动画“英雄”的民族化与现代化之路

刘艳

刘 艳：

文学博士，中国社会科学院文学研究所《文学评论》编辑，主要从事中国当代文学理论与批评。

2019年，至少有来自两个方面令动画圈震动的事件：一方面，海内外几位重量级的动画人逝世。8月17日，《动画师生存手册》作者理查德·威廉姆斯在英国布里斯托尔的家中离开人世，享年86岁。9月4日，我国著名美术片艺术家、上海美术电影制片厂导演、动画片《黑猫警长》导演及编剧戴铁郎因病逝世，享年89岁。另一方面，国产动画电影《哪吒之魔童降世》自7月26日上映以来，迅速形成观影热潮，成为暑期档重要的现象级影片。据灯塔专业版票房数据，电影《哪吒之魔童降世》上映24天后票房达到41.38亿，上映32天票房即逼近45亿，最终票房接近50亿创造了中国动画电影新纪录，同时在澳洲等海外市场飘红，登顶十年华语影片上映首周末票房冠军。这部地地道道“中国制造”的动画片创造了票房神话，相比原作《封神演义》中为所欲为的哪吒、1979年版《哪吒闹海》中敢作敢为的哪吒，新动画片《哪吒之魔童降世》中的哪吒，身上所体现出的我命由我不由天的霸气，以及影片中如在身边的亲情、师徒情、友情等，都体现出了中国动画“英雄”，由民族化逐渐走向民族化与现代化结合之路的发展轨迹，也折射出中国动画自现代以来的发展之路。如果能总结经验，使故事内核贴近当下观众审美的时代精神，在动画现代化的探索中尽量不丢失民族化的因素，尽量贴合原著原作的中国元素，则让中国动画快步发展，比肩美国、日本等动画大市场，这一愿景值得期许。

一、向迪斯尼借鉴的民族化尝试及沿袭

1922年，迪斯尼动画登陆上海。万氏兄弟（万古蟾、万籁鸣）开始尝试具有浓厚中国气息、中国元素、中国特色的动画制作。在产业思路和制作方式等方面，逐一向迪斯尼学习和借鉴。京剧脸谱、风俗画和皮影等民间艺术形式，影响和形成了中国早期动画的构图逻辑和表征手段。中国第一部动画《大闹天宫》中，孙悟空可以说是一个动画“英雄”，其中的动画语汇和所表现出的不拘一格、敢于大闹的风格，很具有美国作风和美国气派，但是构图方面中国传统风俗画等表现手法清晰可见。1949年之前，万氏兄弟的动画事业不仅依赖于旧上海影业巨头联华影业公司，而且也雇佣了田汉等左翼人士。万氏兄弟成就的中国早期动画中的“英雄”往往将民间因素与现代化的制作机制结合为一体，“英雄”身上往往有着温和不彰的左翼进步姿态。民间性和民族化在动画中的尝试成效初显。这也与苏州美专创始人颜文樑这样兼通中西艺术的学院派大师有着极深的渊源。颜文樑从当时身在美国的杨左匋那里了解到现代动画与现代工艺美术的关系。杨左匋曾参与《白雪公主与七个小矮人》等动画的动效设计，也曾试图把中国古典小说动画化，将中国水墨画中那种水流线美学和美式动画的动效做有意的结合。受到传统纹样、类型化图案、风俗画元素等影响的“民族风 ”，自万氏兄弟始，一直延续到20世纪八九十年代，不曾消褪。

“十七年”时期，有《大闹天宫》这样的民族形式显豁的动画代表作，其中不畏艰难、反抗强权的“大圣”形象，内涵纹样、类型化图案和风俗画水墨画等中国元素，都成就了动画中的英雄“大圣”。齐天大圣孙悟空的反抗精神，也暗合了在当时严峻的国内外、中西方矛盾中中国人民不畏艰险、排除万难的精神力量，英雄孙悟空喊出了积郁在人们心中、人们强烈呼唤和吁求的“大圣”精神。与现在的《哪吒之魔童降世》相比，《大闹天宫》包含了更多传统的、手工技艺的个性化表现形式。

曾令宫崎骏为之痴迷的中国第一部水墨动画《小蝌蚪找妈妈》由上海美术电影制片厂出品，仅仅用了3个月，就做到“把齐白石的画动起来”。这部动画片的鱼和虾的形象，都是来自齐白石的画《蛙声十里出山泉》。这部动画中虽然没有“英雄”，但这部动画本身就是中国动画乃至世界动画史上的“英雄”——做到了中国元素和民族形式的最大化。留白的技术给中国动画和日本动画以启示。《阿凡提》则是木偶动画，阿凡提是一位足智多谋的民间“英雄”，专扶危救困和惩治捉弄富而不仁的人。1980年出品的《哪吒闹海》曾在戛纳国际电影节放映，尽管因为交片晚而无法参赛，但后来的单独放映会吸引了所有的摄像机。哪吒自刎这一幕，由常光希绘制，成为永恒经典的动画片段。怎样表现这个既不见血却又让人心碎的画面呢？哪吒一转身，把剑横在了脖子上，脑后的头发短暂地竖了一下，就落下去了，哪吒那句“爹爹！你的骨肉，我还给你！”成为一代人的永恒记忆。紧接着是高速摄影的画面技巧，漫天飞舞的混天绫和乾坤圈。这悲壮的一幕多年后成为痛仰乐队的LOGO。《九色鹿》中的九色鹿仙气飘飘，是根据敦煌壁画绘制的，为了创作这部动画，主创们真的走了一趟古丝绸之路。《宝莲灯》则是最后一部纯手工上色的电影。徐帆给三圣母配音，为了有神仙下凡当凡人的感觉，她每次都要把皮鞋换成布鞋，说穿着皮鞋配不出来。这与这部动画的民族形式是如此地完美贴合。湖上划船，怎么表现船在“动”？空空的水面，船篙落而呈一条弯弯曲曲的线，就是被划开的水面——这是中国画的表现形式，与西方动画明顯不同。

《葫芦兄弟》（又名《葫芦娃》）是上海美术电影制片厂在1986年原创出品的13集系列剪纸动画片，系中国动画第二个繁荣时期的代表作品之一，至今仍是中国动画经典。老汉种出的红橙黄绿青蓝紫七个大葫芦，成熟后相继落地成为七个光着脚的小男孩，穿着七种颜色的服装。他们为了消灭妖精，救出爷爷和穿山甲，一个接一个地去与妖精搏斗……妖精把七兄弟送进炼丹炉想炼成七心丹。幸亏老汉把七色彩莲的莲子投入炼丹炉，终于打败妖精，将其收进宝葫芦。最后葫芦七兄弟化成了七色山峰将妖怪压在了山下。《葫芦兄弟》中的七个葫芦娃“英雄”，各有神通，充分借鉴了传统文化传说和神话的元素。《葫芦兄弟》在故事内核上，有着中国传统世情小说的影响。世情小说是中国古典文学的一大传统。鲁迅先生曾说，“大率为离合悲欢及发迹变泰之事，间杂因果报应，而不甚言灵怪，又缘描摹世态，见其炎凉，故或亦谓之‘世情书’也。”七个葫芦娃因为老汉的灌溉、养育，落地后齐刷刷喊老汉“爷爷”，他们与妖精斗法，也是为了报恩解救爷爷。最后的葫芦七兄弟终于报恩——战胜了妖精，同时自己也化成了七色山峰，回归本然。这样极富悲剧意识不失悲怆色彩的牺牲精神，似乎与刚刚过去的特定历史时期的时代、人内心世界的重建和悲怆依然没有完全褪去有关。《葫芦兄弟》是中国第一部剪纸形式的动画，在美学表现和动效上，极富中国元素——把剪纸和皮影的表现形式融为一体。33年过去了，生活中依然随处可见这部动画片的影子。

二、《黑猫警长》：民族化与现代化的创化生成

“眼睛瞪得像铜铃，射出闪电般的机灵。耳朵竖得像天线，听着一切可疑的声音……”《黑猫警长》播出后，迅速红遍大江南北。导演、编剧戴铁郎的动画事业与中国现代动画的中国学派的长成密切相连。而中国作风、中国气质中，也有美国动画的底色。恐怕没有哪一部动画片，像《黑猫警长》这样给国人留下如此深刻的印象，究其根本，是内容契合了20世纪80年代中国社会生活中最隐秘的脉搏和最幽微的心理诉求。

戴铁郎1930年生于新加坡，1940年归国，1953年毕业于北京电影学院动画科，1957年进入上影厂动画部，开始了与动画片结缘的一生。先后制作和导演了《九色鹿》《小蓝脸和小红脸》《警犬救护队》等作品，但最具有影响力的是他的《黑猫警长》。戴铁郎的艺术生涯被认为与现代动画“中国学派”的成长有着密切关系。《黑猫警长》被认为是典型的“中国学派”和“美国底色”结合的产物。黑猫警长其实是一个民族化与现代化创化生成的动画英雄。

研究者姚云帆认为，相对于美术片时期的导演，南洋华侨的身份淡化了戴铁郎对传统文化（尤其是传统民间文化）的借鉴和倚重，改革开放之前，其作品《草原英雄小姐妹》就体现了某种不同于万氏兄弟的具象化、立体化风格，而这种基于立体团块而非依赖纹样和传统戏剧脸谱的造型方式在《黑猫警长》中得到了全面应用。在剪辑和动效上，《黑猫警长》部分恢复了戴铁郎早年的迪斯尼记忆，速度的流畅性和对真实物理运动效果的模拟，则是对“迪斯尼十二原则”相当程度上的恢复。在姚云帆看来，《黑猫警长》的社会成功并非来源于这些艺术上的修正，而是发源自这部动画电影的内容。尽管内容改编自诸志祥的同名科学幻想小说，但自戴铁郎的上影厂版本之后，“黑猫警长”的形象才深入人心。戴铁郎敏锐地把握了20世纪80年代早期的社会生活最隐秘的脉搏，从而让《黑猫警长》在攫取了广大青少年内心深处无意识的恐惧之后，重塑了他们的世界观底色。整个《黑猫警长》包含了两种颇为对立的情绪：一种技术上的乐观主义;一种政治上的悲剧意识。这是《大闹天宫》所蕴含的意志自由所无法理解和把握的矛盾。化身为“猫”的森林公安和通过老鼠一只耳串联起来的犯罪集团进行殊死斗争，两方依靠的并非生物的“自然”本能，而是依靠技术。

《大闹天宫》中孙悟空和二郎神的斗法同样依赖超自然的“变化之道”。两个神话英雄的斗法是相生相克的：没有绝对的胜利者，只有不断复活的斗争关系——这是一种政治上的乐观主义气质和对变化无条件的拥抱。姚云帆还认为，美国动画《猫和老鼠》中的猫鼠游戏则非常依赖自然化常识，猫在追逐老鼠的过程中，老鼠基本没有主动回击猫，只是在逃避猫设置的陷阱，它是现代资本主义社会关系再生产逻辑的一种体现：老鼠的逃跑隐喻了人们对资本具体宰制形态的逃避，但这一逃避本身又强化了资本主义生产关系的正当性。与姚云帆的认识不同的是，笔者认为，《大闹天宫》中的“英雄”更取法中国传统文化和神话，凸显英雄中神性的一面。美国动画《猫和老鼠》貌似依赖自然化常识，其实作为精神内核主导的是“反自然”的内在逻辑——自然界中猫一定能捉到老鼠，几乎是一种“自然律”，但是，《猫和老鼠》中，老鼠是反“被捉”为捉弄猫和让猫时时掉入陷阱的，是资本主义工业文明中对于个体的重视、个性的凸显——有点像2019年中国动画现象级影片《哪吒之魔童降世》里的“我命由我不由天”，看似被猫追得四处逃窜的老鼠，实际上主导着它与猫之间的关系。试问自然界中哪只老鼠能够犹如片中老鼠的淡定和貌似弱小实则强大呢？观看这部多集动画片的观众，永远也不需要担心老鼠被猫捉到。这把现实中对于个体和个性的尊重无限放大到动画片中，鼠强猫弱的反自然逻辑关系，是与中国《大闹天宫》神话“神性”决然不同的，不同在于它强调和凸显了个人和个体“神性”，个人和个体几乎具有了超自然的“神性”——老鼠不畏惧猫、经常会捉弄猫和给猫设置陷阱，《猫和老鼠》中的猫常常被老鼠整治得狼狈不堪——这就是很多人的观片印象。 姚云帆的观点颇有启示意义：《黑猫警长》还包含着一种掺杂着黑色幽默的悲剧色彩，它让少年人肃穆，却让他们在成年后为这种肃穆感到羞愧。整部动画片充斥着某种苍白却必然的“牺牲”，这并不全然符合当时中国动画的好莱坞底色，和改革开放之前美术片的基调不符。

三、《哪吒之魔童降世》：融通东西方的动画英雄

《哪吒之魔童降世》（以下简称《哪吒》）形成观影热潮，成为现象级影片，引发热议不断，2019年8月23日，国家电影局特意组织召开《哪吒》研讨会，片方代表和业界专家、同行从电影的政策扶持、创作过程、市场推广、海外发行……从业态等各个方面展开研讨。研讨的目的和主旨，恰恰是《哪吒》影片所彰显出的中国动画电影的新意义和新价值。“旨在从个案中总结成功经验和创作规律，探索中华优秀传统文化的创造性转化和创新性发展，鼓励创作者推出更多弘扬传统文化、增强民族自信的优秀电影”。

《哪吒》问世以来，很多人从“我命由我不由天”，个体的命运应该个人掌控的角度去理解这部电影，把哪吒划入西方超级英雄的范畴，这其实与电影本身的意图和初衷相去甚远。当然，这个哪吒已经不是从前那部《哪吒闹海》（1979）中那个“爹爹！你的骨肉，我还给你”的哪吒，这个哪吒身上展现出与西方超级英雄很不相同甚至迥异的东方的传统，但是又有着西方对个人和个体的重视、有着对中国当今社会所存在的很多问题（比如父母对子女的陪伴问题）的正视和反思，试图在表现东方的、西方的种种差异性、共通性的同时，重构一个东西方观众都能够被唤起心灵共鸣的东方世界，由此重塑了东方的英雄形象——哪吒。

《哪吒》这部电影做了哪些民族化基础上的现代化探索的努力呢？先是动画形象设计上。据导演饺子透露，《哪吒》电影剧本经历66稿的精心打磨，形象设计商主动跳出“Q萌”和“俊朗”的安全区，“哪吒的形象我们改了100多版，也是为了做不同的尝試，打破观众天然的喜好和成见。当时的想法是，如果这样能成功，也算是对电影主题的升华。”细看哪吒的形象，你会觉得这与1979年版（也有人称1980年版）《哪吒闹海》中的哪吒形象很不相同。新版哪吒不是那种传统萌，而是一脸坏小孩的顽皮模样，五官上也被指过于西方化——这样片面指摘未免偏激，如果是为中国动画更广泛地为中西方观众接受尤其是审美接受，这样做又有何不可？哪怕对于观众，也多数觉得新版哪吒更真实、更生活化，更像是邻家的小男孩。新版中的李靖被评价更像西方忧郁王子着上了东方的衣装和发式;哪吒的妈妈大眼睛、双眼皮、高鼻梁等被评价更像西方的美女，在笔者看来，她其实是东方美女和西方美女的完美结合体，又有日系动画美少女的影子;敖丙结合了东西方之美、颇有日系动画里美少男的模样，似乎从另一个角度补充了哪吒形象上的“并不完美”，毕竟他与哪吒一个是“灵珠”，一个是“魔丸”，有着内在的关联性;龙王的形象，也不是传统动画里龙面加上人间皇帝的妆扮，而是减少了龙王身上人形的成分，回归了龙图腾最原初具象的外形;龙宫不再是传统中国动画里的海底宫殿，而是西方化的、更符合西方动画对于地面以下的地底的想象和设计，龙宫不是琼浆珍宝横陈，而是涌动着岩浆，被缚的龙族看似是被封赏、实际上是被永远困在海底世界……单纯指责《哪吒》动画人物形象设计西方化，是不合实际的，《哪吒》其实对东西方乃至日本动画、港片风格做了有机融合。比如太乙真人一改往时影视剧和动画片里的慈眉善目白胡子飘飘，变成了一个食人间烟火的“胖伯”，操着一口四川方言，骑着一头与他的肥胖相称的坐骑——飞猪。在这个传统神仙、英雄的形象上，最集中体现了港片那种张扬、夸张和搞笑的风格。哪吒与太乙真人，是对中国传统文化中“童子”和“智叟”两种原型形象的现代化呈现，是从神话人物向现实关照的转化。

中国此前更讲求民族化的动画里的英雄，往往就是纯粹东方意义上的“英雄”，善恶是非非常鲜明，基本就是二元对立、非此即彼的。《哪吒》中，“灵珠”“魔丸”代表了形而上的善与恶，这似乎反映了中国人构建在朴素唯物主义基础上的二分法，但影片中“哪吒”与“敖丙”两个“魔”与“灵”的寄主几次在善恶之间转换，恰恰是对这样一种世界观的挑战。有研究者认为，“东方和西方都会出现英雄，二者也都是各自的隐喻，西方的英雄多是用丰功伟绩填补空虚，东方的英雄则是为心底的力量找一个保护的对象，并为之奋斗。西方的英雄是个人的英雄，这样的英雄是盖世英雄;而东方的英雄则是社会的英雄，一种个人在社会的潜移默化之下选择自我牺牲的悲剧英雄。这也是为什么在大难面前，西方多期盼奇迹，而东方则多产生壮举的原因。” 在电影里，世界看哪吒就是一个天带不祥的妖怪，所以保持警戒的敌意，而哪吒看世界则是一个对自己无由敌对的坏蛋，所以还以孩子气的报复。这种彼此敌对情绪的非理性，很像东方人的文化心理结构，但是对于哪吒个体的强调和重视，又让哪吒有西方英雄的一面。

电影中，哪吒母亲陪他踢毽子，无论他闯了什么祸都能心疼和包容，爱他到不讲理的程度。而父亲貌似严厉，实际上也是一个现代意义上的“父亲”形象，他宁愿暗暗向天尊的侍者求了符——希望通过自己与哪吒的换魂，让天雷劈了自己、救下哪吒……哪吒一直对父亲的不陪伴心生怨恨、感到自己缺乏父爱，却在天雷即将降临的时候，说出了自己三年来的遗憾——父亲还没有陪自己踢一回毽子。这纯粹是孩子式的期冀。

影片中，哪吒追偷小孩的妖怪夜叉，在海边遇到了敖丙，然后两人玩起了踢毽子，踢着踢着，哪吒就哽咽了。敖丙问他怎么了，哪吒只是轻描淡写地说沙子进眼睛了。这个哪吒顽劣非常，每次偷偷溜出去，都要先喊“一，二，三，四，五……十”，给大家预警——让大家可以躲藏起来，完全是孩子的捉迷藏游戏，但给镇上居民造成的恐懼却是确凿的……哪吒偷偷溜出家门，被镇上的居民误会的时候，他没哭;明明是抓偷小女孩的妖怪夜叉，反被当做妖怪的时候，他也没哭，最后甚至对追来的民众口出狂言——那就做一回妖怪给你们看……可是在敖丙陪他踢毽子这一刻，他却哽咽了。这一刻，脆弱来得猝不及防，却又合情合理;这一刻，哪吒不再是那个不认命的小魔童，仅仅是一个找到玩伴、喜不自禁自泣的不到三岁的孩子，一个同样需要关爱、有血有肉的小孩。最后的天雷降临时刻，敖丙对哪吒也是不忘海边一起踢毽子的朋友情谊——生活中，孤独和脆弱一直都是大家回避的话题，好像不提就可以忽视其存在。而在中国此前的动画当中，展现英雄孤独和脆弱的一面，也是绝少出现的，在新片《哪吒》中，动画英雄的这种血肉情感和现代生活意义上的孤独、脆弱与珍视友情等情感，表现得淋漓尽致，是影片最大的泪点之一。

孔文龙认为，中国人相信“命运”，如果说“命”是你生而为谁，那么“运”就是你所遇为何，换句话说，就是你和环境的关系，当然，也就是你和世界的关系，但归根结底，还是你和他人的关系。故事原型里哪吒因为李靖的关系以死谢罪，而电影里则构建了相反的设定，李靖的舐犊情深、以命换命填平了世界在哪吒心上造成的巨大缺口，这也导致了完全不同的结局。所以这部电影与其说是鼓励人勇敢地做自己，不如说是呼吁社会给个体创造一个让个人成为自己的环境。笔者认为，这是对东方与西方、民族化与现代化努力地融合和接洽，才会呈现的成果和动画效能。有研究者认为影片最后是大团圆结局，这样说，似乎还不是十分恰切。敖丙与哪吒的魂魄皆完好无损保留下来，但是哪吒并没有借莲花或者什么别的恢复肉身，这是一种与中国神话里的哪吒英雄不太相符的结局设置——魂魄完好无损保护下来了，给我们以希望;但是并没有为其重塑肉身，也在这种并不完满中，依然为我们留有对哪吒未来的期冀，甚至可以说，未尝不是为将来再出续篇埋下伏笔。

放映不久，《哪吒》这部影片已经收获极多的殊荣，其实，它仍在接受新的殊荣。《哪吒》在中国动画片史上是有里程碑意义的——在动画“英雄”的民族化与现代化之路上，它富有独特价值，中国新的动画史将为它所开启。

注释：

[1] 鲁迅：《中国小说史略》，《鲁迅全集》第9卷，人民文学出版社，2005年版，第186页。

[2][3]姚云帆：《如果〈黑猫警长〉没有中止，它会变成什么？》，“凤凰网文化”微信公众号，2019年9月7日。

[4]林莉丽：《国家电影局召开影片〈哪吒〉研讨会》，“中国电影报”微信公众号，2019年8月26日。

[5][6]孔文龙：《〈哪吒之魔童降世〉影评》，“南方派作家电影”微信公众号，2019年8月21日。

（责任编辑 苏妮娜）