现当代特色笔法趣谈

徐舒桐

摘要：自唐以来，魏晋二王笔法一直被认为是中国书学笔法之正宗，汉隶、唐楷等也一直作为中国书法的传统，当代亦是如此。然而当代书坛一些“特色”笔法近些年来十分活跃，存在于不同层次的创作主体中，如揉笔、抖笔等，往往为学书者所不解。一种新笔法的出现绝非无根之木，凭空创造，如果没有创作观念、审美倾向或书法理论作为支撑，不可能被扩散到如此广泛的创作主体中去，这其中必有原因。本文试对这些流行于当代书坛的特色笔法出现的原因和理论背景进行初步探讨。

关键词：笔法 特色笔法 技法理论

一.现当代特色笔法概述

“书不入晋，故非上流；法不宗王，讵称逸品。”[1]明代项穆所言正是从古至今书法的审美主流。

然创新潮流，势不可挡。新古典主义备受推崇，无数学书者向往并为之努力。就笔者所见而言，将西方绘画的构图、透视理论运用于书法创作者，有之；将书法文字与绘画造型结合，创造出肖形画一样的书法作品者，有之；脱离汉字，将书法作为一种仅以线条、墨色、构图为元素的视觉艺术、表现艺术甚至行为艺术者，亦有之，可谓百花齐放。其价值、内涵、优劣暂且不评，笔者仅想就在这种背景下出现的一些“新潮”笔法与同道朋友进行探讨。

就笔者学书经验而言，初学书法时，在一套书法教学光盘上，看到一位书家在写较大的隶字行笔时，使毛笔随手腕上下抖动着（一位前辈告诉我说这叫“抖笔法”），写出的线条跌宕起伏，多有变化。

也是在这个时期，笔者听说一位书家曾在某次笔会上表演过“揉笔”一法，后来也多次在一些搞书法培训的老师那里见到过此种笔法的“真身”：每逢运笔，必将笔锋裹入笔肚之中按下，形成墨团，再以重复方式使各个墨团相互堆叠，并以这种方式逐渐向某方向逐渐移动，形成笔划。所书墨迹厚重无比，线条艰涩而圆浑，浓淡干湿兼而有之，效果奇异。观书者每作一笔都会挺腰稍事休息，有时写完几个字甚至大汗淋漓，可见相当费力。

最奇妙的当属一位朋友教给我的专门用于临写《石门颂》的笔法。当他见我用普通的隶书笔法一笔一划地临写《石门》时，几乎要以头跄地，捶胸顿足，大呼不对，遂传我“捻管”妙法：他在行笔时使笔锋的方向与行笔方向相背，像用拖把一样拖笔而行，并配合向同一方向不停地撵动笔管。所书线条圆浑沧桑，跌宕而有韧性，极类石门这类粗犷斑驳的摩崖刻石文字的线条，当时令我十分佩服。

这些笔法都活跃在近几十年，特别是上世纪八九十年代，虽然并非备受推崇，却都以一些有功底有一定知名度的书法家为代表广为流传并被接受。笔者认为这绝非某人不经意间的创造，这些笔法能够被广泛认可想必有其内在原因。

在初学书法时，这个问题困扰了笔者很久，始终不知是否应当从中取法，这想必也是困扰着许多初学书法的朋友的问题，笔者在学书过程中浅涉了一定数量的理论书籍，获得了一些浅显的认识，现将自认为中肯的一些内容罗列于此，仅博同道们一笑。

二.特色笔法的理论来源

这三种笔法各具特色，然都有一个共同的特点，就是力求用笔起伏变化，尽可能不让笔在纸面上顺畅地写过，这种做法似与王羲之的某些观点相合。

王羲之《题卫夫人笔阵图后》有云：“若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，便不是书，但得其点画耳。”意思是说每写一根线条不能直来直去，要有变化。其文还记叙了一段钟繇和其弟子宋翼的趣事：“昔宋翼常作此书，翼是钟繇弟子，繇乃叱之。翼三年不敢见繇，即潜心改迹。每作一波，常三过折笔……每作一横画，如列阵之排云；每作一戈，如百钧之弩发……”由此可见，右军提倡的是每作一笔都当应物象形，而不能状如算子平直相似。从这一点上看，“揉笔”“抖笔”等法似乎是遵从了右军观点。

若论使用“抖笔法”的代表书家，当属晚清遗民李瑞清，人评其笔法为“诘曲颤掣”，也就是弯曲颤动书写的意思。其实在他之前，明代已经有了关于“颤掣”用笔的记载。明前期陶宗仪的《书史会要》“李煜”条即有记载：“其作大字，不事笔，卷帛而书之，皆能如意，世谓‘撮襟书’，复喜作颤掣势，人又目其状为金错刀。”李煜未有墨迹传世，只能从记载中看到有这样一种用笔的传统。

然当我看到沈尹默先生所著《二王书法管窥》一文后，惊喜万分，自认为找到了“抖笔”之法的最大靠山，其理论来源上溯到了唐代《张长史笔法十二意》中的一段对话。沈尹默先生在谈及“锥画沙”①的问题时说道：“前人曾说右军书一拓直下，用形象化的说法，就是‘如锥画沙’[2]。我们晓得右军是最反对笔毫在画中‘直过’，直过就是毫无起伏地平拖着过去，因此，我们就应该对一拓直下之拓字，有深切的理解，知道这个拓法，不是一滑即过，而是取涩势的……以如锥画沙的形容来配合着鳞、勒二字的含义来看，就很明白，锥画沙是怎样一种行动。你想想在平静的沙面上，用锥尖去画一下，若果是轻轻地画过去，恐怕最容易移动的是沙子，当锥尖离开时，他就会滚回小而浅的槽里，把它填满，还有什么痕迹可以形成？当下锥时必然是要深入沙里一些，而且必须不断地微微动荡着画下去，使一画两旁线上的沙粒稳定下来，才有线条可以看出。这样的线条两边是有进出的，不平均的，所以包世臣说书家名迹，点画往往不光而毛，这就说明前人所用‘如锥画沙’来形容行笔之妙，而大家都认为是恰当的，非以腕运笔，就不能成此妙用……”[3]沈尹默先生是书法理論大家，书学造诣很高。他的理论广泛地影响着当代的中青年书法家。他的这一段话可以说完全契合了抖笔之法。“用笔当如锥画沙”与 “当下锥时必然是要深入沙里一些，而且必须不断地微微动荡着画下去” 相对应。行笔抖动，上合褚遂良所喻，下应沈尹默解释，岂不是古人所言的妙法？

难道抖笔一法果真由此而来？或者仅仅是一种巧合？

或许还有另外一种可能。

在搜寻抖笔法资料的过程中，笔者还有一个重要的发现：这些擅于使用抖笔法的书家同时也大多是国画高手，而且以先通国画而后学书法者居多，这其中又有什么联系呢？

初学山水画时，隐约记得老师讲各种绘画笔法时说过，天地万物，山川、虫鱼、鸟兽没有任何一种是平直方整、前后齐平的。所以用笔也应如此——不断地改变着执笔的方向并且不规律地动荡而行，以求得自然之趣。

由此可见，国画中所谓“自然之趣”的笔法与当代书法中所指的“用笔自然”并非同一概念。

当然，我们现在口头上所说的“用笔自然”与古代书学理论中所说的“自然”也并非同一个意思。蔡邕在《九势》一文开头说：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉……”指的是所写的点画，造型应该神似于天地万物，乃应物象形之意。

而现在所说的“用笔自然”则往往是指：用笔倚势而行，落笔干净，不矫揉造作，仅此而已。倘若将这两个概念混同，将国画中应物象形的“自然”观念运用到书法创作的行笔过程当中，画画一样地去写字，再在写大字时将动作放大、夸张，抖笔而行也就顺理成章了。

揉笔的写法与抖笔相比较，虽然从用笔方法上看大相径庭，但是从效果上看却是异曲同工的。这种将笔锋裹入笔肚之中制造墨团，并以集点成线的方式构成笔画的笔法，绝对是前无古人。

笔者能见到的使此笔法的人，都是年轻教师或是学生，请教了多人，未有能讲出道理者，只谓求“厚重”之效果耳。难道仅此而已么？

若追溯到晚清时代，有书家张裕钊用毛笔来追求刀刻效果，喜用淡墨、涨墨，常常形成一些墨团，就如同碑版石刻上的风化剥蚀之迹。[4]笔者还在一次观摩书法高考培训的过程中，学到了那里的老师教学生用于应付设计印稿考试的方法，貌似与这揉笔写大字法有些关系。方法就是先以鉛笔打稿，再用小楷笔在打好的印稿上点点，以集点成线的方式构成笔画和边框。这样设计出的印稿，能将线条的毛涩感以及刻刀的刀味表现得淋漓尽致，绝非用常规方法描摹所能做到的。

由此忽然想到，这种笔法确实极适合表现碑刻摩崖的那种遭到风化及剥蚀所造成的毛、涩的效果，集点成线的用笔方式与这种设计印稿方法的目的相契合，加上行笔速度慢且笔笔按下，大量的墨汁洇入纸内必然显得厚重。倘若拿块抹布沾足墨汁在纸上缓缓点按而行，估计效果应该差不太多。篆刻中的做印法其实也是不挑工具的，棍子锤子狼牙棒，只要能做出印面古朴的效果，可以无所不用其极。

至于那第三种，专用于写《石门颂》的一边拖笔而行，一边转动笔管的笔法（实在不知怎么去称呼这种方法）所造成的效果从实质来看，和前面两种笔法本质上亦无很大的差别，也只是换了一种书写的方式罢了。执此笔法作字者也较为少见。想到“转笔”这个动作，立刻就让我想起孙晓云女士的“转笔古法”[5]。

笔者虽然没有仔细研读过其著作《书法有法》，但也知道孙女士所谓“转笔”古法是魏晋六朝之前的人在写真书和行草书时使用的笔法，况且古人所写皆是方寸小字，并非是运用于写大字隶书的。不知最早使用此笔法之人是汲取了孙女士的转笔理论中的一些元素并加以改造得到的，还是自己发明创造出来的，我们不得而知。

三.学习特色笔法须谨慎

曾有人反问：“你觉得是长满青苔的古树有韵味，还是光秃秃的干树有味道？”想借此为抖笔所制造的效果辩护。然笔者认为这种将抖笔所制造出的带有“毛”“渣”和“墨疙瘩”的笔画比喻成长满青苔的古树实属乱弹。古树上之青苔岂是一天就能长出的？笔下线条的力度和韵味岂是一抖就能抖出的？

当我们在书法的临摹、创作过程中，遇到了这样一些“非主流”元素时，应该怎样去对待？我想这对于青少年学书者，特别是初学者来说，确实是一个让人困惑、但又不得不解决的问题。

当下书坛，许多人高举创新大旗，中西合璧，冲击了固步自封、完全拘泥古人的保守思想，对书法的发展具有一定的积极意义。然而，创新绝不是主观臆造，书法艺术是建立在几千年的深厚积淀之上的，主观臆造出的东西，没有了这千年的基础，必然是缺乏生命力的无源之水，不可能源远流长。

对于初学者，特别是青少年学书者来说，面对浩瀚博大的书法世界，对这些没有生命力的东西往往缺乏足够的判断能力，常常会从里面选取一些新奇的内容进行学习，以致走了很大的弯路，白白浪费了青春。

这就要求我们在当代书坛这样一个鱼龙混杂的大背景下，不能光拿着毛笔一味地埋头苦练，还要多多涉猎书法史、古代书论以及当代书法理论，不断地在书学理论上丰富自己。只有这样，在面对一些问题时才能做出正确的判断。否则，就好像练武光拿假大样而不练内功，不仅容易受旁门左道的蒙骗，还很有可能走火入魔，终身受其影响而无法逃脱。

参考文献：

[1] 历代书法论文选[M].上海书画出版社，2007（12）：521.文中所引用的古代书论均出自《历代书法论文选》2007年12月版及其续编，为避免重复，下文不再一一注明。

[2] 周汝昌.永字八法[M].桂林：广西师范大学出版社，2006（3）：80. 对于“锥画沙”这个概念的解释，周汝昌先生在其著作《永字八法》中提出了不同看法，并针对着沈尹默先生的这段文字表示了不赞同，他认为：所谓沙，乃是江岛边上湿润的细沙，而并非沈老所谓的干沙。依我看来：周汝昌先生说的“锥画沙”是在谈用笔力度和笔墨效果的问题，而沈尹默先生理解的“锥画沙”则是在谈行笔过程当中怎样使用毛笔的问题，二老对“锥画沙”概念的理解确有很大的差距。

[3]沈尹默.学书有法[M].北京：中华书局，2007（6）：64.

[4]刘恒.中国书法史清代卷[M].南京：江苏教育出版社，2006：214.

[5]孙晓云.永字八法[M].北京：知识出版社，2003（1）：131.

注释：

①“锥画沙”一词源自唐朝末年一篇名为《张长史笔法十二意》的文章，传说为颜真卿向张旭请教笔法后所做的记叙。而“十二意”本是梁武帝和陶弘景在书信中提及的，故此文真实度值得怀疑。周汝昌先生认为，此文有可能是有人搜集了不同来源的资料编缀而成的。