文艺片：被建构的类聚与格局

何美

何 美：

北京大学艺术学院博士，中国文联文艺评论中心网络信息处处长，中国文艺评论家协会理事，《中国文艺评论》编辑，研究方向为艺术学理论、影视艺术、网络文艺。

作为一种重要且独特的电影类型，文艺片在中国已经历百年流变发展，为我们提供了观察、体认世界的更多可能，对电影艺术创作、经典文化景观、媒介传播与接受等均有重要意义，因此，对其系统深入的理论研究不可或缺。近年来，文艺片市场研究伴随实践探索悄然兴起。近期，在柏林国际电影节荣获最佳男女主角的《地久天长》票房不佳，文艺片《四个春天》《过春天》《阳台上》等排片率低，《风中有朵雨做的云》曲折上映。此前的2016年5月，《百鸟朝凤》制片人跪求排片（该片系第四代导演吴天明的遗作，完成精剪后两三年迟迟得不到发行），换来8千多万元票房。这是文艺片第一次如此急切地因为公共传播难题向大众发声。2016年10月，在原国家新闻出版广电总局电影局的支持下，中国电影资料馆牵头成立全国艺术电影放映联盟，对艺术电影发行放映精耕细作。2017年以来《二十二》《冈仁波齐》《七十七天》等票房过亿元，《芳华》《无问西东》《无名之辈》等形成观影现象引发讨论。但伴随经济下行、好莱坞大片与网络文艺的冲击，近两年文艺片乍暖还寒，《地球最后的夜晚》《地久天长》等获奖文艺片折戟市场，凸显公共面向、公共传播、公共接受问题。文艺片发展面临现实困境，还未迎来真正的春天。文艺片与艺术电影、商业电影的本质区别何在？如何在电影生态中做到互洽共生？文艺片的类聚概念与定义维度有哪些？它的艺术属性、审美价值与产业流变有哪些发展？这些都备受学界关注，也值得运用电影史、电影理论、比较研究等方法展开基础理论与应用研究。

一、“文艺片”的类型建构

“文艺片”这个类型标签早在20世纪20年代即已出现，并逐渐成为中国电影的独特类型。“文艺”一词借用自日本传来的概念，在当时已成惯用词汇，泛指翻译文学，特别是译自欧洲与日本的域外小说。文艺片原是“文学艺术影片”的简称。该词在徐卓呆1924年出版的电影著作《影戏学》中已有提及。电影理论家、剧作家、小说家徐卓呆翻译改写日本资料而成著作《影戏学》。他在书的第一章提出类型分类，包括喜剧、历史剧、社会剧、侦探剧等12种类型，最后一种类型为文艺片或艺术片，强调影片的文学内涵和艺术品位。中国早期电影事业的开拓者周剑云认为：“文艺是一种描写思想的工具，电影也是一种表现思想的物件，所不同的，前者是静的描写，而后者是动的描写罢了。”这里的文艺即文学艺术，且偏重文学写作。郁达夫也在1927年呼吁：“我们要直接和文艺相接触，把文艺的精灵全部地吞下了肚之后，然后再来创作新影片。”早期文艺片（现代文学或西方经典作品改编的电影）深度依赖文学。

北京大学教授李道新认为，至少在20世纪50年代以前，“文艺电影”更多地指向根据文学史上的文学名家或小说名著改编，并体现出一定诗意特征和美学风格的电影。20世纪30年代，“文艺片”的类型标签已盛行于电影广告与《电声周刊》等报刊评论中。国产电影《日出》《雷雨》因其文学改编的“真凭实据”的效果获得好评，茅盾小说《子夜》、巴金小说《家》《春》等被期许为文艺片“发展的资材”。文华影业公司在20世纪40年代拍摄了《小城之春》《哀乐中年》《不了情》《浮生六记》等文艺片。李道新认为，“文艺电影”既是一种电影样式，又是一种价值标准。西南大学教授虞吉在《早期中国电影：主体性与好莱坞的影响》等几篇文章中指出：中国电影从初创开始就没有严格意义上的“艺术电影现象”的发生，而是形成“文艺片”的形态类聚。他把“文艺片”定义为一个介于商业类型电影和艺术电影之间的影片形式，赞赏其中国气派，认为体现了一种价值论、文化论意义上的选择与着色。文艺片第一次理论化的过程中特别强调写实主义的倾向。徐卓呆等针对当时神怪武侠等粗制滥造唯商业是从的影片，特意突出了文艺片概念。而到了民族主义高涨的时刻，在早期电影理论家眼中，文艺片在众多片种中艺术浓度最高，担负着激发民众对抗压迫的使命和任务。现实主义主题与东方民族表达凸显了李道新、虞吉等强调的价值标准。

与“文艺与政治”的博弈同期，“文艺与商业”的矛盾也一直是中国电影美学的焦点，特别是20世纪90年代前后逐渐形成商业娱乐电影、主旋律电影、艺术电影多元并存的格局。1988年前后，中国电影界开始出现“娱乐片”的概念。类型概念的引入与研究也旨在推动商业电影发展。而《黄土地》《霸王别姬》《红高粱》《活着》《阳光灿烂的日子》等文艺片蜚声国际。赵迎雪认为，文艺片在90年代以独立电影的面貌出现，经历了地下电影、作者电影等承继欧洲现代艺术片特色并受欧洲艺术片机制所认同的阶段，有贾樟柯、顾长卫、王小帅、张扬等人坚守。新世纪以来，更大众的文艺片走向市场。2010年来有了较大发展空间，部分票房还受到了空前的关注。随着传播过程中含义的逐渐泛化，“文艺片”被广泛、笼统地描述为介于商业电影和艺术电影之间、叙事方法或艺术表现形式具有一定突破的类聚。上海戏剧学院教授厉震林认为，文艺片的概念范畴，关涉一大批影片的文化和市场定位及其资本投资，理论阐述意义重大。他认为文艺片与艺术片、商业片和类型片存在关联，是个既开放又集聚的文化概念。文艺片有根有脉并有百年悠久历史，也是未来中国电影的一种独特面向。

二、文艺片的特征屬性

在英语传播中，“文艺片”多意译为“情节剧”（Melodrama），或是“艺术片”“艺术电影”（Art film），或者音译。它一端通向剧情片，另一端通向艺术片或者艺术电影，能够构造既有美学等级又有剧情结构的特征属性。

文艺片从文学性向艺术性倾斜。文艺片从百年前强调文学性，发展到如今转为侧重艺术性，越来越突出其电影本体追求和艺术审美特性;但较艺术电影而言，文艺片的电影语言运用更为平实，更适于大众接受。由崇尚经典到疏离经典再转为去经典化，电影与文学的百年关系从依赖转向疏远乃至对抗。文学性的弱化已经成为我国戏剧影视创作领域的普遍现象，逐渐从以剧本为中心向以导演、表演和制片为中心的方向发展。须警惕因过于强调电影性、艺术性而失掉文学性，致使电影作品缺乏社会批判力度和人文内涵。应重构电影中的文学性。戏剧影视均需具备文学与艺术的双重属性，方可自足。

文艺片与艺术电影关联更为密切。两者都注重内容和形式的艺术元素，存在许多“复合”之处，最易重疊或者混淆。但“文艺片”的概念更宽泛，还混杂了家庭温情电影、爱情电影等。西方没有叫“文艺片”的类型片，先锋如实验电影，或有更多诉求的艺术影片都不同于中国文艺片。美国著名电影史学家和电影理论家大卫·波德维尔1979年撰文《作为一种电影实践模式的艺术电影》（The Art Cinema as a Mode of Film Practice）认为：从意大利新现实主义电影运动开始，经历世界各地的电影新浪潮，艺术电影成为了“一种独特的电影实践模式，拥有一种确定的历史存在”，并形成了“一套形式惯例和一套含蓄的观赏程式”。但学界认为“艺术片”“艺术电影”的术语并无统一的标准，充满陷阱，难以讨论出本质区别。笔者认同虞吉的界定和国防大学副教授詹庆生的观点：在“文艺片”类别中，“艺术电影/艺术片”更加小众，商业性更弱，更多哲理、象征与隐喻意味，艺术上更具探索性;《一条安达鲁狗》等则更加小众，是艺术电影中的极致化部分，可谓“实验电影”或“先锋电影”。

文艺片与情节剧形成跨语际比照。早期电影开创者最初拍片多参用了18世纪末19世纪初在欧洲流传的情节剧的戏剧创作样式。20世纪30年代以后，情节剧电影主要在美国获得了较大发展，这一类型体现了美国电影文化的世俗神话特征。好莱坞分类体系中的剧情片（Drama）也是一个相当宽泛的范畴，通常统称商业类型元素相对较弱、文艺气息较强的影片，包括《西雅图夜未眠》《当哈利遇上莎莉》《蓝丝绒》《一一》等。香港浸会大学教授叶月瑜认为，情节剧模式继续盛行，影响遍及电视肥皂剧、脱口秀、小报新闻和通俗小说等流行消费文化。情节剧因为丰富的面向和功能而被称为“集群概念”。中国文艺片和美国情节剧特征相近，并在某些层面还形成了跨语际的联系。基于伦理情感等倾向，学者普遍认为《一江春水向东流》《小城之春》《小偷家族》《辛德勒的名单》《肖申克的救赎》《幸福来敲门》等都属于情节剧。

文艺片的类型概念与其他维度。文艺片历经时代变迁洗礼，最终成为既部分包含西方剧情片意味和艺术片旨归，又区别于完全西方话语的类型。美国得克萨斯大学教授、电影评论家托马斯·沙茨的著作《好莱坞类型电影》认为类型是一种系统，是一种社会力量。他的论文《电影类型与类型电影》也强调作为系统的类型，“我们必须注意它们（类型）共享的社会功能和它们的形式惯例。”“一个电影类型同时是一个静态又是一个动态的系统”，强调类型在不断演变增长，包括了内在的（形式的）和外在的（文化的、主题的）两方面的因素。他区分了秩序类型与融合类型：前者如强调外化暴力冲突、维持个人特性的西部片、黑帮片、侦探片，后者如强调内化情感、从敌对到和解的歌舞片、喜剧片、家庭情节剧等。中国文艺片侧重于他所说的融合类型，近期还杂糅融合了侦探片、黑色电影等秩序类型，例如《白日焰火》。武侠、言情、科幻与侦探等类型小说也对类型电影和文艺片颇多启示。文艺片是一种准类型，因为边界具有非明确性。而除了类型这一维度，我们还可以从时间（如非线性叙事）/空间、知觉/认知、共同体等角度去阐释、解读文艺片。

文艺片的审美趣味与区隔弥合。法国学者布尔迪厄在论述审美趣味时提出了“区隔”或“区分”（distinction）的说法，文艺片中商业元素的适当融入力图弥合这种品位区隔。早在上世纪80年代，周晓文就提出了著名的“拆墙说”：“电影就是电影，不存在商业片、艺术片之分……艺术片和商业片之间的这道墙，得拆！”冯小刚导演的《我不是潘金莲》《芳华》等可谓拆墙之作。法国文艺片走向低潮，既因为缺乏成熟的产业结构，也因为标举精英文化的高姿态而渐渐失去观众。而《看不见的客人》《何以为家》《小偷家族》《百鸟朝凤》等中外文艺片、剧情片的拍摄手法都比较朴实。早在上世纪50年代，印度导演萨蒂亚吉特·雷伊的“阿普三部曲”《大地之歌》《大河之歌》《大树之歌》，即坚持为故乡观众拍摄电影，不惜采用比较保守的电影语言，并且坚持使用孟加拉语，以便文化水平较低的当地观众接受，三部曲先后在戛纳、威尼斯和伦敦电影节获奖。大众性的转向与趣味的弥合，有效避免了道德化、政治化等曲解、退化的拙劣做法。越来越多的文艺片选择平衡艺术性与商业性，积极发挥明星、类型、营销的作用。

“文艺片”这个笼统模糊的称谓常常纳入一些叙事混乱电影、地下电影、票房失败电影、涉及敏感题材电影以及《比悲伤更悲伤的故事》等典型的商业爱情片。对此，《烈日灼心》《追凶者也》《狗十三》的导演曹保平的反应是，自认为不是文艺片导演：“我不是觉得文艺片概念不好，而是好好的一个词被糟蹋了，现在稍微有一点点表达的电影就说是文艺片。”文艺片成了烂筐子，什么差都往里边装。而另一方面，片方忙不迭撇清关系，唯恐“闷片”曲高和寡又是“票房毒药”，营销力求“看起来不文艺”。尽管商业电影的艺术化和艺术电影的商业化是当今世界的潮流趋势，但从长远、专业、多元发展的需求来看，文艺片的本体论必须置入一定的时空进行严格界定，通过明晰概念、明确属性及明朗发行等建立边界，而不再作为游离的所指含混不清，这样的界定需要艺术手法、观念创新、哲学思辨，也将彰显鲜明的价值评判和艺术标准。

三、文艺片的发展格局

文艺片正在形成边界相对清晰、严谨的学术定义，艺术精品的标准越来越走向共识，优秀作品能够跨越圈层受到广泛认可。其市场生存与发展格局，也成为当前研究的热点。2019年第九届北京国际电影节首次开设了艺术电影主题论坛。一批关注国产文艺片生存路径和传播策略的硕士学位论文涌现。文艺片的格局串联起了制作、发行、放映、传播和评论等诸链环。

文艺片的制作格局正在强力复归。当前文艺片年产量总体基本稳定在一二十部左右。尤其是2013年之后，中国文艺片成崛起之势。2014年票房低調过亿、打破获奖文艺片票房失败“魔咒”的《白日焰火》，构成新的起点。爱情、悬疑、历史、动作题材文艺片涌现。正如虞吉所言，近年中国电影在商业类型电影之外所出现的“各异其趣”的“现象电影”现象，其实质是“文艺片”传统在当下语境的强力复归（或者说“接续”）。北京师范大学教授宋维才认为，商业化文艺片往往借助类型和明星的包装，数亿元票房明显高于作者型电影;艺术电影更为纯粹地追求形式美感与人文内涵的作者型电影，市场基础比较薄弱：这两类影片每年有30部左右，约一半能进入院线放映，虽不是市场主流，却是年度电影领域的重要话题，也是中国电影在世界电影舞台上的主要呈现。

文艺片的创作创新在强化公共性。低成本的文艺片培育了李玉、忻钰坤、毕赣等众多青年导演和青年编剧、演员、策划人等，走出叙事笨重、文化精英感等窠臼，在文化价值观、生活方式、营销方式等方面更加贴近网络时代的年轻观众。新时代文艺片应强化个体化的公共性这一向度，寻找艺术创新与观众接受之间的结合点，丰富类型题材元素和拓展类型融合，并让人物“立起来”。例如小成本佳作《无名之辈》采用多线交叉叙事的环形结构，多组人物线索各有起承转合，构成完整闭合链环。保安、妹妹、抢劫犯黄毛等人物都实现了自我救赎和成长，而且任素汐等演员选择与剧本中的人物契合度高、演技在线。但《阳台上》等影片没能精炼内核，表述杂乱，言之无物，故事显得苍白无力。《地球最后的夜晚》中，其黑色电影、悬疑电影的类型外壳，与反叙事的内核形成拧巴的矛盾，未能像《白日焰火》《暴雪将至》《爆裂无声》《烈日灼心》那样将类型魅力发挥出来。

文艺片的传播接受指向可持续发展。文艺片在西方电影市场尤其是以好莱坞为首的商业电影的冲击下，时常陷入不温不火或者“哑火”的状态。当前文艺片的市场反响没有必然规律，只能事后分析其在票房上的成败，很难提前准确预判。从整体而言，大多数文艺片依然处于市场窘境。以票房论英雄对电影尤其是文艺片太过偏颇，但文艺片能走向更多观众，始终是业界学界的良好愿望，有关探索和研究都致力于尽快找到支持文艺片可持续发展的路径。

文艺片的评判标准不能唯票房论。商业和艺术完美结合的作品在全世界范围内都是凤毛麟角。国际大奖、知名导演、明星主演的票房转化率都很有限。文艺片中目前斩获最高票房的是冯小刚执导的电影《芳华》，票房14.22亿元;入围三大电影节并获奖的艺术电影中，票房最高记录仍旧是2014年的《白日焰火》过亿票房。这些电影固然得益于大导演或明星主演，而同样是名导名演加持的《黄金时代》《刺客聂隐娘》票房不过五六千万元，《宝贝儿》《地球最后的夜晚》等更不见带动票房，而小成本《无名之辈》逆袭近八亿元票房。与之相似，“奥斯卡”标签的加持作用同样有限。第91届奥斯卡颁奖典礼落幕后，《新京报》整理了近十年奥斯卡提名以及获奖影片引进中国的票房数据，其中票房过亿和过五亿的影片分别只有七部和一部。《水形物语》《三块广告牌》等文艺片票房不高。文艺片应该自有评判标准，面向核心受众，强调人文艺术层面的探索创新。

但文艺片和大众市场是看似矛盾实则相互滋养的两个系统要素。在电影产量大于市场容量的大背景下，在院线按票房号召力排片的市场条件下，文艺片既要从生产数量转向提升质量，同时应注重艺术电影放映联盟等细水长流，而不是在商业片的“红海”中以卵击石。更不能一味效仿商业电影，打出“泡妹秘笈”“一吻定情”等各色噱头盲目营销。文艺片不能忽视大众市场，要推进发行国际化、亮相国际电影节以及增加国内多种发行渠道。采用“长线发行放映”模式，中国电影资料馆每月放映的文艺片如《那人那山那狗》《推拿》《老兽》《闯入者》《路边野餐》《钢的琴》《嘉年华》《山河故人》以及外国艺术电影《横风之歌》《地下》等经常售罄;还有如“全国艺联”票房冠军《波西米亚狂想曲》在上映之初采用符合电影音乐特质的“卡拉OK”点映发行。

近期，国家电影事业发展专项资金管理委员会办公室发布了《2019年中央级电影专项资金资助国产艺术电影发行工作申报指南》和《2019年中央级电影专项资金资助电影对外交流和海外发行推广工作的申报指南》，分别对其间发行国产艺术影片的工作和开展电影对外交流、在海外发行和推广中国电影的单位给予资助。我国电影配额制在逐渐放宽，这一趋势必然冲击国产商业大片，但也给文艺片带来发展机遇。此外宜在互联网时代积极开发片源，如NT Live等中外戏剧现场，以及修复版的《盗马贼》和印度电影“阿普三部曲”等。这些都是文艺片发展的利好因素。

文艺片当下困难重重，但未来值得期许。中国电影市场的繁荣、投融资的便利、影院空间的增长、审美趣味的多元化、文艺土壤的持续改善、互联网传播的加持、理论评论研究的关注，都为文艺片特别是艺术电影的发展提供了前所未有的机遇。好的文艺片不是导演的孤芳自赏，也不是温吞的晦涩隐喻，而是经得起时间的检验。文艺片的类聚与格局即将走向春天。

注释：

[1]谭以诺：《华语文艺片的百年流转》，《电影艺术》，2017年第1期。

[2]周剑云、程步高：《编剧学——昌明电影函授学校讲义之三》， 罗艺军主编：《20世纪中国电影理论文选》 （上） ， 中国电影出版社，2003年版， 第46页。

[3]郁达夫：《电影与文艺》，《银星》杂志，1927年7月11日。转引自周少华：《转化与更新：论我国文学作品的电影改编 （1978—2018）》，《当代电影》，2018年第10期。

[4]李道新：《当小说遭遇电影——双重视域里中国“文艺电影”的发生》，《文艺争鸣》，2018年第10期。

[5][21]虞吉：《“现象电影”现象：史学理据与形态学规划》，《当代电影》，2014年第2期。

[6]赵迎雪：《新世纪华语“文艺片”的生存空间及商业路径分析》，南京师范大学，硕士学位论文，2017年。

[7]厉震林：《关于电影文艺片的概念误区及其发展通道》，《艺术百家》，2016年第5期。

[8]〔美〕大卫·波德维尔：《作为一种电影实践模式的艺术电影》，见《电影诗学》，张锦译，广西师范大学出版社，2010年版。

[9]詹庆生：《中国艺术电影发展备忘危机与转机：中国艺术电影发展备忘（2004—2014）》，《当代电影》，2014年第9期。

[10]李艳辉：《西方情节剧电影兴起的艺术渊源》，《电影文学》，2014年第10期。

[11]许南明：《电影艺术词典》，中国电影出版社，2005年版，第17页。

[12]叶月瑜：《跨文化分析的缺陷：以“文艺片”和“情节剧”概念为中心的考察》，《现代中文学刊》，2011年第2期。

[13]李媛媛：《中美情节剧电影文化比较研究》，《今传媒》，2013年第11期。

[14]孔令顺、唐琳：《文艺片的抉择：艺术的召唤与商业的诱惑》，《浙江传媒学院学报》，2018年第3期。

[15][16]〔美〕托马斯·沙茨：《电影类型与类型电影》，冯欣译，见杨远婴主编：《电影理论读本》，北京联合出版公司，2017年版，第317页，第318、331、329页。

[17]〔法〕皮埃尔·布尔迪厄：《区分：判断力的社会批判》，刘晖译，商务印书馆，2015年版，第98-105页。

[18]吴雅山：《拆掉“娱”和“艺”间的墙——青年导演周晓文对话录》，《电影评介》，1988年第10期。

[19]闫静：《文化传播背景下法国文艺片的创作》，《电影文学》，2017年第2期。

[20]《〈烈日灼心〉曹保平：我不是文艺片导演》，《京华时报》，2015年8月26日。

[22]宋维才：《产业化语境下中国艺术电影的生存策略》，《中国文艺评论》，2017年第9期。

[23]《进口奥斯卡影片这门生意赚钱吗》，《新京报》，2019年3月5日。

（责任编辑 苏妮娜）