新水墨花鸟画的文化内涵

王奇寅

摘 要：新水墨花鸟画表现着中国人特有的审美取向，而笔墨则是中国画最基本的语言，其文化内涵具有鲜明的人文精神和民族特性。文化内涵决定着文化品位的高低，而画家自身的文化修养对艺术创作的成败至关重要。实践证明，只有那些具有高尚情操与追求的艺术家，才能感应世间万物的真谛，创造出真正具有艺术价值的作品。基于此，本文从新水墨花鸟画的文化内涵出发展开探讨。

关键词：水墨花鸟画;文化内容;探讨

新水墨花鸟画表现着中国人特有的审美取向，而笔墨则是中国画最基本的语言，其文化内涵具有鲜明的人文精神和民族特性。

文化内涵决定着文化品位的高低，而画家自身的文化修养对艺术创作的成败至关重要。实践证明，只有那些具有高尚情操与追求的艺术家，才能感应世间万物的真谛，创造出真正具有艺术价值的作品。正所谓人品即画品，文如其人，字如其人，画也如其人。所以自古以来画家多注重对画外之功的修炼，以“读万卷书，行万里路”的努力来超越自身的凡俗之气，造就自己的艺术本能，让画家的文化修养显示为作品的一种必然内涵，从而提升作品的艺术品格和文化含量。这种中国画所特有的文化内涵的价值观应体现为一种内在精神，一种思维感悟和一种对大自然整体规律的哲学关照，这是东方文化的特征。这种特征的形成和完善，起源于人对自身与自然关系的确立，即人与自然的相融结合，“人是自然的一部分”的认识观的产生。而“天人合一”的理念在概述了这一认识观的同时，又准确地表达了时间与空间、宇宙与生命、思维与感悟的基本含义，肯定了精神与自然的统一。这也是新水墨花鸟画区别于其他西方艺术形式的关键所在。

作为中国文化重要组成部分的中国画，承载着丰富的儒释道禅思想，没有对传统文化的深入了解和体悟，也就无法真正认识中国绘画。

绘画有三次第：状物、传神、传韵。画者做到应物象形，曲尽玄微，形象生动者是状物高手，可称画匠;而天机高迥，能思与神合，创意立体，妙合传神，堪称画师;只有达到“拙规矩于方圆，鄙精研于彩绘，笔简形具，得之自然，莫可楷模，出于意表”者方能传韵，自是大家。当然，大家不是自封的。

有人将画家分为三类：“其一曰：重灵性、重感悟者。其二曰：重写生、重理性者。前者之作，往往风流倜傥，凄恻动人;后者之作则循规蹈矩，索然寡味。”“其三曰：以高度理性驭高度热情者……其中一、三两类代有大家，惟第二类则庸才相望，不绝如缕。”

傅聪说：“先为人，次为艺术家，再为音乐家。”画家也是一样的。傅聪同时还有一段话：“艺术表现的动人，一定是从心灵的纯洁而来的，不是纯洁像明镜一般，怎能体会到前人的心灵，而艺术家最需要的，除了理智之外，还有一个‘爱’字，所谓赤子之心，不但指纯洁无邪，指清新，还指爱……而且这个爱决不是庸俗，婆婆妈妈的感情，而是热烈的、真诚的、洁白的、高尚的、如火如荼的、忘我的爱，都是对文化艺术的大爱，以及一种超越现实生命的规限的崇高境界。”

“天人合一”体现了中国文化的基本内涵，而“澄怀观象”、“含道应物”则是画家对自然景观进行精神转换所遵循的思维理念。用绘画的语言阐释“道”的自然哲理，去启示人们的生存理性，以达到先贤们所提倡的“助人伦、成教化”的社会目的，这是中国画家由来已久的责任。中国画本身就是一门哲学，“绘画非止艺，当与易相同体”。这不仅体现在创作观念上，而且在技术性操作上的虚与实、白与黑、干与湿、浓与淡的笔墨关系处理，也无不存在着辩证思维的哲学法则。单从“笔墨”而言，那种有着音乐般节奏和丰富文化情感的线条墨色，不但能准确地描绘出物象的形体外貌，更能充分地体现出画家的人文气质和艺术激情。从这一点来说，“笔墨”不仅具有语言特性，同时有独立的审美价值和内容。单独存在的“笔墨”是有意义的。然而并不就是中国画本身。在中国画的“六法”中，“气韵生动”，即对作品“精、气、神”的把握，占据着创作行为的主导地位，“笔墨”依靠“气韵”与“精神”得以存在和发展，從而去展示一种深层次的文化内涵和精神理念，这是中国画特有的价值观。

笔墨在新水墨花鸟画艺术中，具有不可代替性。作为中国画最重要的语言形式，它的存在同时形成了一整套阴阳对立、辩证统一的思维方法。其中最为重要的是对“黑白”关系的理解和处理。“黑白”。按老子所言是“天地之大美”，是合于自然之“道”恒之美。在中国文化中，“五色”是与自然之“道”相对应而存在的。红、黄、蓝、白、黑五色，包含了东、西、南、北、中五方，金、木、水、火、土五行，宫、商、角、征、羽五音，心、肝、脾、肺、肾五脏的基本属性。而老子的“万物生于有，有生于无”及“无极生太极，太极生万物”的学说体现为“五色”，即白色属于“无极”“无”之色，黑色属于“太极”“有”之色。而红、黄、蓝是从赤、橙、黄、绿、蓝、紫中归纳出来属于“万物”之色。宇宙间虽有红、黄、蓝“万物之色”，但它们均生于黑色的“太极”，即“有”之色，所以黑色能呈现红、黄、蓝“万物之色”的最普遍特性。而黑色虽为“有”，虽为“太极”，但它却生于属于“无”，属于“无极”的白色，所以，白色与黑色在中国画中所处的地位和作用正象宇宙运行中的“无极”与“太极”所处的地位一样，是一种灵魂之色、根本之色和普遍之色。“白，昭明也;黑，玄冥也”，在创作实践中要表现白的东西就要在黑色上多做文章;要表现黑的东西就要在白色上多下功夫。老子的“知其白，守其黑”的论述最能体现黑白关系处理上的这一创作原则。黑白系统落实为笔墨，也是随着时代的发展而发展、变化而变化的。不同时代的画家受不同社会、文化等诸多因素的影响，必然有不同思想观念与表现方法。任何一种“笔墨”对于它的将来便是传统，而对于它的过去就是创新和发展，纵观历史，没有哪一位有成就的大师不是在对传统技法的创新与发展中产生的。“笔墨”原本就是画家们从社会生活、绘画实践中总结提炼出来，又反过来去表现那个时期的社会状态和精神理念的一种语言形式。时代变了，人们的生活方式和社会理念也变了，作为“语言形式”的“笔墨”当然也要随之而变，不变则不能反映时代的精神面貌;不变就不能跟上时代的步伐;不变也就不能被时代所接纳和认可。中国画应站在时代与发展的角度来对待传统，“笔墨当随时代”是中国画发展永恒的箴言。

中国画千余年的发展史，镌刻了极为厚重的文化精髓与笔墨技法。站在历史与时代的角度，把古老的民族文化和深厚的传统技法放在现代人的认识观中重新构成，赋予作品全新的精神气质与生命力，是当今中国画创作的重要途径。而在突出时代性、地域性与艺术个性的同时，强调中国画多特有的文化精神，体现作者的思想境界、审美观念和学识修养，才是真正意义上的艺术表现。