“中国早期油画史”研究系列之十马义谷和刘德斋——土山湾画馆油画的样式之变

李超

“中土自道光二十二年（1942年）鸦片战争后，致成五口通商。……西洋耶稣天主诸教士，亦因通商故，重来中土，布教于中土内地。《天主像》及雕版图像等之欧西绘画，亦随西教士重来中土。”（1）鸦片战争以后，西画东渐的文化情境发生了很大的改变。这时期来华的传教士艺术家们，他们面对的文化境遇，已经不同于利玛窦时代，西画在当时已经失去了那种“明末清初新来时之骇异”，因为国人“已属惯见”；也不同于郎世宁时代，因为“中西折中之新派，终不为中土人士所欣赏”。（2）按照土山湾画馆的实践事例，他们将西画传播的重点，放在了较为完整的西画传习方面，圣像艺术中贯穿了其画法和材料等多种技术因素，而“新圣像”的产生，并不是局部的画法参照和材料引用所得，而是由西画传习所带来的一种样式移植结果。

一般而言，人们关注土山湾画馆的历史变迁，多注意范廷佐、马义谷时期（1852—1856）、陆伯都时期（1856—1880）和刘德斋时期（1880—1912），其历史跨度基本属于晚清的历史阶段。如果我们将马义谷和刘德斋，作为其绘画艺术前后发展的两个重点代表，并以此出发，对土山湾画馆将近半个世纪的绘画工作，进行一种认真的连贯和对比，那么我们会发现，其演变的重点，不在引起的“明末清初新来时之骇异”的画法参照层次，也不在“不为中土人士所欣赏”的材料引用层次，而在于“耶稣事迹”和“花草人物”为典型的样式传承之中。

图1 清末上海土山湾孤儿院图画间，被誉为“中国近代西洋画之摇篮”

土山湾画馆初建前后的样式，是具有纯粹西方色彩的圣像艺术。这在范廷佐和马义谷的工作室里，就能够发现这种“西方样式”。范廷佐（Joannes Ferrer），字尽臣，西班牙人。他的父亲是一位著名的雕塑家。出于子承父业的考虑，他的父亲将他送往罗马深造。但范廷佐在学艺之余，却热衷于天主教活动，后进入耶稣会拿波里修道院做修士。几年以后，在他的反复请求之下，1847年他踏上了驶向东方的航程，他被耶稣会派往中国传教。由于他的艺术才华不久便被郎怀仁神父发现，来华同年，范廷佐受中心会院委派，主持董家渡天主堂的设计工作。“范廷佐来华后，立即投入教堂的建设，他除建筑设计外，还亲手绘制、雕塑圣像，指导木工制作祭台等宗教用品。……范廷佐擅长雕塑，包括立雕、浮雕作品。从有限的文字记载来看，他的绘画作品较雕塑要少。”（3）1851年，范廷佐在徐家汇主持圣依纳爵堂的设计施工作之际，又在教堂院内开设工作室，不久他又把工作室扩展，兼作工艺学校或艺术课堂，传授素描、雕塑以及绘画（包括版画）的技术。“范修士建议在徐家汇创办一所绘画和雕塑宗教用品的工艺学校，可以供应教堂装饰品，而且对教友家庭和对教外人士都能起到很好的宣传作用。郎院长非常赞成这一建议。于是工艺学校于1852年正式开课。”（4）大概有三至五位中国学徒，成为他的学生兼助手。当然，其中除了陆伯都外，“其他学生的姓名已经难以稽考”。

“范廷佐在徐家汇的工作室里，为当时的天主教堂制作了不少雕塑作品，并在实际制作中训练他的学生。”范廷佐所制作的这些作品，目前能够见到相关记载的有《基督殓葬》（董家渡大堂中正祭台下方浮雕）、《罗马赛马场》（圆雕，曾经收藏于土山湾工艺院陈列室）等。这些作品基本体现了西方古典主义风格的样式特征，这从人们对于《罗马赛马场》这尊圆雕“栩栩如生”般的叹服中可以得到一些有效的印证。由于范廷佐的这种“特殊”教育方法，这些作品在“实际制作”中可能都使他的学生获得了“训练”。

如果在早期的工作室里，范廷佐“绘画作品较雕塑要少”，那么马义谷则以绘画而见长。“范廷佐在工作室主要教素描和圆雕，而油画则是由另一位意大利传教士负责教授。”（5）这位意大利传教士即是马义谷。马义谷（Nicolas Massa，1815—1876），字仲甫，意大利拿波里人，是一位很少被提到的意大利传教士画家。但实际上“他是油画在上海的最早传播者”。目前，有关马义谷的研究资料甚少，其相对集中且重要的相关文字如下：

“马义谷是意大利拿波里人，1846年到上海，比范廷佐早一年。马义谷初在横塘修道院教拉丁文。次年范廷佐主持设计董家渡天主堂时，请求马义谷帮忙绘制圣像，两人有可能早在意大利拿波里时就已经相识。1851年范廷佐在徐家汇的工作室开始收徒授艺，请马义谷负责教油画。当时除从欧洲带入的少量绘画用品外，颜色及画布涂底材料都要在当地自制,所以学徒要从研磨调制颜色学起。随着各地天主堂的建立，需要的圣像数量日益增多，工作室复制的圣像作品供不应求。学徒们则通过临摹复制圣像的过程，跟马义谷学习油画技术。”“从1857年开始，在范廷佐去世之后，马义谷成为徐家汇雕塑、绘画工作室的主持人。”（6）

马义谷“所教过的学生”中有名字记录的有：陆伯都、刘德斋和王安德。陆伯都是在1852年，由郎怀仁神父从张家楼修道院中挑选而进入范廷佐的工作室的。当时他是一位年仅16岁的中国修士。“陆修士是个油画家。土山湾的油画现已不复再见，修士的画也不例外。但从某些书中，尚可寻到几个画题。它们是《圣依纳爵像》《圣弥额尔像》等。”（7）“王安德也是一位出类拔萃的画家。我们对此人所知甚微，甚至不知道他的俗名。不过从他的教名来看他肯定是一位中国画家。他的字叫静斋。”（8）在马义谷的学生中，生平史料相对较为详实的要推刘德斋。

刘德斋（1843—1912），俗名刘必振，号竹梧书屋侍者，苏州市常熟县（今常熟市）古里村人。关于刘德斋来沪及其西画学习背景，特别是他何时进入徐家汇绘画、雕塑工作室学习的，没有确切记载。可以参考的背景说明，一说为：“当是在1856年范廷佐去世之后，他的老师是陆伯都和马义谷。……1867年随陆伯都转入土山湾孤儿院后，绘制过大量的圣像画和圣经插图。”（9）而另一说则为：“据考刘必振离开常熟到上海的时间当是在咸丰十年（1860年），那年他17岁，1862年入耶稣会初学院，从晁德莅神父学习。晁公，意大利人，西文名Angelo Zottoli（1826—1902），中文名敬庄。晁神父是徐家汇公学和初学院的校长。刘必振同时从陆伯都学习艺术。”（10）自1869年起，由于陆伯都长期患病，刘德斋开始主持绘画和雕塑工场的日常事务，并成为绘画部（土山湾画馆）主任助理。

19世纪70年代至80年代，是刘德斋创作圣像画的一个重要时期。在刘氏二十五岁时，他曾经为佘山教堂绘制了一大幅油画《进教之佑圣母像》。此画模仿法国巴黎“胜利之圣母像”而作。这时期，他还为董家渡教堂“画了许多油画”，比如《护守天神像》《依纳爵像》《圣纳像》和《德肋撒像》等。这些作品多为“仿制品”。（11）这些“仿制品”既可以与马义谷油画教学的内容相联系，又可以与以后的土山湾画馆场所环境中的宗教绘画成品样稿相关联。显然，这些“仿制品”体现了“耶稣事迹”样式移植的一种传承关系，而这种传承关系是在西方模式中体现其价值所在的。这种价值，可以表现为西画传习的早期过程中应有的模仿起步。

然而，刘德斋的另一类“半创作性质”的油画作品，却给我们展示了“耶稣事迹”样式移植的另一种传承关系。而这种传承形式的与众不同之处，是在西方化的相关模式中注入了浓重的中国化色彩。刘德斋的《中华圣母子像》就是一幅“半创作性质”的代表性油画作品，这是一幅具有十分特殊的意义的“圣母子”题材作品。

我们知道，所谓“圣母子”题材，在近代西画东渐的历程中，无疑是“已属惯见”的绘画内容。清姜绍书《无声诗史》就曾经记载：“利玛窦携来西域天主像，乃女人抱一婴儿。”（12）明末“程大约（君房）墨苑中收有西洋宗教画四幅，并附罗马字注音，明代西洋教士携来之西洋美术品。现存者当以此为最古矣”。这四幅“西洋宗教画”中的第四幅即为“圣母抱圣婴耶稣之像”。（13）“宣统三年（1911年）芝加哥裴尔特（Field）人类学博物院主任洛弗尔（Dr.Berthold Laufer）在西安发现圣母抱耶稣像一帧，圣母似西方妇女，耶稣则俨然中国儿童也。”该作被认为可能是临摹“罗马圣母大殿卜吉士小堂现存圣像”之作。（14）顺治十一年（1654年）清初学者谈迁所著的《北游录》中，曾经记录了著者对“圣母子”题材作品的印象：“供耶苏（稣）画像，望之如塑，右像圣母，母冶少，手一儿，耶苏（稣）也。”（15）

这些“圣母子”题材的作品在中国的出现，引起了历来中国人士的关注。该类“耶稣事迹”题材的作品，主要是使相关论者的注意力，集中在“与生人不殊”或“望之如塑”等西画明暗法方面，而相应带来的变化，是这类画法的“改作”实践。但是其样式却基本没有发生改变。而晚清“耶稣事迹”的“改作”，其重点却放在了样式移植的方面。这种移植分为两大类：一类是模仿性的传习，上述“耶稣事迹”的“仿制品”即为代表性作品；另一类则是变体性传习，刘德斋的《中华圣母子像》正是属于后者。

关于这幅《中华圣母子像》作品，有关的描述为：

“它是模仿北京某一大堂中祭坛画而作的。但是把外国圣母圣子改成了中国人。我们现在不知道此画藏于何处。但是……可以找到这幅画的照片印刷图像。在画面里圣母端坐于中国式椅子上，耶稣立在她的左腿上，有趣的是画中两人都身着清人服装。此画是在中国中华圣母像的代表作品。”（16）

在刘德斋的这幅作品中，“圣母端坐于中国式椅子上”“画中两人都身着清人服装”等记录，都是“耶稣事迹”变体性传习的表现结果，其中创造了“中华圣母”新的样式价值。这种价值，正在于与以前相类似的圣像作品的比较中得以产生，并且体现其样式移植的一种倾向。

刘德斋《中华圣母子像》原作下落不明，目前我们只能在难得的印刷品中，依稀地发现刘德斋的油画艺术。（17）该作品以色彩平涂的造型手法为主，突出线的造型语言，整体画面呈现平面化的装饰倾向。所谓此画作为“中国中华圣母像”的代表作品，集中代表了样式移植的价值所在。

图2 清末上海土山湾孤儿院美术工场图画间，西画传习之一

同时，与刘氏的色彩平涂风格相应的是他的“线描”风格。他的《训道图》中的线描造型，与“当时中国传统绘画中的线条相比，显然它属于此传统，然而画面上还是透露出一种全新的绘画经验”。（18）而刘德斋的“全新的绘画经验”有其特定的历史情境，其中关于刘德斋和任伯年的交往，值得认真地关注。此也是近代海派绘画研究，乃至中国近代绘画史研究中的一个重要个案。“任伯年平日注重写生，细心观察生活，深切地掌握了自然形象，所以不论花鸟人物有时信笔写来也颇为熟练传神。他有一个朋友叫刘德斋，是当时上海天主教会在徐家汇土山湾所办图画馆的主任。两人往来很密。刘的西洋画素描基础很厚，对任伯年的写生素养有一定的影响，任每当外出，必备一手折，见有可取之景物，即以铅笔钩录，这种铅笔速写的方法、习惯，与刘的交往不无关系。”（19）在刘、任二人往来的过程中，最值得关注的焦点，是他们彼此间的相互影响：刘以素描影响任；而任则以白描影响刘。而刘德斋的这种白描风格，在土山湾出版的有关宗教的书籍插图中得到反映。比如光绪十三年（1887年）土山湾慈母堂出版的《道原精萃》一书（分七部，每部都附有若干插图，计300幅），其中刘氏所作的插图，因以其独特的白描造型，形成了圣像艺术的全新“创作性质”的画面效果。

导致刘德斋这种画风改变的原因，是对中国人的接受方式的考虑。正如主持此书编纂工作的江南主教郎怀仁在序文中写道：“犹恐人未易领会，属刘修士必振（德斋）绘画列入篇中。”（20）亦如以后方殿华在《像记》中写道：“去年江南主教倪大司牧辑《道原精萃》一书，嘱修士刘必振，率慈母堂小生画像三百章，列于是书。其间百十一章，仿法司铎原著，余皆博采名家，描写成幅，既竣，雇手民镌于木，夫手民亦慈母堂培植成技者也。”（21）因此，刘德斋所代表的这种圣像艺术中国化的样式和造型的改变，反映了土山湾画馆在19世纪末期的一种文化选择。这种选择即以“博采名家，描写成幅”为中心特色，进行多种样式移植的艺术工作。

这种“博采名家，描写成幅”的特色，同样也体现在20世纪初期出现的“花草人物”的样式传承和发展过程中。“有一帧徐光启与利玛窦谈道的巨幅油画，用西洋油画的彩色结合中国工笔画的笔法和格调制成，闻名于国际美术界，被视为稀世珍品。”该作品曾经置于“徐家汇天主堂住院内”，“悬挂在底层休息室内，占了整块墙面，画上人物和真人一般大小，栩栩如生”。（22）该图的基本构图是前景为徐光启与利玛窦的全身立像“合影”，背景则为教会场所的空间格局，背景中间是一幅关于圣母子的宗教画面。画中两位人物的姿态及其造型，分别与关于其各自独立成像的传统图像，有着一定的对应关系。

图3 清末上海土山湾孤儿院美术工场图画间，西画传习之二

值得关注的是，在上述样式移植的现象中，画法“改作”已经不是融合的重点，其明暗和透视的画法体现，已经不再是进行中国化痕迹明显的处理，甚至在人物投影和空间景深方面，保留着西画固有的处理方法；而且在材料方面，也是依据西画传统的油画、水彩等传统格式，纳入西画传习的教育和传播轨道之中，因而也同样淡化了中国式材料引用的特色。因为画法参照和材料引用，作为局部和微妙的融合过程，已经不是其西画传习的重点对象。那么，土山湾画馆出品的作品如何又能够屡次得奖，售价昂贵，从中反映出本土人士对又一次西画的“骇异”，且“为中土人士所欣赏”？——这其中的奥妙，正是得力于“耶稣事迹”和“花草人物”之类的新的样式移植尝试之举。

土山湾画馆是19世纪后期至20世纪初期，在华传教士艺术家活动的一个生动缩影。从马义谷到刘德斋，我们可以寻找土山湾画馆的油画实践和发展的一条重要脉络。从某种意义而言，马义谷和刘德斋，构成了土山湾画馆西画传习历程中的两个重点“代表”。在这有着师徒关系的两位艺术家之间，我们能够发现一种宗教情结，但是却能感受到不同民族文化背景和文化意识的作用。正是这种作用，才能够潜移默化地使清末西画东渐产生某种微妙的变化。这种变化的真正意义，正是由土山湾画馆所显现的清末民初西洋画“流入中土”的新迹象和新特征。

[注释]

（1）（2）潘天寿：《域外外绘画流入中土考略》，载于潘天寿《中国绘画史》附录，1926年由商务印书馆初版。1934年商务印书馆组编“大学丛书”，将《中国绘画史》列入再版。1983年12月上海人民美术出版社重版。

（3）（5）（6）（9）（20）万青力：《并非衰落的百年十九世纪中国绘画史》第三章“十九世纪中期”，“中国西洋画之摇篮”部分，《雄狮美术》1994年第2期。

（4）史式微：《江南传教史》第一卷，天主教上海教区史料译写组译，上海译文出版社，1983，第222页。

（7）（8）（10）（18）（21）张弘星：《中国最早的西洋美术摇篮——上海土山湾孤儿院的艺术事业》，《东南文化》1991年第5期。

（11）（16）张弘星：《中国最早的西洋美术摇篮——上海土山湾孤儿院的艺术事业》，《东南文化》1991年第5期。文中提道：“在一本1934年出版的书目书上面，可以找到这幅画的照片印刷图片。”该书具体名称不详，待查。

（12）姜绍书：《无声诗史》，画史丛书本。

（13）向达：《明清之际中国美术所受西洋之影响》，《东方杂志》第二十七卷第一号，1930。

（14）方豪：《中西交通史》第九章“图画”，第一节“利玛窦传入之西画及墨苑之翻刻”，岳麓书社，1987，第907页。关于该圣母子像，作者写道：“画署名唐寅作，当系伪托。顾其画与罗马圣母大殿卜吉士小堂现存圣像极似。考教宗庇护第五世，曾以此像之仿作五帧赠方济各玻尔日亚（Fr.de Borgia），玻为利玛窦同时人，且同会修道，或曾转赠利氏一、二帧，则西安圣母像之由该像临摹而来，似颇可信。”

（15）谈迁：《北游录》，中华书局，1960，第45—46页。

（17）与刘德斋的油画作品《中华圣母子像》加以对照和印证的印刷品，目前能够发现的有三处：一是笔者自藏的20世纪初法国版《中华圣母子像》明信片；二是上海图书馆收藏的民国初期土山湾画室的历史照片；三是徐蔚南《中国美术工艺》中第七十四图“华服圣母圣子浮雕”。这三件印刷品，都从不同的侧面反映刘德斋《中华圣母子像》的画面。

（19）沈之瑜：《关于任伯年的新史料》，《文汇报》1961年9月7日。

（22）参见沈毓元：《土山湾与孤儿院》，载汤伟康、朱大路、杜黎《上海轶事》，上海文化出版社，1987，第201页。