论艺术中介在传统文化创造性转化中的作用*以饾版印刷术为例

王子琪

木版水印技术，由中国饾版印刷术，即古代彩色套版印刷技术发展而来，是中国雕版印刷术的巅峰。近代以来，科技发展，生活方式转变，令这种技艺精湛、内容丰富的传统技艺一度趋于灭亡。民国时期，荣宝斋与文人、学者、艺术家合作，不仅重拾了这项传统技艺，并创造性地应用在复制国画上。本文的着眼点，不在于探讨木版水印的价值，而是希望通过荣宝斋复兴雕版印刷术的案例，探讨艺术中介在传统文化的创新应用中的作用。

一 历史悠久的精湛技艺

“镂像于木，印之素纸，以行远而及众，盖实始于中国。”1鲁迅著，〈北平笺谱〉序，载《鲁迅全集》第七卷，人民文学出版社，2005年，第427页。印刷术是中国闻名世界的四大发明之一。雕版印刷技术起源于隋代，历经唐宋发展，到明万历年间，随着资本言义萌芽，印刷出版业日益发达。当时具有高度艺术修养的文人官员以及一批有闲阶级的风雅之好催生了精细的拱花和彩色套印术，也称“饾版”。鲁迅曾高度评价明朝的彩色套印艺术：“累次套印，文彩绚烂，夺人目睛，是为木刻之盛世。”2同注1。清朝的版画艺术发展虽然不如鼎盛时期的明朝版画，但是描写对象变得更加广泛。《芥子图画传》《水浒传》等套印作品随着《十竹斋笺谱》3胡正言编印，书中的各种花卉动物，色彩逼真，栩栩如生。迅速传入日本，其构图法和设色法对日本的画家产生了极深远的影响，以至于促使了日后日本“浮世绘”的出现。

木版水印所用颜色、纸绢与中国画相同，加之雕版技艺高超能够从物质到精神层面最大限度重现中国画神韵，故原创者和复制者双方都难辨真假。郑振铎评价道：“意匠经营，有逾画家。印成持较原作，几可乱真。”4郑振铎著，〈十竹斋笺谱〉跋，载《郑振铎全集》第十四卷，花山文艺出版社，1998年，第257页。即使今天面对现代化大机器生产的挑战，木版水印也由于其技术闪光点而具有不可替代的价值。第一，木版水印技术突破了大小限制，机器印刷如果印大的作品，受限于机器只能拼接。第二，木版水印画的着色处没有网纹，可以使复印的作品和原作书画一样地秀润生动。在目前，任何现代化的机器也达不到如此完美的效果。5冯鹏生著，《中国木版水印概说》，北京大学出版社，1999年，第2页。

二 从诗意的承载到画意的重现

诗笺是文人墨客吟诗作赋用的考究的纸张，除了个人使用，精美的诗笺、信笺也是文人墨客交往交流时体现身份、承载诗意的重要载体。荣宝斋最开始掌握雕版印刷技术，始于制作信笺。1896年，荣宝斋掌柜庄虎臣在井院胡同2号设立“帖套作”，制作各种文房纸品，言营笺纸业务，邀请齐白石、张大千等时贤作画入笺，丰富了中国笺纸艺术的内容。6郑茂达著，《制笺艺术》，荣宝斋出版社，2012年，第28页。郑振铎《访笺杂记》中称荣宝斋的“刻工较清秘为精。仿成亲王的拱花笺，尤为诸笺肆所见这一类笺的白眉”7郑振铎著，〈访笺杂记〉,载《郑振铎全集》第十四卷，花山文艺出版社，1998年，第215页。。

民国时期，因机械复制技术引入，传统手工印刷衰落。鲁迅曾如此描述当时的印刷艺术：“及近年，则印绘花纸，且并为西法与俗工所夺，老鼠嫁女与静女拈花之图，皆渺不复见；信笺亦渐失旧型，复无新意，惟日趋于鄙倍”8同注1。。受到西方文化冲击，越来越多的店铺为了使得笺纸可以写钢笔字，开始使用薄而透明的洋纸，品质粗糙，没有韵味。一时间“刻笺之业将随古城的荒芜而销歇乎！9同注7。于是，鲁迅“搜索市廛，拔其尤异，各就原版，印造成书，名之曰《北平笺谱》”10同注1。。基于《北平笺谱》的成功，又重印中国制笺艺术的巅峰之作《十竹斋笺谱》。正是这两部笺谱，令荣宝斋进一步掌握了木版水印技术，从生产一般文化产品向生产更具有艺术价值的作品转换的标志，也令荣宝斋有了复制国画的技术和物质条件。

荣宝斋最早将雕版技术应用于国画并市场化，是为了满足更多藏家的审美需求，为画家解决供需紧张的关系。1943年张大千从敦煌研习壁画归后，多人求画，供不应求。张大千委托荣宝斋复制画作之时，荣宝斋正值复兴失传已久的饾版印刷术，并在原有技艺的基础上改良了技法，掌握了按原作尺寸复制的关键技术。所以《敦煌供养人》是按原作大小复制的，成为了雕版印刷从印制笺纸到国画的标志。这是一次历史性的突破，被认为是“荣宝斋木版水印诞生的标志”。11张绍勋著，《中国印刷史话》，商务印书馆，1997年，第117页。而木版水印国画复制品市场化则始于1951年荣宝斋复制徐悲鸿先生的《奔马图》。木版水印的《奔马图》一经推出后意外地获得了公众的喜爱，空前热卖12孙树梅、孙志萍撰，〈我所亲历的荣宝斋木版水印发展历程（二）〉，载《荣宝斋》，2012年第3期，第264-265页。。《奔马图》的复制与热销，提高了荣宝斋木版水印的公众认知度，消亡中的传统技艺又具有了新的活力。

三 艺术价值与商业价值的平衡

艺术机构的最大挑战之一就是追求艺术的卓越性与长期生存需要考虑的资源限制13[加]德里克·张著，《艺术管理》，上海书店出版社，2017年，第37页。。当时重印《十竹斋笺谱》，荣宝斋面临的困难不少：第一、技术困难，传统技法已经废弃，“板片太多，拼合不易，刷印时调色过难”；第二、经济效益低，大多数南纸店不愿承担，“印数少，板刚拼好，调色尚未顺手，便已竣工，损失未免过甚”14同注6，第213页。。即使是荣宝斋，也要考虑到经济效益，“和他们（荣宝斋）谈到印笺谱的事，他们也有难色，觉得连印一百部都不易动工。”15同注6，第215-216页。第三、时局动荡，制《北平诗笺》时，“热河的战事开始了，……一搁置便是一年”16同注6，第214页。，至于翻印《十竹斋笺谱》的七年间“大变迭起，百举皆废……丧乱之中，艰辛备尝”。后来郑振铎在《北京荣宝斋新记诗笺谱》序文中回忆到，“北平二三十家南纸店，荣宝斋是其中的白眉，且也最愿意合作，有了他们的合作，我们的《北平笺谱》才能够出版，我至今还感谢他”。17郑茂达著，《制笺艺术》，荣宝斋出版社，2012年，第28页。

在肯定艺术中介机构应追求艺术价值的同时，财务稳定是允许美学项目得以发生的必要基础，优秀的艺术中介会考虑到核心美学价值的现实保障。只有审慎的财务管理才能通过现有和潜在的资金来源来维持机构的可持续发展。当时翻印《十竹斋笺谱》在经济和技术上都是具有一定风险的。荣宝斋也是“初有难色，强之而后可”的，这不仅是对文化价值本身的追求，也是《北平笺谱》在市场上试水成功的结果。当时《北平笺谱》第一版很快被抢购一空，又再版一百部。鲁迅也在写给郑振铎的信中提到“第二次印笺谱，如有人接办，则为南纸店开一利源，亦非无益，盖草创不易，一创成，则别人亦可踵行也”。18鲁迅著，《鲁迅书信集》上卷，人民文学出版社，1976年，第420页。“此书在内山书店之畅销甚好，三日之间，卖去十一部，则二十部之售罄，当无需一星期耳（1934年2月26日）。”19同注18，第496页。“《北平笺谱》在店头只内山有五六部，已涨价为廿五元（1934年12月27日）。”20同注18，第707页。

大多数文化商业特征的不确定，推动着中介寻求安全的产品，远离高风险的产品。在这些条件下，创新作品的价值会被低估21Victoria D Alexander,Sociology of Arts:Exploring Fine and Popular Forms,Blackwell Publishing,2003.。荣宝斋愿以务实的精神钻研解决技术问题，行“草创不易”之事，也是看到了市场需求从长远计为机构“开一利源”。中介机构唯有务实的态度和计长远的精神才能不断适应日益复杂化的艺术社会，灵活地将传统技艺与时俱进地加以创造性应用。

同时，掌握复制国画核心技术使荣宝斋不仅制造了具有潜力的作品，也通过传承和创造性地应用木版水印技术，获得了良好的声望和品牌形象，增加了自身的品牌资产。品牌的存在基于对同类别产品和服务的差异化认识22[美]凯文·凯乐著，《战略品牌管理》，中国人民大学出版社，2016年。。荣宝斋通过掌握某种技术或者在某一细分领域成为先驱具有与其他中介机构扩大差异化的效果。随着整体环境的进步，即使机构的实际优势被追赶，或者差异化缩小，却仍然因为“先驱者优势”[first mover advantage]，即“生产某项商品的初始优势，通常预言了该项优势可以维持到未来”23Elizabeth Currid,The Warhol Economy:How Fashion,Art,and Music Drive New York City,Princeton University Press,2008,pp.250.，从而形成了相对稳固的锁定[lock in]。著名汉学家苏立文在介绍中国艺术的专著中将荣宝斋载入史册：“荣宝斋为水印版画建立长达百年的标准，年轻的版画制作者，从许许多多的美术学校被送到这里，以完善他们的技巧。”24[美]苏立文著，《20世纪中国艺术与艺术家》，上海人民出版社，2013年，第286页。

图1 限制性生产场域中介传播图

四 从需求中传承

中介即传播，中介机构通过它所传播的物品和信息实现中介功能。中介的存在在于信息的租值。荣宝斋通过木版水印技术中介更进一步占据了技术的租值。民国中介功能复杂化、一定的市场机制开始形成，是基于艺术的发展和社会的需要。中介将物质和非物质的文化资本传播、诠释、转化的机制越来越多地借助市场机制来实现。图1中，每一个箭头都是在高度发展和复杂化的艺术市场内中介者所承担的传播或转化环节。荣宝斋原本是经营文化用品的商店，却是“高级”商店，所经营产品除了带给消费者良好的产品利益，其产品属性更兼具文化艺术价值。从受众的限制性和生产规模与复制程度上来看，并非皮埃尔·布尔迪厄[Pierre Bourdieu]所指的大规模生产。同时，木版水印技术虽然参与修改国画，但言要是复制技术，而非创作技术，故而艺术作品所追求的核心价值——创新性水平有限。因而，本文将皮埃尔·布尔迪厄的限制性生产场再分为高限制生产生场和低限制生产场，以明确传统中介在传承中降低限制性的传播行为。

在限制性生产场域中介传播图中，右侧是传统的艺术市场，包括一级艺术市场中初次销售，二级市场即二次转卖的时贤画作，在这一环节箭头所代表的艺术中介需要沟通具有独创性的高限制生产场，将作品扩散给高限制接受者。在这一细分场域中，对生产者和消费者的限制性条件都比较高，具体在民初时期则体现在生产者的独创性和画家身份上，而接受者的限制体现在文化资本和经济资本的两个方面。中介价值体现在平衡审美价值和商业价值的作品筛选与推广能力上。除了时贤画家，在艺术品市场相对静态而稳定的一个场域即古董市场，因为生产已经随画家生命终止，历史地位经过历代文人的诠释也趋于稳定，这一场域中言要追求作品的本真性，其中介价值体现在鉴定能力和来源信息上。

荣宝斋所制的诗笺，是其策划下集画、雕、印为一体的综合艺术，因其邀请画家创作，并在鲁迅、郑振铎的引领下掌握独一无二的木版水印技艺，事实上在作品内容上实现了原创性、技艺应用上具有独创性、组织定位上实现了差异性。木版水印复制国画，将有限的高限制生产无法满足接受者需求这一矛盾加以转化，将高限制生产场中的作品，通过现代意义上类似于艺术授权的模式向低限制生产场转化，满足了高限制接受者因作品稀缺性而导致的无法满足需求和低限制消费者因除稀缺性外兼具自身资本不足而无法满足的需求。因此，横向扩大了国画的传播范围。同时，在实现这一功能的过程中的技术需求，即如何通过几乎失传的饾版印刷术精准复制国画神韵，事实上纵向地传承了这项传统技艺。