2014年以来大陆犯罪片中的女性形象分析

摘  要：自2014年的《白日焰火》一片以来，大陆犯罪片呈现出新的创作模式，艺术与商业的结合是其最大的特色以及成功的要素，人性的挖掘则是其一贯主题，人物的吸引力提到了与叙事并肩的高度。犯罪片作为一个极具市场潜力的类型，有其自身的发展规律，在面向市场时也发挥着一定的影响力。通过对《白日焰火》《心迷宫》《暴雪将至》《爆裂无声》四部电影中的女性形象的梳理，总结了三种类型的女性：被利用的女性、贤妻良母式女性以及被污名化的女性。这三类型女性中，一方面，有着电影中对女性的传统表达，另一方面，女性人物的反抗，让我们看到了女性的自我要求、自我认识、自我独立的女性意识的生长。这些影片在保持其深刻的人性挖掘主题不变的基础上，呼唤着与男性平等的女性形象的继续书写，也呼唤着更丰富的女性形象的表达。

关键词：类型电影;大陆犯罪片;女性形象

2014年，《白日焰火》一片摘得柏林国际电影节最佳影片和最佳男演员两个大奖，成为当年的话题性电影，奖项的助力加上适当的营销，使这部文艺气质浓厚的影片取得了不俗的票房成绩。自此之后，涌现了一批融合作者思考和商业色彩的犯罪片。与《盲山》《盲井》这一类借助犯罪事件深挖社会黑暗现实的影片不同，新的犯罪片侧重表现个体在极端环境中的煎熬与自我反思，直指人性的幽微之处。这类犯罪片主要以男性为主人公，女性大多作为男性的对立面或附庸出现。

一、 被利用的女性

在犯罪片中，有一类女性是长期的书写对象，她们外表美丽，兼之强大的性吸引力，往往作为欲望客体出现在银幕上，成为男性的凝视对象。这类女性的代表人物有《白日焰火》的吴志贞和《暴雪将至》的燕子。

《白日焰火》的女主人公吴志贞周旋于多个男性之间，与男性角色的关系揭示了她作为欲望客体的悲惨命运。男主人公张自力接近吴志贞，一方面有着“破案-人生成功”的动机，另一方面源于对神秘有魅力的吴志贞的探究欲和征服欲。劳拉·穆尔维指出，在两性尚未实现真正平等的社会语境下，男性有意识或无意识地掌控电影的生产与接受过程，从而创造出各种女性形象来满足他们的需求和无意识的欲望。在这个过程中，女性被处理成了一种符码，在银幕上成为“被看”的对象。在看与被看的“权利-欲望”关系中，张自力与吴志贞分别处在看与被看的位置，影片中多次表现张自力对于吴志贞主动的“看”。吴志贞第一次出现在镜头中时，并未直接展示她的面部，而是运用了一个对裸露腿部的摇拍，既有着“犹抱琵琶半遮面”的神秘主义，又将女性的身体奇观化。直到张自力介入吴志贞的生活、投射出凝视的目光时，观众才第一次看清这个女人的面庞。在接下来过肩拍摄张自力背部的镜头中，张自力成为画面的前景，吴志贞背对着画面的身体成为后景，这个镜头连结了银幕上的男性与银幕前观众的视线，确立了张自力观看的主动权，同时提醒着银幕下观众的视线投射。

影片中，吴志贞两次反抗过张自力的跟踪行为，第一次，吴志贞偷偷递给张自力一张纸条，上面写着“别再跟着我”，张自力不以为然;第二次，吴志贞遭到洗衣店老板的猥亵，张自力将她从困境中解救出来，这件事成为吴志贞内心防线的第一个突破口，张自力得到接近她的机会，车站前吴志贞又一次对张自力说“别再跟着我了”，这一次张自力同样无视了她的要求，转而向她提出邀请，而实际上他正密谋着如何利用吴志贞。吴志贞的两次反抗都带着无法自我说服的无力感，与其说是具有反抗精神的行为，毋宁说是弱者形象的深化。在与张自力的交往中，吴志贞从抗拒到接受再到信任依靠，展现了一个女性从无望的反抗中最终走向失败的过程。

洗衣店老板与吴志贞的关系，一定程度上和影片中流浪汉与他收留的马形成对照，收留与被收留之中，主被动关系一目了然，这意味着吴志贞必须常年忍受老板的猥亵，才能使自己免于被丢弃的困境。洗衣店老板作为一个性无能的人，是男权社会的他者，他无法通过正常的方式获得快感，被他欺辱而无力反抗的女性因此显得更加悲惨。

活死人丈夫梁志军与吴志贞，他们之间呈现占有与逃离的对抗。梁志军的社会身份已经不存在，这令吴志贞脱离了“梁志军妻子”这个身份，语言上的解脱并没有为吴志贞带来实际的自由，梁志军强烈的占有欲促使他杀死一个个接近她的男人，也将危机加诸于她。背叛梁志军使吴志贞完成了一次逃离，不过这只是一次短暂的逃离，不久她又陷入了张自力的掌控与背叛之中。在片中，皮氅这一反复出现的物象，直指男性对吴志贞的控制，这件象征着男性权利与金钱社会的皮氅，先后经过白日焰火夜总会老板和张自力的手，正是掌握了这件东西，这两个男人逼迫她做出了献身。吴志贞作为欲望客体，在对三个男性的绝望反抗中走向失败。

《暴雪将至》的燕子，特殊的装扮和霓虹灯闪烁的空间暗示了她的妓女身份，这一社会身份加诸于她的是“不纯洁”“低贱”等词汇，因此，她成为了余国伟抓捕针对女性犯罪的嫌疑人的诱饵。燕子是一个想象视域中的受害者形象，始终处在余国伟、想象中的犯罪者和观众的三重视线之下。

对于燕子的分析也可以引入关于黑色电影中蛇蝎美人的描述，大部分黑色电影和犯罪片对蛇蝎美人身体的展现是充满窥视欲的“奇观化”审美，劳拉·穆尔维把这称为男性视角对女性身体的“恋物癖”式的表现方式。男性对女性的恋物倾向，有两种表现形式。一种是《玩偶之家》式的，将女性变成父权或夫权的漂亮玩偶。另一种是狭义“恋物癖”式的，男人们对女人飘逸的金发、性感的红唇、时尚的皮鞋、闪亮的珠宝都有着火热的激情。燕子經常以红唇形象示人，再加上红色皮衣和皮裙，构成了片中男性的恋物实体，强化了“恋物癖”式的男性窥视的目光，在不断重复的化妆动作中，一个潜在的女性受害者形象就出现在余国伟和银幕前的观众面前。

片中总是利用物像的并置暗示燕子的命运，燕子贴在墙上的照片是余国伟将她当成诱饵的开端，在这个场景中，燕子贴在墙上的照片和警察局墙上的女性受害者的照片相对照，燕子第一次与那些女性受害者建立了联系。在燕子发现真相的段落中，她的照片与那些受害者裸露的身体的照片放在一起，燕子等于受害者的结论更加清晰。

黑色电影中的蛇蝎美女都是这样的女性：有着独立的意识，并且在实际行动中对片中的男性发出冲击，但是她们往往在与男性的交往中产生真情，而无法达到自己的目的。与这类女性有相似之处，燕子尽管干着看不到明天的工作，但一直坚持着去香港的梦想。她爱上了余国伟，但当她发现余国伟并不爱她而是把她当成诱饵时，她说“好像做了一场梦，忽然间一切都不真实了”，爱的梦破碎了，她纵身一跃，以悲痛的方式反抗了余国伟的利用和“背叛”。吴志贞和燕子代表着被男性观看、被男性利用的一类女性，她们也曾有反抗的意识，但反抗行为总是和失败并存。

二、贤妻良母式的女性

这一类女性在影片中的身份通常设定为母亲或妻子，其形象与中国传统的富于母性的女性形象一脉相承，其关键词可以是含辛茹苦的、相夫教子的、维系家庭的，她们认同男权社会的运行方式，是男权社会秩序的维护者。这一类女性包括《心迷宫》中肖卫国的妻子，《暴裂无声》中张保民的妻子，她们成为片中男性的抚慰力量，并不构成叙事的动力。

《心迷宫》中的母亲这一角色，作为肖卫国的妻子，肖宗耀的母亲，是两父子紧张关系的调停者。在可见的场景中，她都与厨房和家务事联系在一起，苦口婆心地劝导儿子听从父亲的安排，尽管如此，肖宗耀真正理解、接纳父亲却是在自身陷入杀人案之后，母亲的意志在本片中是被忽视的。这类女性是最传统的中国女性形象，她们并不参与到男性的话语中，并自觉或不自觉地维护男性的主导地位。

《暴裂无声》中男主角张保民的妻子翠霞是另一典型人物，她总是和许多药瓶处于同一画面中，这直接宣告了她身体的脆弱，腿上的疾病使她丧失了行动力，最常见的动作是几乎静止地坐在炕上，不多见的行动中也总是佝偻着肩背，摇摇欲坠。尽管翠霞自身已经十分虚弱，但她还是不吝惜对张保民的维护，当张保民的母亲忍不住抱怨张保民之前的冲动行为时，她站出来维护了张保民的尊严。

这一类女性并不参与到影片的主要叙事进程中，她们是失意男性的抚慰者。

三、被污名化的女性

这一类女性总是受到男权社会评判标准的压迫，她们生活在男权社会之下，只要违反了男性主导社会之下的女性标准，总会受到男性角色的言语侮辱。这类女性包括《心迷宫》中的黄欢和丽琴。

在《心迷宫》的第一条叙事线中，王宝山在流水席上见到黄欢，两人因王宝山表弟的死发生冲突，王宝山将表弟的意外死亡归咎于黄欢，斥责黄欢是贱货，这一情节体现了男权社会中将错误推到女性身上的习惯性做法，而男性在这一行为中得到想象性解脱。黄欢在片中的主要身份是肖宗耀的女朋友，除爱情之外，肖宗耀选择黄欢的行为一定程度上被他当做反抗父权的工具。黄欢是肖宗耀反抗父权的一个牺牲品，正是因为在恋爱中处于弱势地位，她需要用孩子来稳固恋情，从肖宗耀的话语中，也直接将她与传宗接代的工具挂钩。《心迷宫》中的农村社会，即使在新的时代，也将父系宗法制贯彻到了每一个人的心里，女性受制于它，也认同它。

《心迷宫》中的另一个女性丽琴是第二条叙事线的主要人物，她也属于男权规范下被污名化的女性。丽琴年轻时与王宝山的恋情遭到男方家庭的反对，遭到拋弃的丽琴被村里人唾弃，导致她只能嫁给现在的瘸子丈夫，受到丈夫毒打后，她只能将痛苦转化为对丈夫的背叛。在情人王宝山被当成杀人犯之后，王宝山为证清白不惜牺牲她的名节，在众多男人面前，她冷静地否定了昨晚与王宝山在一起的事实，“大难临头各自飞”的做法为这个人物添上了无情的色彩，也再次证明了一个事实：在男权格外稳固的农村社会，妇女的名声就是一切。男权社会对女性的规范，返还给男性个体以灾难，不得不说这是对男权社会的讽刺。

丽琴这个角色是有着反抗色彩的，早年的经历为她带了污名，使她陷入困境。但是伴之而生的潜意识下的反抗精神，虽然并没有将杀夫的意图付诸实践，然而将丈夫的骨灰与拐杖一起埋葬正是她获得新生的体现。与王宝山断绝关系，拒绝心仪她愿意为她杀人的大壮，都代表着受到男性伤害和男权社会压迫的她认清了事实，并主动断绝了这种不对等的关系。

在这一类女性身上体现了一个事实：男权社会形成了诸多女性规范，女性或遵循这一规范，或违反规范以致被污名化处理;而男性总是将过错推到女性身上，幻想在对女性的污名化中脱困。

四、结语

本文通过对《白日焰火》《心迷宫》《暴雪将至》《爆裂无声》四部电影中的女性形象的梳理，总结了三种类型的女性：被利用的女性、贤妻良母式女性以及被污名化的女性。这三类型女性中，一方面，有着电影中对女性的传统表达：女性的地位始终次于男性，或是欲望客体，或是抚慰男性的角色，这是女性形象塑造中不变的一面;另一方面，女性人物的反抗，让我们看到了女性的自我要求、自我认识、自我独立的女性意识的生长，这是变的一面。犯罪片作为一个极具市场潜力的类型，有其自身的发展规律，在面向市场时也发挥着一定的影响力，因此，在保持其深刻的人性挖掘主题不变的基础上，呼唤着与男性平等的女性形象的继续书写，也呼唤着更丰富的女性形象的表达。

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作者简介：张莉，上海大学戏剧与影视学专业硕士研究生。