篆书评价标准探究

焦玉杰

摘 要：在当今书坛功利的驱使下，篆书已经被所谓的艺术家写得面目全非。一些书家为了经济利益和名气，为了上展览，突破了篆书书写的基本规则。也许有人会说，艺术需要抒情，艺术需要创新，但这并不意味着不需要遵守书写规则。就拿近几年的展览来看，篆书日新月异，什么形式都有，这就导致了篆书没有一个统一的评价标准，审美取向完全跟着评委的主观意识走，不免使篆书创作流于时弊。针对上述问题，文章重点论述了篆书的书写规则，也可以说是试图找出其统一的评价标准，重点从篆书象形结构、笔法和气韵三个方面来讨论篆书的评价体系。

关键词：篆书；象形结构；笔法；气韵；评价标准

一、象形结构

众所周知，书法是线条的艺术，但是线条最初的用途主要是用来表现事物形状的。许慎《说文解字序》云：“古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物；于是始作易八卦，以垂宪象[1]。”这里指出，古人已经善于法象天地，“近取诸身，远取诸物”。《说文解字序》又云：“黄帝史官仓颉，见鸟兽蹄迒之迹，知分理可相别异也，初造书契。仓颉之初作书也，盖依类象形，故谓之文。其后形声相益，即谓之字。文者，物象之本；字者，言孳乳而寖多也。着于竹帛谓之书。书者，如也[2]。”这里所说的仓颉造字，也是对鸟兽等自然界观察为基础的。我们姑且不论是谁创造了汉字，但是可以明确得到汉字确实效法自然的，其本质上是一种象形结构。汉字的构造方法“六书”，其实也都是以象形部件为基本结构来丰富和发展汉字的。

前文提到的汉字，其实可以被理解为篆书，也就是说成是篆书的象形结构。它是篆书外在的“造型美”。同样地，篆书的象形结构还有其内在的“造型美”。康有为《广艺舟双楫》云：“书若人然，须备筋骨血肉，血浓骨老，筋藏肉莹，加之姿态奇逸，可谓美矣[3]。”包世臣《安吴论书》亦云：“凡作书，无论何体，必须筋骨血肉备具，筋者锋之所为，骨者毫之所为，血者水之所为，肉者墨之所為。”也就是说，不管何种书体，都必须像人一样有血有肉，有筋有骨，这样的字才能美，才有生气。篆书的象形线条并不是生硬地组合在一起的，每根线条之间的气要相连。不仅要注意篆书的外在象形，还要给予其内在的生命力。线条要“画成其物”，更要“随体诘屈”，尊重象形结构内外的“造型美”。

二、用笔

用笔标准可以概括为丛文俊先生提出的“篆引”笔法。“篆”代表篆书线条的等粗，排列组合的等距等曲等长，式样的转曲摆动之类似图案花纹的特征[4]。我们可以概括为“四等”，用来作为篆书的书写标准。“四等”标准的形成很好地体现了奴隶社会和封建主义的帝王至高无上的统治秩序，也跟当时的社会政治文化有着紧密的联系。

启功先生认为“引”就是画线、画道，“篆引”就是指画出匀净、圆转而庄严的线条。唐孙过庭《书谱》云：“篆尚婉而通，隶欲精而密，草贵流而畅，章务检而便[5]。”这里的“婉”可以理解为婉转、圆转，“通”可以理解为圆通、气通。由此可以看出篆书崇尚圆转、气通，转折多用圆转，线条之间力求贯气。王澍《竹云题跋》云：“篆书有三要：一曰圆，二曰瘦，三曰参差。圆乃劲，瘦乃腴，参差乃整齐。三者失其一，奴书耳[6]。”《衍极卷四》亦云：“字贵方，得势不可转，转则圆。篆圆也，圆其用而方其体。篆通而隶僻，篆明而隶晦，篆巧而隶拙，篆纵而隶拘[7]。”这两篇书论对篆书“圆”的特征给出了明确阐述的同时对圆而劲也给出了肯定。张怀瓘在《评书药石论》中也有类似的论述：“书亦须用圆转，顺其天理；若辄成棱角，是乃病也，岂曰力哉[8]。”我们可以得出篆书线条“圆”才能有劲有力，这样才能站得住。刘熙载在《艺概·书概》还指出：“篆取力弇气长，隶取势险节短，盖运笔与奋笔之辨也[9]。”这里的“运笔”就说许慎所说的“引笔”。“力弇”要求中锋用笔，藏头护尾，不能出锋，笔力要集中，线条要有力；“气长”跟“婉而通”异曲同工，要求线条之间贯气，从第一个线条到最后一个线条气都要相连，中间不能断气。看来，“引”并不是简单地画线，它要求画出的线条不仅要“婉而通”，还要“力弇气长”。我们不妨用“婉而通”“力弇气长”来解释篆书的“引笔”。这样，篆书用笔标准“篆引”笔法似乎可以有了一个比较精炼的解释：“篆”即是“四等”，而“引”即是“婉而通”“力弇气长”。

三、气韵

即“金石气”。“金石学”兴起于清朝，也成就了清朝“金石学”上一座无法逾越的高峰。清刘熙载《游艺约言》云：“书要有金石气，有书卷气，有天风海涛、高山森林之气[10]。”“金石气”是篆书体系非常显著的审美特征，它能给人以浑厚、苍劲的审美感受和天然的气息。首先，篆书“金石气”能给人带来浑厚的审美感受。无论铸在青铜器上的铭文，还是甲骨文和篆书石刻文字，经过自然界的腐蚀和风化，线条呈现出一种内敛的凝聚力和迟涩的厚重感，让人感受到千百年以来不休的生命力。其次，篆书“金石气”还能给人以苍劲的审美感受。金文、甲骨文、篆书刻石文字经过自然界锤炼，线条已经不再那么光洁，呈现出苍茫遒劲的形态，给人一种古拙朴素的感觉，也少了人工雕饰的味道。书法向来追求以“古”为上和崇尚自然，殊不知“金石气”正是古人留给书法艺术最宝贵的财富。

篆书可以分为大篆和小篆，大篆又包括甲骨文、金文和籀文。每种文字产生的时期和书写工具也都不尽相同，因此它们也应该有其各自相对特定的评价标准。首先来看甲骨文。卜辞用的甲骨文，主要是刻在坚硬的兽骨或甲骨上，线条难求圆转，只能改圆为方，转折处多为方。因为刀刻原因，线条两头细，中间粗，但变化不多，也较细挺。由于甲骨文处于文字演变的初级阶段，有的字偏旁位置和结构繁简并不固定，有的是左右结构，有的是上下结构，因此异体字也较多。在章法上参差错落，比较随意自然。

其次来看金文。金文是铸在青铜器上的，其线条相对甲骨文来说一般较粗，粗细较均匀。早期的金文经常有装饰性的肥笔存在，这也仅在浇铸的金文才能出现。线条的交界处比较圆润厚实，转折也开始以圆转为主。从结构上看，金文相对甲骨文比较简单，偏旁部首位置也趋于固定，异体字较少，字形比较固定。章法上，金文的字形没有甲骨文那么正欹参差，字与字之间也没有甲骨文那样错落无序，在金文时期的规整秩序下，文字也显得似乎很有规矩，排列有序，端庄严肃。

再来看籀文。籀文主要以《石鼓文》为代表。籀文结构趋于方整，线条粗细均匀，无明显提按，基本符合前文叙述的“篆引”用笔标准，是“篆籀气”的典型。同时还去除了金文里的肥笔，增强了书写的流畅性，象形性进一步降低。字形基本统一，相同的字写法也几乎一样，而且异体字很少，几乎没有。章法上，竖成行，横成列，布白均匀，每个字基本占用相同的空间，但是字形出现繁复，王国维说“籀文大抵左右均一，稍涉繁复”，这也导致籀文书写起来有点不方便。

最后来看小篆。我们知道《石鼓文》上承金文、甲骨文，下承小篆，与小篆关系极为密切。《秦汉魏四朝用笔法》云：“斯遂删其繁冗，取其合宜，参为小篆，尚未显达。”由此可见小篆是对籀文加以省改，留下合理的部分。小篆总体来说比籀文简单，只有很少的一部分较繁复。省的地方主要是去掉重复的部分或去掉对字意影响不大的部分，使其简化，抽象性进一步增强，便于识别和书写。繁改的地方主要是添加一些形声字符，等等，使其能清晰表达字意。小篆作为秦朝统一使用的文字，其线条绝对粗细一致，结构对称，给人以一种静态美，同时也打上了秦朝统治的严格秩序，至此，“篆引”发展成熟，篆书也走向了极致。

四、結论

综上所述，篆书评价主要有以上三个方面，我们在评价一件篆书书法作品时需要从其象形结构、用笔、气韵来由外及内地进行分析，这对于现今社会书法燥热的现状敲响了警钟，不是随便拿着毛笔划两下就叫做书法，书法有其美学的理论存在，正是这种内在的美，指引着真正学书人的方向。

参考文献：

[1]许慎.说文解字序[M].北京：九州出版社，2012：253.

[2]许慎.说文解字序[M].北京：九州出版社，2012：361.

[3]华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选[M].上海：上海书画出版社，1979.

[4]丛文俊.先秦-秦代卷[M].南京：江苏教育出版社，2009：183.

[5]华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选[M].上海：上海书画出版社，1979：126.

[6]华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选[M].上海：上海书画出版社，1979：619.

[7]华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选[M].上海：上海书画出版社，1979：449.

[8]华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选[M].上海：上海书画出版社，1979：230.

[9]华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选[M].上海：上海书画出版社，1979：686.

[10]华东师范大学古籍整理研究室.历代书法论文选[M].上海：上海书画出版社，1979：397.

作者单位：

渤海大学艺术与传媒学院