从都市题材影片看20世纪90年代的现实主义浪潮

摘  要：现实主义电影自20世纪30年代开始就是促使中国电影不断发展的重要组成部分，到了90年代，在改革开放稳固的前提下，艺术改革全面发展，大众文化占据主导地位，现实主义浪潮再起浪花。黄建新在20世纪90年代十分高产，平均不到两年就出一步作品，《站直啰，别趴下》《背靠背、脸对脸》和《红灯停，绿灯行》都拍于这期间，因这三部电影均取材于都市，表现了小人物的生活状态，因而被称为“城市三部曲”。黄建新的“城市三部曲”，让20世纪90年代的电影不断逼近真实生活。摒弃过多的修饰和美化，直接将原生态的生活搬上荧幕，将对现实社会的批判通过电影传达给观众，传达给这个社会。

关键词：黄建新;现实主义;都市;现实社会;城市三部曲

中国电影的现实主义自20世纪30年代确立伊始，不断发展，并成为推动中国电影逐渐走向成熟的重要组成部分。到了90年代，改革开放稳固，艺术改革得到全面发展，大众文化开始占据主导地位。老一代电影人如陈凯歌、张艺谋等纷纷发力，于90年代相继创作出了许多脍炙人口的佳作，如《霸王别姬》《秋菊打官司》《有话好好说》等;同时，黄建新、何群、宁瀛这些第五代导演也不甘落后，《背靠背，脸对脸》《混在北京》《民警故事》等影片也普遍得到了市场的认可;新生代导演则如雨后春笋般齐齐冒头，使《巫山云雨》《小武》《冬春的日子》《甲方乙方》等优秀作品走进观众的视线。在众多导演争相在电影舞台大放异彩的情境下，中国电影不免呈现出多元化的格局：主旋律电影被格外强调、原生态社会现实被真实展现、现实主义卷土重来，而英雄主义则被弱化，反而是塑造小市民形象的电影热度持续上升，社会生活的琐碎细节在逼仄狭窄的画面空间中被放大。小人物在这些细节中变的有血有肉，他们有好有坏，有善有恶，没有绝对的坏人，也不存在纯粹的良善之人，每个人都有让人看得到的人性闪光点，也干过一些让人不免叹息的违背社会道德的事情，那些七情六欲脱去了英雄主义的外套变得再正常不過，曾经讳莫如深、令人顾忌的情节桥段也被搬上荧幕大方亮相。此时的中国电影，是真的复杂多样。这其中，都市题材的影片称得上是“勇敢者”的喉舌，而黄建新又算得上是拍摄都市题材影片中的佼佼者，是艺术理想阐释和社会现实结合较好的典型。他从对传统面向现实社会的细微动向，挖掘俗人俗事中的微言大义，以调侃和反讽的语气展露他对现实社会的批判锋芒，以隐喻和象征的方式将生活赋予质感，所以又不能说他有多尖锐，毕竟影片又都走向了和谐、和平、调和，不可谓不圆满。本文将以黄建新的“城市三部曲”为例，来分析20世纪90年代的都市题材的影片，进而看90年代现实主义浪潮的发展趋势。

一、人物关系反映政治、经济、文化关系

黄建新在20世纪90年代十分高产，平均不到两年就出一步作品，《站直啰，别趴下》《背靠背、脸对脸》和《红灯停，绿灯行》都拍于这期间，因这三部电影均取材于都市，表现了小人物的生活状态，因而被称为“城市三部曲”。这是继他“先锋三部曲”后的又一系列力作，也是他电影风格由荒诞主义转为写实主义的代表作品。

《站直啰，别趴下》讲述了作家高文、机关的刘干部和暴发户张勇武之间的故事，这三个人物性格迥异：高文是个文人，自有别人没有的才华和知识分子的那种正义感，却也少不了文人光说不敢练的懦弱;刘干部则是个两面派，表面一身正气，背地里却收贿受贿，腐败得很;暴发户张勇武像所有暴发户一样有钱但却粗俗又势利。这三个人的身份各不相同，各自代表了不同的阶层，高文属于知识分子阶层，刘干部是传统的权利阶层，张勇武则代表了新兴的市场阶层，可以把他们三个人看作三个符号，是这三个阶层的缩影，同时也是整个社会大环境的缩影。靠笔杆子吃饭的高文可以看作文化的代表，为政府工作的刘干部可以看作政治的代表，张勇武隔着五米也能闻到他身上的铜臭味，自然是经济的代表。片中，张勇武野蛮不讲理可谓是他们这栋楼的一霸，不仅前后赶走了好几位邻居，而且还因为养狗纠纷和住在隔壁的刘干部有些嫌隙，在高文刚搬进来时得知其职业对高文一家子还算是客气。这一介大老粗在下海做起龙鱼生意后生活水平大幅度提高，腰包渐鼓后被刘干部怀疑是否做了什么违法乱纪的事儿，于是刘干部派女儿到张勇武那做“卧底”，一段时间后，刘干部沮丧地发现张勇武的钱来路正当且生意日渐红火，自己一个拿着死工资偶尔有点“外快”的普通小干部在经济上被张大老板落得越来越远，于是他决定与张勇武冰释前嫌共同致富。高文则因为种种原因，被这二人夹在中间，左右为难。

片中三人的关系，映射了社会中政治、经济和文化“三足鼎立”的关系。20世纪90年代的中国社会恰好处于转型期，新兴市场经济的不断膨胀给政治和文化造成了巨大的压力，而经济衍生的资本和政治手底下的权利又合伙对文化造成了威胁，文化处在政治经济的夹缝中，日子并不好过。转型前的三者和三者代表的三个阶层，都被迫发生了转变，当尊严的“干部”开始惶恐，自视清高的“作家”开始萎缩，而“无赖”的个体户开始勤勉并获得尊严的时候，人们再次从黄建新的影片中获得一份会心，一份观照时代、观照自己的从容与自嘲。在当时那个“有钱人没文化，文化人没有钱”的现实社会中，旧的生活状态和旧的人际关系必然要被新的生活状态和新的人际关系所取代，只有跟上时代的步伐，站直啰，才能不被经济席卷的浪潮拍“趴下”，才能受人尊敬、获取尊严，这是从计划经济向市场经济过渡时期的必然选择，也是历史发展的必然趋势。

二、人物故事反映官僚斗争

《站直啰，别趴下》是通过三种不同身份的人来隐喻文化、政治、经济随着改革开放不断深入后的关系变化，《背靠背，脸对脸》则是以一个县城文化馆馆长的故事来折射中国社会官场的政治斗争。这部片子已经过去了二十多年，可放到今天，仍然可看作是官场现形记的一种。在这部片子中，一个小小的县城文化馆却将官场中的人情世故演绎得淋漓尽致。王双立作为文化馆的副馆长已经有不少时日了，从古到今，是个副手就想转正，王双立的转正愿望极其强烈，在民主投票时似乎也是众望所归，然而等到结果出来，却要“服从组织安排”——馆长一职由乡下调过来的老马担任，他王双立还得继续当他的副手。王双立得罪谁了吗？其实并没有，他不过是“上面”政治斗争的牺牲品而已。副手都想转正，不论是一个小小的文化馆还是上面的文化局，王双立想当一把手，徐副局长也想代替冷局长，成为徐局长。所以徐局长要给冷局长使绊子，要想尽一切办法让冷局长的工作出现错误，冷局长下去了，他徐副局长自然就上去了，所以要想冷局长的工作出现错误，首先要拿文化馆开刀，正馆长和副馆长必然不能齐心协力地共同把工作搞好，最好两人充满矛盾，工作进展不顺利，如此一来才能尽快把冷局长挤下去。所以，业务能力强的王双立自然不是馆长的最佳人选，对业务不熟练甚至对文化馆的管理一窍不通的老马才是最佳人选。尽管王双立有一肚子委屈和不满，但是到了徐副局长面前，这一肚子的委屈和不满都能藏好，化作一个识大体的笑脸。一句“我服从组织安排”，也反映了中国社会中，人们会习惯性地将自己的欲望隐藏起来。尽管这些权利欲望的存在都是合情合理的，但在人情社会中，真正打起交道来不免要给对方一个“面子”。这个“面子工程”不仅仅体现在这一处，在片中也多次提到，体现了当时社会人们对“面子”的看重。比如，老马虽是馆长，可李会计并不买账，明里暗里地想要合理利用规则让这位馆长不痛快，李会计的原话是这样的：“他抢我房子，不要脸，我干嘛还给他面子。”可见面子在当时人际交往过程中的重要性。当李会计想要给老马在工程上面做手脚时，与老马对话时一句“看破不说破”道出了保全面子的关键：很多事情，心里知道，不说出来即是给双方留足了面子。其实所谓面子，无非是看是否涉及自身利益，李会计对老马不满意，归根结底无非是觉得老马来了，自己的房子得让给他，利益受到了侵犯，管他馆长不馆长，都不再给面子。在文化馆副馆长王双立的带领下，差不多整个文化馆都“上下一心”，老马很快被挤兑走了，王双立满心欢喜地以为这次该轮到他当馆长了，谁曾想徐副局长接下来直接让冷局长的亲戚小阎代替老马，接任馆长一职。王双立遇上小阎这种“走上层路线”的，一切阴谋诡计就得悠着点使，不过年轻气盛的小阎自然不如老辣的王双立手腕多，很快就着了道儿犯了错误被撤职，但是走“上层路线”的人上层有人，自然有办法再卷土重来，所以到最后王双立只好暂避其锋芒，躲在家里静待时机出现。

在文化馆里，不论李会计、石经理、还是老宋，他们这一票人于王双立来说，都是他玩弄手段的好棋子，而这小小的文化馆亦只是现实社会的一个缩影。在文化局徐副局长的眼中，王双立、老马、小阎也可以说是他为了达到转正目的的工具，那在往上的文化厅厅长、文化部、部长的眼中，或许冷局长和徐副局长也只是他们为了达到政治目的的一枚棋子。何其可笑，文化人进文化馆，文化馆上文化局，文化局上文化厅，文化厅上文化部，文化部上文化国，文化国育文化人;何其可悲，这些文化人表面上体面有身份，但殊不知对很多人来说，自己只是其达到目的的工具而已;何其可叹，这些自持身份的人，无一不是利己主义者，自私又贪婪，为民谋福的事情不见得多想，可为自己得利的事情一件也不肯少办。

三、人物性格反映社会现状

当一群人被限定在一个临时的物理空间时，在文化因素的影响下，很容易产生故事。《红灯停，绿灯行》就是这样，几个因为学车被临时凑在一起的人，因为这短暂的相遇，产生了“化学作用”，引发了一系列的悲喜故事。导演通过加强细节的组合与重迭弱化情节，重构电影，将驾校1025班的几个成员巧妙地联系在了一起。

转业军人侯教练、天天想着如何报销学车费的记者苟宇佳、离异独自带着女儿的待业女工程芬、家有瘫痪老母的个体户瘾君子绿豆、一分钟几十万上下的大款老差，这几个人凑在一起学车的过程中发生的一系列故事，让人在忍俊不禁的同時，又平添了几分苦涩。侯教练是转业军人，为了逃避务农的命运，他选择到驾校当教练，军人出身的他，一身“正气”，党纪党规记得清清楚楚张口就来，但收取别人的香烟、拿取所谓的回扣时却毫不手软。记者苟宇佳平时就爱利用职权为自己牟些小利，因为希望能拉风地开着汽车去采访报道所以来这里学车，他有点小聪明，整日琢磨着如何将自己的学车费合理地让单位给报销，生活中也不是个安分的人，偶尔说一些不利于团队和谐的话、做一些不利于团队协作的事，可大是大非面前，他也不是完全没有可取之处。在丈夫下海发财后被离婚的待业女工程芬独自带着孩子，生活很不容易，所以决定学车，希望日后开出租赚钱养活自己和女儿，她的处境不免让人心生同情，但也有着人性中的丑陋和自私，让人在同情之外又生出厌恶的情绪。绿豆说好听点是个体户，说难听点其实就是个不务正业的地痞流氓，夜深人静时偶尔还会偷几个井盖“贴补家用”，他家中有个瘫痪在床的老母亲，穷家却染上了最为“烧钱”的毒瘾，但不可否认他对母亲的孝心。大款老差富流油，却并不吝啬，他像很多有钱人那样趾高气扬恨不得用鼻孔看人，但又有着自己的底线决不越过。

片中对这些小人物的塑造十分成功，这些人虽性格迥异但每个人都具有一定的代表性，看到这些普普通通的人，观众能够很容易对他们产生一种亲切感，因为影片中的人物所处的境遇、遭遇的故事、彼时的心态，都能让观众找到自己生活的影子，进而产生一定的认同感，这不仅是电影里的故事，也是原生态的生活酝酿发酵后的另一种真实，而黄建新想要诠释的，正是这些生活在“灰色空间”普通百姓的真实。导演用冷峻的视角客观地记录生活，不加修饰和掩盖地将生活中的细枝末节娓娓道来。电影即是生活本身，而生活又是电影最好的编剧。片中有几个桥段充满着对现实生活的讽刺，比如绿豆的亲戚要参加合唱比赛，发愁自己不会唱，绿豆给他支招说不会唱就不要张嘴好了，亲戚不免疑惑：大家都不张嘴怎么办，那还叫合唱吗？绿豆赶紧说，你懂什么，那叫无声胜有声。这一段很明显是在暗示早期的集体主义大锅饭所带来的不劳而获现象，一部分人付出劳动，却让另一部分人坐享其成。再比如老差那句“我陪人大代表去娱乐城视察工作，视察到下半夜”，让人会心一笑，这其中的猫腻大家不言而喻。黄建新导演总是带着强烈的社会责任感和文化使命感，以一种关注现实社会的文化立场和满载忧患意识的情怀，力图将尖锐的社会问题和真实的社会弊端暴露在阳光之下，以期中国社会能够得到更好的发展。

四、结语

黄建新的“城市三部曲”，让20世纪90年代的电影不断逼近真实生活。在那个社会变革较为激烈的年代，市场经济带给一部分人的压力，使得他们的精神思想、生活状态被迫发生了转变。在转变过程中，心态方面、物质生活方面所产生的种种变化和这些变化所带来的尴尬与矛盾被导演用冷静客观的镜头记录下来。但不管电影再如何地让人感到真实，毕竟不是纪录片，所以自然少不了那个年代独有的特性，即主流的意识形态被反复强调。这三部影片虽然都带有讽刺的意味，却都在结尾部分向着大圆满的结局前进，很多电影前半部分看下来令人讨厌的小人物，往往在电影后半段通过一些事情又让观众对他们进行重新的定位。《红灯停，绿灯行》里面大家在对待绿豆吸毒这件事情上表现出的空前一致，正义感和责任感让这些市井小民顿时变得高大起来，但这同时也带来了人物性格深度不够等问题。不过好在黄建新的影片并不是刻板无趣的表面教化，而是情真意切地用人物和故事带给观众触动，观众从这些小人物身上看到了自己，看到了他们生活的坎坷不易，也看到了他们隐忍克制背后成全他人的真情实感。

那个年代的许多城市电影，不可避免地沿袭了王朔式的句式特点和调侃风格，所以很多时候拍出来的片子都带着“小说体”的影子。所谓现实主义其实就是敢于表现真正的生活，摒弃过多的修饰和美化，直接将原生态的生活搬上荧幕，将对现实社会的批判通过电影传达给观众，传达给这个社会。20世纪90年代的电影独有的烟火气息，是难能可贵的，也是现代电影逐渐缺失的。

参考文献：

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[4]贾磊磊.黄建新“城市电影“断想[J].当代电影，1997（4）：77-79.

作者简介：吕慧洁，上海大学硕士研究生。研究方向：电影学。