病半年多才好。病虽痊愈，体气虚弱已极，永不能复原。嗓音变成窄小低狭，和从前大不相同。还得唱戏吃饭，只好就他坏过的嗓音，杜撰新腔怪腔。这个时期收的唱片有《大保国》《雁门关》《让徐州》《白蟒台》《上天台》《骂殿》等片。有的地方还好，有的地方简直怪得不像皮黄，又不像大鼓，听着刺耳。这是他晚年的东西，害人不浅，真要不得，然而今之喜欢听菊朋的人，偏喜欢听他病后变坏的晚年片子，他壮年唱片人多不知其中好处，信邪不信正，这正是乱世的怪现象”[1]。也有人主张言菊朋可自称言派：“他（言菊朋）早年倒是的的确确宗法英秀，（据我所知，较叔岩为忠），可是现在若和旧日相比，那就有些个‘今’、‘昔’之慨了。不过话又说回来，我认为用其以‘旧谭派’这个不通的名词，倒不如直标自称‘言派’来得简明些。何况现在已有不少人在那里以菊朋为法并标着‘言派’的头衔呢”[2]。总之是对“旧谭派”不以为然。

而实际上，言菊朋提出“旧谭派”，自认为学谭，是“旧谭派首领”。其实是一个审美命题，而非具体形态特征。在当时一般批评中，经常被庸俗化理解。其实是以固化的谭鑫培为标尺，来衡量处于实践中的言菊朋。这和以固化的余叔岩为标尺来对照言菊朋，本质上并无不同。当时也有些评论者，虽不一定能意识到言菊朋这一命题的美学意义，但从各自的角度加以理解，得出不同于俗流的批评。如郑过宜认为：“菊朋叔岩，系同宗谭，而又各具风格。是以言腔故固不字字皆谭，而余腔亦多发明自己。学人而不求似，斯善于学人者。要能不越谭派楷模仪型，即不得举以相非。今人于余腔推美备至，于言腔或致骇异，殊非持平之论也”[3]。从艺术变化过程的必然性角度，以余叔岩为对比，为言菊朋辩护，这一见解还是相当高明的。刘慕耘则直接以为：“菊朋之唱，实非谭派旧规。惟其唱法，则为谭是法”[4]，是脱离了外在形态的看法。

在众多评论者中，徐凌霄的评价，独具特点。他从其一贯的戏剧观出发，批评言菊朋：“菊朋在《中报》指出叔岩在《捉放》《战太平》唱法不合老谭，在他处争持新旧真伪之诉词亦多，叔岩既无答辩状，自不须评判。惟此事与学戏的取径有关，故申论之，以资公共之参考。凡学前辈者不只谭派，如继仙之学楞仙，凤卿之学大头，皆‘学的是人演的是戏’，此乃公共的当然的原则。叔岩并无特秘，不过依例而行，自然句句有戏味。菊朋则刻划字眼腔板，而无精气神为主宰，研技而忘戏，根本已入歧途。故致力愈勤，去此道愈远。即使老谭，亲授三十年，亦还是个旁皇门外者。然菊朋亦代表一派的人，即以名伶作古玩式研究者，此风自谭迷始，以之消遣则可，根本不是‘台上人’”[5]。

1943年余叔岩去世，徐凌霄撰长文纪念，对余、言又进行了对比评论。而立场观点，仍一如其旧。他自己也说：“只因我自己立场不同，不能不再三审慎。生平宗旨，戏剧为主，伶技为宾，昔年勉副朋好之要求，偶撰记伶之文字，仍处处抱定戏为本位之观念。盖剧场上的一切，是整个的，伶人在台上，只是表演之一分子，与歌舞明星武术杂伎之仅系个人者，迥乎不同。抛戏而评伶，则伶艺之优劣，亦无准确之估价，此在识者自能理解，而积习相沿，本末倒置，解人何在，正自难言。如余叔岩者一世辛勤，盖棺论定，专篇评述，理亦宜之。《古今》为学术之刊物，主者多明通之哲人，相属既殷，亦乐于执笔……以客观的态度，作综核之评判。所纪者余氏而谭鑫培与其他谭余系诸伶之异同得失，亦灼然可见”。然后批评言菊朋为笨学，“何为笨学？枝枝节节，不识本原，专研技式，而无心灵控制。如，言菊朋者，确曾下过工夫，竭力揣摩，一腔一板一字一句，必刻画而步趋之，是犹学书者取前人碑帖而勾描也。知勾描之不足以成书家，则知言等之不足以云名角矣。菊朋之指摘叔岩，亦惟其某字不合，某腔不符，斤斤计较，而于运用之法及精神控制之道，完全门外，只可供谈料，而不适于剧人”。然而其评余叔岩，谓：“叔岩之喉咙，根本不宽，不厚，不润，因将发音之本营移上一步，在上腭与鼻之门成一小结构，宽窄粗细高低均于此中施展腾挪，或用气厚托，或用口法轻拢，或用别音替代，使听者不致有偏缺之感，煞费调停，百般苦练，其不及老谭者在此，其胜于谭派余子，亦在此！三是音节之苦。谭鑫培以悲剧见长《寄子》之悲酸，《卖马》之悲凉，《乌盆记》之悲楚，无限低徊，尤其是他的酸鼻音，无处不用，成为凄音苦节。叔岩无谭之水音，嗓不腴润，却从贾洪林学来一种苦撑之法，干紧苍朴的味儿，以此唱谭腔而凄苦又有甚焉。试以其唱片于月白风清之夜，荒村旷野之间，沉默听之，真是秋坟鬼唱，一片呜咽之音，戏苦，音苦，嗓苦，腔苦，凄上加凄，苦上加苦”[6]。

昆剧《宁武关》剧照 言菊朋饰周遇吉

这里，显然徐凌霄并未对言菊朋的戏加以真正的解读，而仅是以其自身观念为依据，做出概念化解释。虽然其基本理念“学的是人演的是戏”确具卓见，但以“戏剧为主，伶技为宾”为立场，而过于轻视戏曲形式表现手段（徐氏所谓伶技）本身的独立价值，把具体的技术分析一概斥之为“古玩式研究”，所以其分析往往脱离了戏曲本身的形态规定性，而滑向一种虚无状态。其评论中“悲酸、悲凉、悲楚”等形容词，以及“试以其唱片于月白风清之夜，荒村旷野之间，沉默听之，真是秋坟鬼唱，一片呜咽之音，戏苦，音苦，嗓苦，腔苦，凄上加凄，苦上加苦”的文字，无非是个人主观感受，与其自我标榜的“客观的态度，作综核之评判”并不一致。实际上，言菊朋晚年，无论在一般评论中，还是其自己的演出实践中，在外在具体形态上，与谭都有了不小的差异，迥非徐凌霄所谓“竭力揣摩，一腔一板一字一句，必刻画而步趋之”。至于用嗓、发音等等，其改变也无非和余叔岩一样，是就其本人条件和局限，在谭的基础上加以变通运用而已。这一点言、余（甚至所有演员）的继承过程都不能出其外。言菊朋指摘余叔岩的那些地方，如《战太平》之“扫荡烟尘”，应为“奏凯掩尘”之类，不仅涉及词义，更涉及“以字声行腔”的基本原则，而对这一原则的坚持，又是中国传统的“以文化乐”理念的体现。绝非一字一句的小技巧，其所涉及的深度，甚至远在徐凌霄所谓“戏剧”概念之上。

言菊朋和余叔岩在1942年6月到1943年5月不到一年时间内相继去世。二人死后都算是颇具哀荣。批评界发表的评论大多以为是京剧的巨大损失。而对于两人的比较文章也相对多了起来，颇有为之盖棺论定的意味。自此，言菊朋和余叔岩一样，都是作为古人而出现在后来的时评中。1947年的一篇文章：“余、言堪称谭派老生之两大贤人，惜各因天赋所限，未能全遵谭路。因各自成一派。论唱功，余言各有千秋。论武功，叔岩梨园世家，菊朋票友下海，自不能同日而语。论念白，叔岩重气口，菊朋重字韵，至若身段之边式，表情之精到，言则较余逊色矣。但此二人之成名，皆由刻苦磨练中得来，于今日之老生相较，着实令人有‘良才已去难再得’之叹也”[7]。代表了当时大多数评论者的看法，具有一定的普遍性。

1949年以后，传统戏曲的环境发生巨大改变。对于余叔岩、言菊朋等人艺术的评论也与前不同。20世纪五十至六十年代，京剧舞台上老生演员以后四大须生以及李少春等影响为最大。因当时主流意识对于流派的看法，余派并不如后来那样被奉为京剧老生主流。李少春虽是余门弟子，但在实际中也多以个人面目出现，并不以余派为标榜。同时对于余叔岩的专题评论和研究也几乎缺失。相反倒是言菊朋，因为各种原因，促成了对言菊朋及言派的一次振兴活动，从而使言菊朋重新回到了人们的视野。这一次活动后，1959年出版了《言菊朋的舞台艺术》一书，收录了言少朋、言慧珠、马少波、景孤血、李慕良、李家载等人的回忆和介绍文章，以及两篇有关采访。这一时期，余叔岩和言菊朋两人不再被放在一起加以比较、评论。

1976年中国新闻纪录电影制片厂、北京电影制片厂等拍摄了一批传统戏曲电影。在这一过程中，言菊朋和言派又重新被提出，且成为这一过程中的重要事件。其一，是拍摄言派戏《卧龙吊孝》和《让徐州》时，因对参加演出的言少朋的唱和李家载的身段不满，重新拍摄时下令由言少朋表演，李家载配唱，演出了双簧。二是在拍摄《贺后骂殿》《梅龙镇》等剧目的时候，要求老生演员孙岳、张学津都要按照言派唱法演唱。所以，二人后来在电影中的唱法与其本来所学都不尽一致。

“文革”结束以后，传统戏次第恢复，余叔岩也回到了人们的视线。并且对其地位的评价忽然直线上升。1982年，最高级别的戏剧官方杂志《人民戏剧》，刊出答读者问，明确提出“余、高、马、言”和“马、谭、杨、奚”前后“四大须生”。到1987年4月，由《人民戏剧》改名的《戏剧报》刊出翁偶红的文章，《京剧老生的第二个里程碑——谈余叔岩》，称：“可以这样说，自余派风靡剧坛，除沪滨之麒派（周信芳）自成独立王国外，其它各地的老生演员都是在不同程度上受到余派的影响。就是那些仍以谭派自居的演员，也在潜移默化中吸收了余派（也就是新谭派）的精华……直到现在，虽然马、谭、杨、奚芳馨交溢，各有千秋，可是形成这些流派的创始人，他们都不讳言自己曾受熏陶于余叔岩，曾撷风韵于余叔岩。这与当年‘谭派’形成后之‘无生不学谭’，并无二致。客观的存在，事实的雄辩，似乎有理由在老生艺术的程途上，把余叔岩‘余派’的成就，视为谭鑫培以后的第二座里程碑”[8]。这样的断语貌似雄辩，却并不合乎逻辑。以里程碑论，何以程长庚不算第一座？以影响论，大概后人之受前人影响，天经地义。“潜移默化”以及“受熏陶、撷风韵”云云，与“无生不学”还是大有区别。然而，余叔岩的地位，因此而大大提升却是事实。

改革开放以后，大陆和台湾的交流增多。孟小冬门下弟子往来两岸，也带来了新的评价模式。首先是依青帮传统，将大陆京剧界已然淡化的师徒宗法关系重新激活，确定了谭、余、孟的所谓谱系，并强调“行拜师大典、开门授徒”。很快催发了一种风气。其次是为余、孟上尊号。1992年8月，李炳莘在台湾印行其《余派戏词钱氏辑粹》一书。后于1995年10月在天津再版印行。书中称余叔岩为“剧艺完人”，称孟小冬为“一代宗师”。余叔岩开始被捧上神坛。

20世纪末，随着戏曲理论对戏曲本身认识的深入，整体理论从流派风格、剧目主题意义等传统方面，转向对舞台戏曲形态，对戏曲自身形式的规定性开始有了更多的探讨。1999年，刘曾复出版了其《京剧新序》一书。此书的特点相对以前京剧理论和评论性书籍，主要是突出了对表演本身的关照，对表演艺术的评判，不仅出于主观感受，更多的是对表演原则的探讨。也就是说，在审美价值判断之前，先进行了真假判断。后者恰恰是长期以来在戏曲理论和评论中有所欠缺的。

京剧《洗浮山》剧照 言菊朋饰贺天保

在书中，刘曾复作《名家歌谱》，以线段图的形式在谭鑫培的基础上对余、言二人的表演进行了对比。刘曾复认为，言菊朋和余叔岩总体上说水平相当、而趣味、风格各异。以老谭为基准，言和余在学谭的广度上都达到了相当的程度，但也各有不到和越出老谭边界的地方；老谭以“自然”为风格核心，而言菊朋和余数岩在“情”和“技”两个相对的方向上各自用力，且都在极端上超出了谭鑫培的范围；并因而在具体技术上表现出“刚柔”“虚实”和“宽窄”“厚薄”的对立。言菊朋以“情”为追求，在唱腔上显示出“薄窄虚柔”的特征。而余叔岩以“技”为目标，以“厚宽实刚”为表征。他说：“看一下余叔岩和言菊朋吧。两位的唱腔味道不同（即使主要的工尺相同），是出于天赋呢？出于功夫呢？还是出于理论呢？客观的说，在这三方面，余叔岩与言菊朋二位没有根本上的区别。由于出身的不同，余重技、言重情是一种容易被想到的事。但是二位演戏的基本法则是相同的”。因此，刘曾复最后提出问题，“分析余、言唱起来味道不同的问题，要换一换思想、换一换方法”。刘曾复的这一段话，很清楚地描述了余叔岩、言菊朋艺术表象上的差别，也指出了两者的不同追求。但最后却仅提出了问题，而没有给出明确的回答。只是说“谭鑫培的京剧老生艺术是广谱型的。学谭各家常是掌握谭氏艺谱中较宽的一段精髓，但随个人天赋、功夫、理解（论）的活用，就会表现出个人特色”[9]。也就是说，余、言等各人的区别，原因在于分别获取了谭鑫培广谱型艺谱中的一段，根据各人条件加以创造、适应，从而形成不同风格。这些不同风格之间不分轩轾。这里，刘曾复对谭、余、言的艺术表象进行了“质”、“量”分析，但没有进一步作出审美价值判断。

从审美角度而言，艺术自然以情感表达为目的，所以言菊朋“重情”，恰恰是符合艺术本质的选择。而余叔岩的“重技”，虽不合于审美价值，却有其文化上的理由。京剧，虽然被视为一种艺术样式，但实际上，作为一种文化载体似乎更合乎实际。中国的艺术，尤其是民间文艺，向来没有形成纯艺术的观念。任何艺术样式，在审美价值以外，更多地附加着因艺术的功能性而产生的各种附加因素。在很多时候，这些附加因素往往遮蔽了艺术目的的审美唯一性。对绝大多数京剧从业者而言，唱戏这一活动，究竟是一种生存手段还是审美体验，估计很少有人会去考虑。大多数情况下，可能作为一种谋生手段的功能性要远大于其审美作用。所以，余叔岩在审美以外，更具有了广泛的功能意义。可能，这就余叔岩在当下多种语境中成为京剧老生发展正统，而言菊朋则被认为是一种支流的原因吧。

注释：

[1]苏少卿.言菊朋唱片[J]戏剧春秋，1943

[2]李云影.麟爪剧话[J]十日戏剧，1939年，第2卷，29期：16

[3]过宜.聆言菊朋后感言[N]新闻报，1939-7-24（第4版）

[4]刘慕耘.关于言菊朋是否为谭派之解释[J]戏迷传，1939年，第2卷，11

[5]徐凌霄.言菊朋之误何在[J]立言画刊，1942年，218期：3

[6]徐凌霄.於戏！叔岩[J]古今半月刊，1943年，26期：7

[7]徐幼云.余叔岩与言菊朋之比较[J]军中娱乐，1947年，第1期：17

[8]翁偶虹.京剧老生的第二个里程碑——谈余叔岩[J]戏剧报，1987（4）：42

[9]本节引文及转述，均参见刘曾复.京剧新序[M]北京：燕山出版社，1999：7-9