从“英雄”到“英雄化”：全球化语境下的国产动画电影

薛静

薛 静：

文学博士，清华大学新闻与传播学院助理研究员，主要从事中国现当代文学、文化研究。

随着《西游记之大圣归来》《哪吒之魔童降世》两部国产动画电影先后引爆电影市场，越来越多的目光开始投向这个一度被视为小众、低龄的领域。纵观近年来的国产动画电影，《大圣归来》的“自来水”、高人气让动画类型在国内市场具有一席之地;《大鱼海棠》对古典韵味与浪漫唯美的视觉表达，为国产动画开辟了水墨丹青之外的另一中式画风;《大护法》的黑色幽默和隐喻讽刺，让动画在故事性、全年龄向和现实主义方向更进一步;《哪吒之魔童降世》则以接近50亿的超高票房，证明了国产动画电影作为文化工业产品，所能达到的空前的市场表现。

通过这些行业先锋的四面出击，国产动画电影逐步从自发走向自觉，一面适应市场，不断进行类型化、工业化的自我调适，一面修炼内功，探索从中国传统文化资源中提炼符合时代精神、便于国际传播的途径。当今时代，国产动画电影的发展已经不仅仅关乎中国内部、动画领域、电影行业，更关乎当代中国对于传统文化历史的价值判断与重述改写、全球化与逆全球化交织中世界文化工业的权力重组、中国国家形象与价值观的海外传播。

一、全球格局与本土资源

全球化浪潮的大勢不可避免、多个地区又呈现局部逆全球化的当下，国产动画电影的崛起不是最好的时机，但也是不得不为的时刻。世界动画电影产业之中，美国和日本作为东西两大巨头，已经逐步建立了这一类型的基本产业模式，并且在不同的维度上延长着相关产业链条，成为可供参考的发展范式。

在美国，漫威与DC自漫画创作起家，伴随着技术发展与文娱升级，自20世纪90年代开始，美国人逐步将漫画故事搬上银幕，开始制作动画电影;进入21世纪，再次进行漫改电影真人化的尝试，并在全球范围大获成功。漫威与DC确立了基本的美国动漫风格，创造了多个系列的美式超级英雄形象，并且打通了“漫画—动画—真人电影”的发展模式。与之相似，侧重合家欢、全年龄向的迪斯尼，同样践行着这一发展道路，虽然迪斯尼的公主们目前仍然只是形象系列，没有形成如“漫威宇宙”一样的网状人物关系和独立世界观，但是其漫画、动画、真人电影的每次翻拍都备受瞩目，迭代本身即成为行业迈入新纪元的象征。面对技术革新，通过叙事微调，老牌人物形象与基本故事情节总能翻新出时代精神，以最新的艺术形式与年轻一代见面，从而永不落伍。作为中枢的动画电影不是孤立存在的，而是进入更大的产业链之中，得以盘活更多资源。

皮克斯和梦工厂的动画电影，则以无漫画原作、无真人电影的独立原创作品居多，这也就对动画电影的“视”与“事”提出了更高的要求。自2001年奥斯卡创立最佳动画长片奖以来，皮克斯制作的动画电影10次斩获这一奖项，足以展现其在动画电影视听效果、叙事技巧等艺术探索上取得的成绩。因为这些动画电影的故事相对独立，因而在全新人物形象塑造、人物关系尝试、主题思想拓展上更加自由，受众反馈也可被广泛参考。制作过程中在动作捕捉、3D建模、毛发描绘等方面发明的专利和积累的经验，都持久地为全行业的发展提供力量。

在日本，动漫产业的发展为整个亚洲地区积累了深厚的创作与接受的人力基础。这一基础不止简单体现为动画电影有人能制作、有人会观看这样的“强相关”领域，更体现在许多其他“弱相关”领域：即便日本动画电影在狭义的工业技术层面和美国动画电影尚有差距，但是2D剧场版仍旧会吸引大批观众前来支持;即便很多作品的动漫已经面世多年、也很久没有新番（源自日文“新番组”，即动画新节目）问世，但是与服饰、美妆、文具等行业的联名文创产品，仍旧会持续热销甚至供不应求。所以与其称之为“人力基础”，不如称之为“爱的力量”，这些长期深耕动漫领域所积累下的人情，以及这些人才延伸到各个行业、为动漫IP多元化开发搭建了桥梁，为日本动漫的发展提供了厚实的铠甲，令其以清新画风、细腻情感在美式动漫的强势冲击下，仍旧在本土市场屹立不倒、在国际市场占据一席之地。

美国和日本两大行业巨树，一方面为这一领域的后来者提供了可资借鉴的发展路径、合作模式、艺术积淀、人才基础，另一方面也牢牢把控着目前的行业格局、占据先发优势，想要从中突围并非易事。而与之相对应，中国的特殊之处在于，国产动画电影并非一直贫弱、从未有过辉煌时刻，1961年的《小蝌蚪找妈妈》以独具中国特色的水墨画风惊艳世界，1964年的《大闹天宫》则在视觉上融合了皮影戏特点、听觉上增加了京剧元素，以不同艺术形式的巧妙融汇，将中国“美猴王”的形象推向世界。这些都说明中国发展动画电影具有丰沛的文化资源，可以形成具有高识别度的独特风格。然而进入21世纪后，中国动画电影在学习美日、尝试创新的过程中，经常陷入“非日即美”的困境，对如何处理中国传统文化资源左右为难。中国文化符号的简单堆砌，很容易令国内的创作者陷入“自我东方化”的陷阱，呈现出一个浮于表面的、外国视角下的中国。这些困境呼唤着创作者从新的角度理解曾经有过的国产动画辉煌，挖掘能够注入时代精神、整合动画行业的中国文化资源，从而激活国内动画电影市场、并为未来的国际发展带来可能。《西游记之大圣归来》与《哪吒之魔童降世》正是在这一语境下实现了对中国文化传统与中国动画历史的重炼。

二、“英雄”新路与时代共情

贫乏的时代，人们需要的是“英雄”，而富足的时代，人们开始需要“英雄们”。坎贝尔在《千面英雄》中，对各个文化中的英雄故事进行归纳，提炼出“英雄”形象的普遍特征：能够战胜个人的和当地的历史局限性的男人或女人，这些局限针对的是普遍有效的常规人类模式。英雄的愿景、观点和灵感来自人类生活与思想的原始动力。因此他们雄辩，他们表达的不是当下分裂的社会和精神，而是社会重生的永恒源泉。作为一个现代人，英雄已死，但作为一个不朽的人——更加完美、非特定的、普遍存在的人，他已经得到了永生。

“英雄”重在“战胜”表现为作为一个超越式的个体，带领人们突破局限，从而为人们带来希望。无论20世纪30年代美国的超人，还是20世纪60年代中国的美猴王，都突出了主人公个体的强力，这是贫乏时代人们对于偶像的渴求。而“英雄们”重在“战胜”则表现为一群人生经历不同、情感性格各异的人物，通过一系列事件，先后成为英雄群体的一员，共同抗击一个看似无法匹敌的反面力量，向人们昭示这一反派其实“可以被战胜”的信念。出身各异的“英雄们”，本身就在消解“英雄”的使命天授与无懈可击，也在呈现平民与英雄之间转化的可能。与贫乏时代对“偶像式”英雄个体的渴求不同，20世纪60年代日本的奥特曼群像、美国的X战警群像，都呈现为绮丽幻想下可贴近、可成为的“目标式”英雄群体。如果说前者需要在英雄个体的牺牲与英雄精神的不朽之间，完成一次又一次的重生，用悲情感染人们，那么后者则是以英雄群体的生生不息，呈现出高歌猛进的昂扬。

1949年以来，中国一直是以悲情叙述作为民族国家认同的核心凝聚力，屈辱的被殖民、惨烈的战争史、外交的边缘化共同构成了共同体成员的情感基础。而进入21世纪，随着中国经济的飞速发展，在多个局部领域的弯道超车，使得出生于物质富足时期的年轻一代已经没有了对悲情的共鸣，而是在繁荣富强、万邦来朝的国家想象中成长。他们需要与其说是孤绝的、偶像式的英雄个体，不如说是可近的、目标式的英雄群体。在中国文化资源中，如何完成英雄的重述、如何完成从英雄个体到英雄群体的转变呢？

《西游记之大圣归来》与《哪吒之魔童降世》，不约而同地完成了这一转变。《大圣归来》的故事取自四大名著《西游记》，原著尽管是文学名著，但却带有浓郁的宗教色彩，师徒四人通过修炼与历劫，收束本性、皈依佛法。“哪吒”形象源于中国神话传说，主要故事散见于《三教搜神大全》《封神演义》等典籍，作为既有超凡能力、可以斩妖除魔，又有杀心魔性、需要有所约束的神童，他与父亲李靖反目又和好的关系也是具有张力的经典情节。从原型来看，无论是大圣还是哪吒，都因宗教色彩而被编织进中国神话体系之中，具备可供剪裁挖掘的丰富可能。

1961年版《大闹天宫》与1979年版《哪吒闹海》，共同书写了英雄作为个体是如何面对不公奋起反抗的。前者是美猴王孙悟空面对天宫的轻视与怠慢，竖起“齐天大圣”的旗帜分庭抗礼，大闹蟠桃会、跳出炼丹炉，金箍棒横扫一切天定皇权。后者是哪吒对强抢儿童的夜叉、敖丙扒龙皮、抽龙筋，在龙王欲淹陈塘关百姓、父亲李靖责难自己时，悲愤自刎。这两部作品之中，大圣与哪吒作为英雄，承担的使命是面对强权大声喝问“你是谁”——英雄代表正义与民众，没有什么是不能反抗的，无论对面站的是代表皇权的天庭、象征贵胄的龙宫还是隐喻父权的托塔李天王。此时个体英雄的形象，更多的是作为人们想象中的长矛，刺向希望反抗的巨大他者。

而当时代变革发生，人们在英雄形象上寄托的情感也在悄然发生变化。2015年的《西游记之大圣归来》与2019年的《哪吒之魔童降世》，都在传统神话传说框架下作出了完全不同的重述。前者之中，唐僧十世轮回中的第一世、尚是稚童的江流儿与齐天大圣孙悟空相遇，白龙马、猪八戒也迅速集结，但手带禁锢锁链的孙悟空，始终在思索自己要去哪里、要做什么，最后在江流儿之死中顿悟自己的使命。后者之中，敖丙成了哪吒的现实好友与灵魂分身，哪吒要对抗的终极力量不是龙宫、而是天雷，他在自己是魔珠还是灵珠的困惑挣扎之后，坚定了“我命由我不由天”的选择。此时的大圣与哪吒，不再是孤身一人，而是拥有了自己的伙伴，他们面对的拷问不是对外的“你是谁”，而是对内的“我是谁”——对自己身份、使命的探索和认同。这些作品中，江流儿的软萌、敖丙的帅气，都让他们成为热度不输大圣、哪吒的另一主角，把英雄与平民的距离不断拉近、将英雄的边界不断模糊。在当今时代中，人们想要对抗的，不再是某个固定的他者，更多的是指向自身：我是谁、我为谁、我能否成为我想成为的人——那些英雄。

因此，国产动画电影完成的转型，从技法上看，是从提供“英雄”这一封闭性的人物形象，到提供人物自我发现与“英雄化”的成长历程。“英雄化”的背后，是“英雄”由个体成为群体，是大圣与哪吒可以共同编织起基于中国神话传说的“封神宇宙”，是基于中国传统文化历史、具有本土特色，又与当今世界动漫趋势同步、具有开放性和包容度的国产动漫电影创作思路与工业体系。

三、海外传播与新的挑战

国产动画电影近些年来的确取得了长足进步，从艺术表现到情节搭建，都尽可能地作出当代性与国际性的努力，不过仍旧需要承认的一点是，虽然这些作品在国内都取得了一定成绩，但是在世界电影市场上的表现并不算亮眼。《西游记之大圣归来》在国内高人气的裹挟和“齐天大圣”这一国际熟知动画形象的加持下，销售到了60多个国家，海外票房400多万美元，尽管不足国内票房百分之一，但已经属于国产动画电影的高峰。而在国内斩获近50亿票房的《哪吒之魔童降世》，北美上映遇冷，目前尚不足300万美元。而这些百万美元的票房之中，还有相当部分是海外华人群体所贡献的。国产动画电影想要进入国际舞台，仍旧前路漫漫。

顺应当前国际动画风潮、提供具有中国本土特色又可以兼容并包他国元素的发展道路，是国产动画电影继续前行的方向，将中国优秀传统文化、全新国家形象与友善包容的价值体系向外传播，是国产动画电影发展的使命。潜移默化的影响，不重一城一池的得失，尽管每部作品都拥有自身的完整表意体系，但是能够有某一点作为“中国特色”传播出去，依旧不失为一种胜利。《大鱼海棠》尽管在国内褒贬不一，但是在北美电影评价网站上却口碑不错。最新曝光的迪斯尼真人版《花木兰》电影片花中，木兰的居所福建土楼，与《大鱼海棠》中呈现的福建土楼十分相近，虽然不能确定其中的影响关系，也不能肯定迪斯尼对这一中国元素的运用恰如其分，但能够让更多中国多元民族特色传播出去，本身就是对海外“中国刻板印象”的一种打破。

北美虽然是目前最大的海外电影市场，但是并不是唯一的海外电影市场。随着“中国文化走出去”的国家战略推进和各级政府支持，许多制片机构、发行机构首选将动画电影输出欧美。对中国动画电影来说，虽然购买方是欧美公司，但主要针对的受众仍旧是华裔群体，海外传播的真实效果并不尽如人意。反而是亚洲地区，特别是东南亚地区，由于和大陆地区的文化亲缘、近些年来中国当代流行文化的广泛输入，在分发传播、评价认同和经济回报上，都更加积极。在面对中国网络文学的IP化与海外传播时，晋江文学城CEO刘旭东表示：“我个人认为不是非要把作品输出到欧美才算成功，那是文化不自信的表現。”新兴的国产动画电影亦是同理。在海外传播中，避免资源错配，以效果为最终衡量标准，在适配欧美中兼顾亚洲，将文化大本营的市场首先巩固，也不失为一种全球化下海外传播的稳妥策略。

《西游记之大圣归来》与《哪吒之魔童降世》，不但打开了动画类型的电影市场、提振了产业上下游的信心，更为后来者打开了叙事艺术转型的通路，指引了未来国产动画电影的发展。但是，几部国产动画电影的成功，不能代表整个类型与行业的成功，距离国产动画电影的产业完善与真正繁荣，还有很长的路要走。

注释：

[1]黄霁风、张琰：《论部分国产动画英雄形象的污名化建构》，《电影文学》，2018年第20期。

[2]〔美〕约瑟夫·坎贝尔：《千面英雄》，黄钰苹译，浙江人民出版社，2016年版，第14页。

[3]舒晋瑜：《中国网络小说到底“走出去”了没

有？走到哪儿去了》，《中华读书报》，2018年9月2日。

（责任编辑 苏妮娜）