《八十七神仙卷》的“线”之美及其对当下人物画的启示

杨东谕

“线”这个概念在中国画中是不准确的。“线”是来自于西方绘画概念，而中国画只讲“笔”。然，“线”和“笔”有区分又有交集。“笔”是中国画特有的概念，是中国画的精髓和根本内涵；它既是具象外显的一笔一画，又是内在的笔墨结构和抽象的笔墨精神。而“线”也是如此，既是实实在在的线条，又是一种运动规律和态势审美；它存在于生活中任何地方，它可以是数学的、科学的、又可以是艺术的。如此看来，“线”是一种更广泛更不受领域局限的概念，而“笔”是个相对中国画的特定概念，那么两者必然有某些部分上的共鸣和区别。比如“线”是“笔”的实际依存，是运动轨迹的物化；“笔墨”结构中的“意”与“势”，又有“线性”之美，等等。这也是本文将“线”作为论述载体的原由。

“线”作为一种最基本的艺术语言，存在于版画、油画、书法、绘画、设计等各种艺术形态之中，起着基础却至关重要的作用。尤其是在中国画传统中，“线”作为笔墨的载体，不仅是绘画技法，更是文化内核，同时本身就具有独立的审美趣味和精神内涵。而《八十七神仙卷》作为中国传统白描人物画的经典传世之作，正是中国传统“线”语言最纯粹和最极致的体现。

佚名，《八十七神仙卷》（局部），绢本白描，徐悲鸿纪念馆

一 “以形写神”与《八十七神仙卷》中的“线”

“以形写神”出自顾恺之《论画》最后一段：“以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趋失矣”。参考前人们的不同研究注解之上结合笔者个人的实践体验，粗浅地以为，这里的“以形写神”是方法、是目的、也是一种绘画观；它同时涵盖了绘画的整个过程：临摹、写生和创作；“实对”可以理解为实际的对象，后两句正是反面强调了无“实对”就无法“传神”，即违背了写真之法，没有实际的对象，也就失去了传神的趣味。比如荆浩在《笔法记》中论述的比例失调的“有形病”和气韵凋丧的“无形病”。所以“以形写神”论并不是单一的“传神”论，而是“形神一体论”。“形”是理性的，是事物的客观形态，是可视的，是可写可塑造的；“以形写神”中的“形”不仅如此，更是需要画者与对象观照，“度物象而取其真”。而“神”是感性的，“神”必须靠“写”才可得，“写”表示一种书写性，是通过提炼且熟练的笔墨一以贯之；然“写神”必须要依靠“形”，只有依靠可见的“形”才能让“神”可被“写”、可以“传”。

“线”即是“以形写神”的最佳载体。自然界的事物并不存在客观的“线”，以“线”造型实则是一种意象造型，即“线”必须要有写意性；此外“线”不单需要在二维上表现三维，还需要表现“形”表现“真”，从而达到“生动”与“传神”。因此，“以形写神”首先就要求“线”能高度概括“形”的特征，也就是用“线”要准，“有规矩而目力有准，然后下笔有准也”1[清]蒋骥著，《传神秘要》，神川国光社，1914年。。所以“以形写神”也在要求“线”语言的经典化。再者，“以形写神”还要求笔活，即“以笔写人，是以灵致灵”2[清]沈宗骞撰，《芥舟学画编》，冰壶阁，乾隆四十六年，卷三，叶二十四背。。世间人物在外形上酷似的必然有之，可人人皆有各自独一无二的“神”，方法是死的，可人是活的，所以必须“迁想妙得”，融入画者对对象“形”“神”的感受和理解，处理好“心”与“物”、“我”与“彼”的关系，做到意在笔先且心手相应。所以“以形写神”也是对“线”的内涵要求和最终目标。

《八十七神仙卷》中各个人物造型严谨而变化，准确且生动，符合客观结构又蕴含了画者对“形”的感受理解和审美处理；并借由“线”的提按、折转、疏密、虚实等笔法，寥寥几笔便能勾勒得形神兼备。例如对器物体积和厚度的表现；又或是男神仙的头部刻画，从眉弓至下颚，不论是勾勒还是转折，皆是按照骨骼结构来写“形”，却又不拘泥于对这种“形”的刻画，而是有取舍的提炼了最紧要的轮廓以求得“神似”。

再说乐队一众，开头的八位仙女被串连成一个巧妙的平行四边形，琵琶开路，鼓声指挥，笛箫顾盼，笙与排箫呼应，拍板收尾，形成了有机的联系。每位奏乐仙女的发型发饰也全然不同，以短线表现，用笔精致却不繁琐；而服饰均以优美流畅的长排线来表现，形成向后飞扬之势，营造出整个乐队缓缓前行的动态；同时，短线和长线的搭配使用，又增加了整体的丰富和灵动。加上每位奏乐仙女的神态也不尽相同，各自与所奏的乐器浑然一体，又通过个人位置的安排和姿态、眼神的互动，达到局部和整体的统一，既有单体形象的“神似”，又有整体形象的“神似”，细节精到又能合而为整。

另外《八十七神仙卷》中的其他细节同样精彩。比如一气呵成的廊桥栏杆，看似被人物分成了几段，可笔断意不断，很好地把整个列队串联了起来，增加了队列的整体感；且廊桥栏杆的“线”较直，队列中大量的服饰用“线”又较曲，直线坚定刚劲，单纯而有力，曲线活泼自由，变化而有韵律，这种曲直交错，使得画面在多样性中见调和，灵动却又一贯而就。再比如全卷人物的位置经营，聚散安排，线条的组织构成，恰好使整个队列呈现出上下起伏错落的波浪线性，这种波浪状的线性审美不但增加了队列在垂直空间上的张力，又增加了队列形象的立体感和丰富性，还给队列带来了动势，给画面带来了韵律和节奏。

二 “骨法用笔”与《八十七神仙卷》中的“线”

“骨法用笔”出自谢赫“六法”，“骨”即骨力，“善于笔力者多骨”（［东晋］卫夫人，《笔阵图》）；又即风骨，如“有天骨而少细美”（［东晋］顾恺之，《魏晋胜流画赞》）。“六法”之中以“气韵生动”为最高目标，而“骨法用笔”又是实现“生动”的最基础和最关键。用笔不“骨”，则会有软、滑、板、结、飘等毛病。而上文所论述的“以形写神”，强调“线”对“形”的提炼和概括，强调“线”对物象外在特点和内在本质的准确理解和表现，这些也必须通过“骨法用笔”来实现。

“骨法”必当落于“用笔”，“骨气形似，皆本于立意而归乎用笔”（［唐］张彦远，《历代名画记·绪论》）。用笔实为用“锋”。中国画的特有工具之一就是毛笔，“锋”正是由于毛笔这个工具本身的特性所带来的特有概念。“锋”既是形而下的毛笔的笔锋，又是形而上的笔法；“锋”的存在也从根本上决定了“线”语言在中国画艺术表现中至关重要的地位。再者，只有“线”有“骨”，才能形成笔意，笔意的累积叠加形成笔势，笔势则能带来“线性”与“线性审美”。而“立意”说明了“用笔”还需立足于画者对物象的感受和理解，画者自身的学识涵养、气节品格、审美倾向、精神境界等综合素质，还需包含画者的“心”与“趣”。因此，根据画者的不同修养内涵及审美趣味，根据所描绘对象的不同特征与品质，“锋”所呈现的“线”，“线”的组合以及“线性”的审美也会完全不同，只有个性的“线”才能创造出“一人一品”，这也正是画者个人和作品艺术价值的体现。

《八十七神仙卷》为白描作品，只用了“线”这一种艺术语言来表现了繁多的人物形象、廊桥栏杆、植物器物等各种对象，完美的把握了整体和局部，是“骨法用笔”最为极致的体现。全卷“中锋”用笔，沉着圆熟，洁净饱满，内蕴深厚，从衣纹结构到朵朵祥云，都是匀劲而有提顿、贯穿一气的；同时又有长短疏密的交替组合，落笔有致，连绵相属，勾斫往复，气脉不绝。

然而同样有“骨”，《八十七神仙卷》的“线”又有别于其他任何一件作品的“线”。比如经常被拿来比对讨论的《朝元仙仗图》多用“兰叶描”，看起来似乎更加奔放壮健，流动又清晰；而《八十七神仙卷》多用“高古游丝描”和“铁线描”，圆匀秀劲，古逸而绵长。

三 《八十七神仙卷》的“线”对当下人物画的启示

当下是一个信息大爆炸的时代，客观的题材、对象、内容等等在不断变化，主观的审美、精神、意识以及画者本身的内涵修养等等也在不断变化，这必然要求当下的人物画创作需要主动地去尝试、突破和创新。

《八十七神仙卷》中“线”语言的艺术表现充分证明，以“线”为造型是中国人物画的内在核心和艺术底线，“以形写神”是以“线”造型的基本方法和最终目标，“骨法用笔”则是以“线”造型的根本基础和“个性”载体，所以“吃透传统”的意义也正是在于创新、在于未来。即，需要我们对以“线”造型的再认识与再重视。

另外，当下工笔人物画在题材和对象上有了更多元化的选择，这就更需要画者独到且契合自身艺术倾向的取舍。同时又要挖掘和创造出适合表现这些题材和对象，又充满“个性”的“线”语言，注重意象表达，就像《八十七神仙卷》中“线”的处理和组织，准确贴切地塑造了各位神仙应有的气质神态，恰如其分地突显了道教文化的氛围和气息。这样才能创作出既有写意性，又有创新态度，还能彰显时代精神的工笔人物画。

在世界艺术文化大交融的今天，中国人物画更应坚持以“线”造型的传统，并努力找到让这个传统以新的形态活在当下的可能性，这样才能让这个独特的点发挥出最大优势，着重突出以“线”造型作为中国文化积淀和民族精神的外在显现，以及以“线”造型这一中国画的核心造型手段区别于其他任何艺术形式的强烈美感。