视觉信息选择的多元法则及其在美术与设计中的作用

盛竹云

一

视觉问题复杂得令人望而生畏，美国实验心理学家J.J.吉布森[James J.Gibson, 1904-1979]1J.J.吉布森在视觉心理学领域的突出贡献是提出直接知觉理论和视觉生态理论，代表著作有《视觉世界的知觉》（1950）和《视觉生态学研究》（1979）。曾如此感叹。我们常无意识地用“看”这个字辨析与眼睛（视觉）相关联的活动：我在看书；开车时看向前方；我看懂了这幅画等等。似乎这个“看”字可以解释与我们视觉经验相关的一切。其实，同一个“看”字在不同的文本里表达了不同的视觉行为以及视觉心理。贡布里希认为，观看、看、注意、读解[seeing, looking, attending and reading]是有区别的2[英]贡布里希著，杨思梁、徐一维、范景中译，《秩序感》，广西美术出版社，2015年，第109页。，这也暗示了视觉的多样性。看书时，视线可以落在书本上，但阅读行为并未推进；阅读过程中，我们时而一目十行，时而目光停顿，聚焦某些字符；开车在熟悉的道路上，并不会因为两边的栏杆、树木、房舍的无穷变化而将视线调离正前方；看到一幅油画中几笔潦草勾勒的线条，我们辨认出艺术家描绘的是一位老农（图1）；3在近处观看凡·高的油画，我们看到的是颜料纹理，但在一定的距离之外，却看到了果园风光。见[英]奥斯本著、王柯平译，《鉴赏的艺术》，四川人民出版社，2006年6月，第209页。据说肯尼斯·克拉克[Kenneth Clark]曾对不同距离上观看委拉斯开兹的《宫娥》中小公主胸前的花饰而获得的不同效果感到迷惑。观看一幅细致的敦煌壁画图案时，眼睛不会追逐每一个元素仔细琢磨，而是纵观整体效果；绘画或照片中，推向纵深的透视结构会让我们不自觉地注意透视的焦点区域。这些不同的视觉行为可能不被我们留意，却充斥于我们的日常。4对于日常生活和艺术鉴赏活动而言，“观看”是基本功。约翰·伯格的《观看之道》、马克斯·J·弗里德伦德尔的《论艺术与鉴赏》（邵宏译，商务印书馆，2016年）开篇就在讨论“观看”的特性。

双眼一旦睁开，视觉范围内的各式信息扑面而来。然而我们并不是全盘接受这些视觉信息，而是有选择地看。我们时而聚焦在感兴趣的事物上，对烂熟于心的视像视而不见；时而忽略掉密密麻麻的细节，把握整体大局；时而对视觉信息进行筛选加工，即使所见之物模糊不堪，也乐意费力辨认；在变化多样的形式里，具有秩序感的对称形式会立马吸引我们的视线。这些甚至不被人类自己注意的视觉选择源于眼睛和大脑的共同协作。一旦眼睛选择停留在一个物品上并且聚焦，这样的东西便处在了视觉中心。

眼睛看上去仿佛可以任意选择观看的对象，其实并非如此，许多因素在起限制作用——视力的局限、分辨力的局限、视觉焦点的局限等。超过一定距离，我们无法看仔细，只能顾及整体，所以我们通常选择我们能仔细看见的事物。5雕塑作品表面的细节的丰富程度暗示了艺术家的研究距离。《视觉原理》一书提供了这样的对比：古罗马雕塑《奥古斯都》的人物的外形和衣饰的细致入微，表明雕塑家在很接近奥古斯都的位置认真研究过，奥古斯都被雕塑家塑造成了一个平易近人的帝王。与此不同的是，一尊古埃及法老雕像平滑而缺乏细节的表面反映出只有远观的感觉，这样的统治者显得生疏冷漠。详见[美]卡洛琳·M·布鲁墨著、张功钤译，《视觉原理》，北京大学出版社，1987年8月，第146―147页。如此，眼睛可以分解信息，看到这些物体的边缘、颜色、材质等细节。霍格思提醒我们注意，视觉中心区域是有限的。视网膜中心凹是唯一具有敏锐分辨力的地方，但它覆盖的面积不过是一度。6同注2，第110页。也就是说眼睛聚焦的区域是极其有限的。眼睛在某一时刻只能选择光线分布的一个样本：凝视一个杯子，我们仔细看清的要么是杯口的左边缘，要么将视线移动到杯子右边，聚焦于右边缘——无法同时看清左右边缘。7“我面对与我约两码距离的一束玫瑰花。处于安静状态的眼睛收看到了其中一枝玫瑰平面的图像，绝不是整束的玫瑰。为了看到整束的玫瑰，眼睛就要移动，并且眼睛聚焦于其中一部分时就不能看到任何其他的部分。” 详见《论艺术与鉴赏》，第2页。所以我们必须通过移动视线选择我们需要看的事物并形成视像。贡布里希在《秩序感》一书中强调了眼睛是有选择地看东西，也对大脑的选择作出了描述：

我们现在已经知道，除眼睛结构外，在视网膜到视觉皮质之间的神经上，大脑还在作着不同阶段的选择，或称信息的筛选和加工。视觉皮质是大脑从外部世界接受信息的那一部分。这些筛选还不可能是光线变成感觉印象的最后阶段。就像照相机在进行摄取时有一个物理焦点一样，在神秘的注意过程中也有一个类似的心理焦点。8同注2，第119页。

心理焦点就像视觉焦点一样，取决于我们选择观看的对象。用眼观看时，眼睛接受到的信息若属司空见惯一类，我们就不会把视焦主动移动到这样的事情上面。反而视觉延续的中断或者超出预期的事物会吸引我们，大脑认为这类信息并没有被读解过，因而眼睛会选择观看并刺激大脑产生相应知觉。眼和脑的配合帮助我们进行视觉信息的选择。“如果没有一种选择原理，没有一种方法能将进入脑内的刺激整理成相应的层次，有机体将会被淹没于不可控制的大量信息和知觉之中。”9同注2，第129页。

二

“任何真实情况下的视觉信息都是无限丰富的。总有比任何人看到的都要多，也总有比任何人知道的都要多，为什么我们看不到呢？”乌尔里克·奈塞尔[Ulric Neisser]10乌尔里克·奈塞尔(1928-2012)是出身于德国的美国心理学家，以信息加工理论为基础的现代认知心理学的先驱，因开创性的著作而被誉为认知心理学之父。认为观赏者能看见什么，取决于他如何分配注意力。感知者选择看什么是一个积极主动的过程，他们只选择自己想要的，不管是否忽略其余的信息。11Ulric Neisser, Cognition and Reality: Principles and Implications of Cognitive Psychology, W.H.Freeman, 1976, p.79.在人造的环境中，视觉世界已经为我们准备好了各式信息，通过对具有普遍规律的影响视觉焦点、心理焦点的选择原理的研究，掌握如何“引人注目”可能不再是一件难事。

图1 凡·高 《伐木者》（仿自米勒画作）布面油画，43.5cm × 25cm，1890年荷兰阿姆斯特丹凡·高美术馆

我们的视觉环境里会有简单的形式也有复杂的形式，复杂形式通常由简单形式组合而成。人类更容易把简单的几何图形而不是复杂或混乱的图形转换成密码，存储于记忆之中。12[英] E·H·贡布里希：《秩序感》，杨思梁、徐一维 、范景中译，广西美术出版社，2015年3月，第129页。所以我们易把握简单有规律的造型。但因熟悉，眼睛不会过多注意，因此有时候我们也会觉得单调，比方说日常所见的桌椅的造型、汽车的样式、地板的纹路。威廉·霍格思提出了人类对复杂图形的偏爱：“我把形体的复杂性确定为构成形体线条的这样一种特色：它迫使眼睛以一种爱动的天性去追逐它们，这个过程给予意识的满足使这种形式堪称为美。”13[英]威廉·霍加斯：《美的分析》，杨成寅译，上海人民美术出版社，2017年6月，第70页。简单的形式能被我们迅速理解，一瞥了然而兴致消歇；略显错综复杂的形式，眼睛更愿意审视、追踪下去。但过犹不及，遇到令人眼花缭乱的视觉状况，比如极其复杂的装饰图案，想让目光集中放在一个特定的地方是困难的。“无显著特征的视觉或非中心视觉的问题在解释错综设计所产生的总体印象时就变得非常突出了”。14同注2，第117页。我们因此不会选择一个个纹样逐一观看，只会选择大体总览。正如贡布里希的总结，愉悦在于乏味和杂乱之间。过于复杂会使我们的知觉系统负荷过重而停止对它进行观赏。15同注2，第10页。

秩序规则的事物比不规则的更吸引我们注意。有些规则形状非常吸引眼球，如对称的样式，因为这类极其有规律的形态很少在大自然出现，人脑出于整理信息的需要，提升了对规律的形式注意强度。在混乱的形式中，非秩序占据绝对优势，但秩序却能脱颖而出。所以在一群孩子里，双胞胎似乎总是很醒目；在千姿百态的自然里，若是出现一个几乎对称的苹果，你一定会目不转睛的盯着它，因为实在是太少见了！然而，完全的没有一点点偏差的对称也会让我们觉得乏味。因为眼睛能迅速把握住形式，没有惊喜感。“正因为我们能容忍对称形式中微小的偏差，罗斯金反对完美的呼吁才使我们产生同感，完美显得‘死板’，因为它有过量的冗余度。如果我们的预期在任何时候都得到证实，中断检测仪没有受到任何震动，我们就会感到单调。”16同注2，第146页。

“中断检测仪”是贡布里希让我们设想出的一种假设的仪器，用来搜索环境中刺激的间断。17同注2，第138页。秩序的中断也是引起我们注意的原因之一：“中断的效果即我们从秩序过渡到非秩序或非秩序过渡到秩序时所受到的震动。”18同注2，第125页。规则的中断总是能迅速引起我们的关注，因为感官系统有节省注意力的倾向。我们如果挨个注意接收到的视觉信息，那大脑的工作会异常辛苦。所以大脑会进行延续的探测，也就是预期和外推。“预期使我们大大减少需要特别注意的信息量，从而节省视觉活动”。19同注2，第120页。中断检测仪会对视觉对象的延续做出反应，而一旦遇到对象的中断，便会发出警报，于是我们的注意力就被可能带来的变化、不确定的变化所吸引。在熟悉的道路上开车，我们只关注正前方可能的交通变化情况，而不去细看两边的道路隔栏或者树群，因为我们预期到了道路两旁的规律，认为延续的信息是冗余的。如果我们按照预期外推出可能节省的视觉，可此视觉信息却中断了，我们的知觉依旧会因为震惊（结果与外推不符合）而转移我们的视线去注意带来中断的原因。例如，在行驶过一片麦田后，突然出现的小湖，你会把目光向湖面移去，哪怕只有几秒钟。“不是中断在吸引眼睛，而是眼睛在寻找中断”20同注2，第139页。。

此外，具有对比的形式会立刻吸引住眼球。战争中的士兵会寻找与自然环境相似的稻草、树叶给自己做伪装，这样不会轻易被敌人发现；动物也常进化出适用于自然环境的羽毛或表皮图案。“这样的伪装方法在自然界中和在战争中使用所获得的成功表明，人类在世间探索新奇东西的过程中很快就可以学会运用一种相似的平均律。只要各种特征的相对出现频率和分布状态不发生变化，我们就不会产生新奇感。”21同注2，第7页。可见相似可以弱化视觉焦点，而出现对比强烈的颜色、图形、材质等特征时，我们的眼睛就会立马聚焦上去。

再有，具有运动倾向的形态或运动形式会吸引我们的注意。被观看的对象如果是静止的，眼睛可能不会被吸引，因为我们的知觉感受到的是一种平静感，而运动的效果会让大脑感受到不稳定，因为我们预期到它的延续。圆形可能会滚动，因此大脑会更有兴趣关注；曲线比直线显得更活泼；在一幅风景画中，我们总能一眼觉察到空中的小鸟或地上的羊群（图2）。

读解过的信息同样不被注意。如前文所提，观看与知觉分不开，我们总是用我们过往的经验参与视觉的解读。知识和假设让我们看到的比实际看到的内容要多。22Richard L.Gregory, Eye and Brain: the Psychology of Seeing, Oxford University Press,1998, pp.9-10.如果看到一个圆形加两个长耳朵形状的图形，我们会顿时说出这画的是兔子。所以在观看时，已解读的外形事物，我们便不会多去留意了，新鲜的、需要猜测解读的视觉信息则更吸引我们去关注，直到我们找到答案。

上述这些原理或多或少地影响了我们注意力分配，它们对于普通大众的日常生活而言可能并没有太多值得探究的地方，可对于视觉艺术工作者来说，这些原理有时候可以说是营造一幅好作品的关键。

三

回顾一下我们提到的注意力的分配的规则，总结起来有如下几点：1.眼睛更愿意将注意力集中在较为清晰的区域；2.具有错综线条的事物，眼睛会愉悦地追踪这类较为复杂的形式状态，但太过于复杂也会让眼睛失去耐心；3.具有秩序规则的形式，如对称形或规律的图形排列，由于较少出现而格外引人注目，但完全的对称也因冗余而单调；4.眼睛总是会寻找秩序的中断，中断所带来的知觉震惊会吸引我们探究其原因；5.我们偏爱观看与其它元素有差异性、对比性的事物以及具有动感或正在运动中的事物；6.未被大脑迅速解读出的事物也会引起我们的特别关注和思考。如果向艺术爱好者提供这样的一本从视知觉规律总结出的“黄金法则”手册，对他们的设计与创作或多或少会有一些启发。

图2 [南宋]林椿，《果熟来禽图》绢本设色，纵26.9cm、横27.2cm故宫博物院

图3 安迪·沃霍尔，《金宝汤罐头》1962年，美国纽约现代艺术博物馆

图4 [明]谢时臣，《杜陵诗意图》山水册页之一，北京故宫博物院

若掌握了这些“黄金法则”，画家和设计师便可以参与调动他人的视觉选择，主动营造视觉焦点、心理焦点来吸引观者的注意力，让观者不因画面内容、布局的单调而提不起观看兴趣。即是说，画家和设计师要让观者注意有意义的“中心”。23鲁道夫·阿恩海姆强调，这样的“中心”不是几何学的“中央”，而是一个诸多力量发出并向其汇聚的焦点。详见[美]鲁道夫·阿恩海姆著、张维波、周彦译，《中心的力量：视觉艺术构图研究》，四川美术出版社，1991年，第1―5页。沃尔特·克莱恩让我们注意波斯地毯的不同的清晰度，如地毯边上的石榴图案中有些地方很清晰；稍下一点的地方不太连贯等等。这是人为制造实与虚的对比，以控制视焦的很好的案例。24同注2，第115页。通过营造画面密度控制虚实关系，想吸引人观看的地方（如画面中心或前景）可以更仔细清晰的交代，同时画面边缘或后景可以略潦草虚化。25美国文学家埃德华·豪尔[Edward J.Hall]提到他观看伦勃朗的画作时的感受：“有些明显的细部在观者走近时消失了……他与他的同代人所描绘的世界不同，他画出了一个固定的‘视野’，眼睛必须要在他明确而又详尽刻画的色点上集结或分散，在某一距离上，视网膜小凹和绘画上最详尽的区域正好重合。”转引自《视觉原理》，第147―148页。对于设计师而言，运用抽象语言的能力是必不可少的，但是其中也藏着大量的学问，他们需要在自然界中抽象出有趣味的几何形式，来吸引对几何秩序情有独钟的人类的大脑和眼睛。简单的几何形已难满足大众了，还需要对它们组合形成错综的复杂形式，适当的进行重复排列。安迪·沃霍尔的《金宝汤罐头》[Campbell’ s Soup Cans]具有说服力（图3）。罐头的造型已经是抽象化的设计了，作者运用了重复的手法，但又不是完全单调的复制、粘贴。写在罐上的罐头名称各不相同，让眼睛发觉到了细微的变化而享受其中。此外，有许多招贴广告会运用对比制造秩序的中断：比如图案式的重复排列，而其中一个图形进行形式的变化，如大小，造型的差异、颜色的变化等等，以此产生明显的视焦。通过此方式，设计师提醒观众接收自己的想法和理念。

在中国的山水画构图中，常见画面不同区域中的形式体量显得不平衡，却因为眼睛的分配力做出恰当的调节和补偿而达到平衡。比如一幅画的画面右边布满了崇山峻岭，沉重压抑；左边则是片舟泛于湖上，笔墨的力量较弱。可因眼睛易被具有运动倾向的事物吸引，所以小舟变成了视觉焦点，而右边的崇山也会因为在视觉中心的边缘而弱化（图4）。观看马远《踏歌图》的观众不会忽略宁静的山水烟云中比例甚小的几位即兴踏歌者，静中之动成为视觉核心；而拉斐尔画室的作品《波尔戈的火灾》[The Fire in the Borgo]则相反，整个前景是人们的互助逃离。人群纵然有序，但难掩惊慌，不安的运动占据绝对优势。而远处建筑拱券下，教皇莱奥四世显得淡定从容，他最终创造奇迹（图5）。“最后的晚餐”绘画场景中，画家们为了让观众识别犹大，常在有光环的众人之间设置一个头顶没有光环的人，或者在一群端坐者、沉思者或讨论者中设置一个正在用手拿取食物的人。犹大与其他在场者的差异、对比诱导了观者的目光。看到小荷尔拜因的《两名使节》前景中漂浮的变形之物（骷髅），观众的大脑因未能迅速有效解读，进而会将之作为审视的重点（图6）。如此经营画面布局，这类艺术家若不能对视知觉原理驾轻就熟，就难以让观赏者意犹未尽。为了实现画境对视觉信息的有效传达，画家须安排好各式信息要素的呈现方式，在画面中设置线索，引导观众充分互动。

图5 拉斐尔画室，《波尔戈的火灾》，湿壁画1514-1517年，梵蒂冈使徒宫

图6 小汉斯·荷尔拜因，《两名使节》，木板油画207 × 209 cm，1533年，英国国立美术馆

类似的例子还有很多，可以看出，这些案例并不总是单一的使用某一个“黄金法则”，结合多个的情况也很普遍。我们会对视觉范围内入眼的事物进行分组、分层观看。有的以空间分组，地面上的桌椅、墙上的画、空中的鸟等；有的以 距离分组：前景的小河、中景的人群、远处的田野等。在绘画或者图案中也存在着这种层级关系。贡布里希称之为多层次秩序组成，不同层级有主要显著点、次要显著点。26同注2，第126页。这些显著点正是吸引眼睛聚焦的地方。艺术家可以安排不同的法则，层层递进引导视线。它们的搭配组合以及本文还未提及的法则之间的配合可以将视觉效果有目的的、多样化的、高效的呈现。

画面之内的信息要素的形式配置、画外观者的目光步法和鉴赏家提供的艺格敷词[ekphrasis]之间有着不完全匹配的关系。英国艺术史家巴克森德尔说，目光的步法在巡视物象的过程中发生着变化，而描述（艺格敷词）是笨拙的。“扫描这一视觉行动并不单单意味着观看：我们使用大脑，大脑使用概念……视觉扫描的顺序既受普遍的扫描习性的影响，也受画中引起我们注意的特殊线索的影响。”27[英]巴克森德尔著、曹意强等译，《意图的模式》，中国美术学院出版社，1997年，第4―5页。视觉问题因为生理和心理的协作而变得复杂，眼睛和大脑参与了视觉的选择，使每一个人能主动选择相应的视觉模式。研究、掌握了影响人分配注意力的因素和导致视觉选择信息的原理后，画家、设计师等视觉工作者在实践中可更轻松地引导观者的视觉选择，让观者的目光步法尽可能跟随着作者的创作、设计意图的指示路径，从而更好的实现绘画与设计的信息传达和意义呈现。