现代主义本质：格林伯格式艺术叙事

2019-08-17 02:17井中月

油画艺术 2019年1期

井中月

在西方纷繁多样的艺术史叙事模式中，格林伯格式艺术叙事可谓是继瓦萨里式艺术叙事之后，最为契合“现代主义本质”的艺术叙事模式。格林伯格延续沃尔夫林、罗杰·弗莱、阿波利奈尔等形式主义理论家的艺术思想，进一步将形式主义理论推向高峰。不仅为“抽象表现主义”（Abstract Expressionism）绘画确立了“合法性”的理论依据，也为现代主义艺术奠定了“系统性”的思想基础。由格林伯格的现代主义理论所引发的相关议题构成了现代艺术理论和后现代艺术批评的争论焦点。因此，几乎所有的现代主义者往往都为他辩护，而后现代主义者则纷纷将批评矛头指向他。

纵观格林伯格的艺术批评实践与理论阐述可以得知，其艺术思想主要来自汉斯·霍夫曼(Hans Hoffman)的绘画本体论和包豪斯美学，尤其是马克思主义政治哲学和托洛茨基的政治美学及艾略特的文化形态理论。格林伯格在对马克思主义理论的研究中建立起前卫艺术的认识基础。现代主义的抽象形式暗含着一种视觉革命，不仅超越欧洲古典主义叙事性绘画的错觉再现，也对抗美国资本主义文化工业的流行趣味。德国美术教育家霍夫曼强调绘画的形式质量，例如，扁平画布上的色彩、线条、平面及各种形状的“推—拉关系”，这深刻影响了格林伯格的艺术批评观念。受托洛茨基（属马克思主义的左翼谱系）所倡导的工人革命和阶级斗争理论的影响，格林伯格确立了现代知识分子的政治立场，进而对大众文化的娱乐消费持以强烈的社会批判。艾略特从保守主义立场出发，认为科技发展对高级文化的持久性和稳定性构成威胁。因此，在格林伯格的美学思想中，流露出鲜明的自由左派的政治意识；在其文化观念上，对科技革命所带来的技术进步持辩证态度。

《前卫与庸俗》（The Avant Garde and Kitsch，1939年）作为格林伯格初现其艺术批评与艺术史观“方法论”的著述。格林伯格对“前卫性”的现代主义艺术寄予极高期待，并将其视为拒斥资本主义文化工业产品的“对立物”（Contradictory）。工业社会是庸俗文化的温床，资产阶级的大众正大规模地消费这种文化。在格林伯格看来，现代主义艺术“完全从公众中抽离出来之后，前卫诗人或艺术家通过使其艺术专门化，将它提升到一种绝对的表达的高度……以寻求维持其艺术的高水准”。[1]而这正是格林伯格推崇精英文化和批判庸俗文化的前提。当然，他对庸俗艺术的拒斥正是出于对精英艺术的捍卫。

格林伯格在《现代主义绘画》（Modernists Painting，1963年）中不仅勾勒出了形式主义理论所支配的现代主义艺术的发展线索，而且追溯了从爱德华·马奈（Edouard Manet）到纽约画派的抽象绘画这一不断脱离主题、叙事、错觉，进而迈向平面、抽象、媒介的演变逻辑。格林伯格认为，表达文学、宗教、神话的绘画不可称作真正的绘画，基于此，他坚定地贬斥现实主义绘画。在他看来，马奈的绘画脱离了错觉的纵深空间，这为绘画转向“平面化”提供了前提。塞尚的绘画放弃了物象的逼真再现，这让绘画走向抽象领域迈出了重要一步，遗憾的是他依然依赖于客观现实。此外，他别有建树地指出康定斯基的抽象画是对音乐的注释，这种绘画依附于音乐并且还没有从音乐中独立出来。达利的超现实主义绘画呈现出的虚空的梦境不过是朝向“新错觉主义”的倒退。而诸如达达主义、未来主义、超现实主义等可归列为“前卫艺术”的艺术虽然创造了另一个世界，即便有前卫性，但也不过是改造世界的工具。只有从立体主义(Cubism)演变而来，并致力于结构要素和形式关系探索的艺术才是真正的现代主义艺术。因此，“立体主义真正奠定了现代抽象艺术的基础，在现代主义艺术发展中具有枢机性地位”。[2]

格林伯格将现代主义艺术的起点追溯到浪漫主义时期。不仅因为浪漫主义是西方文明中第一次对“现代性”进行大规模的反思与批判的开始，更重要的是浪漫主义在“现代性”的自我确证与自我否定的二元进程中实现了“审美（艺术）现代性之于社会现代性的异质性”。[3]在格林伯格看来，现代主义艺术的要旨是艺术对其本体基础的批判，即现代主义运用某一学科的独特方法对这门学科本身进行批判，从而使这门学科在其有权领域树立更为牢固的地位。

雅克·路易·大卫《马拉之死》布画油画 165cm×128cm 1793年比利时皇家美术馆

欧仁·德拉克洛瓦《希阿岛的屠杀》布面油画 419cm×354cm 1824年巴黎卢浮宫

绘画的媒介主要有“扁平的表面、基底的形状、材料的属性”等，而在这些限定因素中，“平面性”是绘画独一无二且最为本质的特性，是绘画区别于其他艺术最显著的特征，是绘画不与其他艺术样式共享的唯一条件。倘若现代主义绘画越要突显其自身价值，就要愈趋向于“平面性”；而一部现代主义绘画史就是一部不断地走向“平面性”的历史。“现代主义运用艺术的特有方式回到艺术自身，这种构成绘画的媒介被古典主义的大师作为一种只能被含蓄地或非直接地认识的否定性因素来对待。现代主义绘画则把这些限制因素当作可以直接认识的肯定因素来对待。”[4]

现代主义艺术是艺术的“敌人”，并具有强烈的“自省”意识，其核心路径是从“艺术媒介”的特殊性出发，划定其能力范围。这类似于康德哲学所谓“以逻辑的方式确定逻辑的边界”的“自我批判”方法。因此，格林伯格进而指出：“现代主义（Modernism）的本质，在我看来，在于用规矩的特有方式批判（Critical）规矩本身。不是为了颠覆它，而是为了奠定它更加确证的能力范围。”[5]格林伯格认为，以往的古典主义艺术（亦如写实主义、自然主义、现实主义等）以“艺术之名”掩饰了艺术媒介，即无意中以非艺术遮盖了艺术本身。现代主义艺术则要以艺术媒介唤醒艺术自身，即从用艺术隐藏艺术转向以艺术唤醒艺术，使“绘画成为绘画本身”的“元绘画”（Meta-Painting）成为现代主义绘画的典型形态。绘画变成纯粹的可见之物，其手段是将绘画的构成要素，如线条、色彩、肌理等材料本身的特性当作绘画呈现和观看的对象。

因此，格林伯格在《现代主义绘画》中描述道：“最完整的现代绘画，具有最抽象的统一性，是对媒介本质有着最直接认知的绘画，是‘消除了中心的’‘复调的’‘满幅的’绘画。这种绘画是一个由同一的多样性或是相似的要素组成，从画面这一端到另一端不断重复自己而没有太多变化，并且悬置了起始、中间、结束的表象的织物。”[6]在诸如《现代雕塑的跨界繁殖》（1952）、《早期弗兰德艺术大师》（1960）及《现代主义绘画》（1963）等格林伯格的一系列著述中，都表现出绘画对雕塑性的抵抗，即绘画对雕塑三维特性的剔除。而在这一进程中，绘画逐渐确立了自身的能力范围。正如彼得·比格尔（Peter Burger）所言：“只有当现代主义艺术确立了上述价值规范，走向纯粹与自律，且审美成为一个独特的经验领域之时，从整体上理解和批判现代主义自律艺术体制才是可能的。”[7]

爱德华·马奈《奥林匹亚》布面油画 130cm×190cm 1863年巴黎奥赛博物馆

保罗·塞尚《大浴女》布面油画 130cm×195cm 1900—1905年英国伦敦国家画廊

现代主义艺术对传统文化资源有着颠覆与继承的“两面性”（Dual Character）。具体表现：“现代主义艺术并不是反对再现现实(Representation Reality)，而是反对再现现实的那种虚假幻觉式的三度空间再现的庸俗方法。”[8]在此，格林伯格认为，古典主义的具象艺术以理性、客观、精确的逼真再现，所呈现的是虚幻之物，是有别于真实的错觉真实。与传统写实主义再现现实存在的虚幻和错觉不同，抽象艺术再现的是现实存在的本质；抽象绘画（或非客观绘画）所采用的手段正是其价值和意义所在。现代主义绘画正是要抛弃幻觉的“三度空间”走向“二维平面”，在回到绘画自身的“征途”中，最终实现自身纯粹。因而，“媒介性”“纯粹性”“平面性”成为现代主义绘画的本质特征。格林伯格指出，艺术家“对抽象的迫切需要使表现接近于平面”。[9]因此，格林伯格给现代主义绘画所预设的终极目标，是不断趋向“平面化”的现代主义之路。

格林伯格对现代主义绘画史的解读不仅“赋予绘画全新的理智上的可信度，也给了前卫艺术一种新的方向感”。[10]现代主义艺术语言与形式自律的变化通过艺术风格的发展演变体现出来。对形式的探讨到格林伯格的现代主义绘画理论那里，则变为强调排除历史主题，排除客观对象，排除故事性叙事，最终只剩下平面性、媒介性、纯粹性成为绘画的特性。这种宣称“现代艺术除自身之外别无他物”的观念，实际上割裂了艺术与现实之间的联系。因此，当罗伯特·莱曼的“白画”和莱因·哈特的“黑画”出现之后，不仅意味着格林伯格的现代主义理想得以“实现”，同时也预示着现代主义理论走到“终结”。而当现代主义理论达到“完美”的境地之后，形式主义又走向了自己最初所坚持的“反向”，不断与视觉叙事相结合，进而涌现出一些从意识形态、艺术社会学、艺术哲学等角度对形式主义理论进行批判的理论家。

格林伯格的艺术叙事将现代主义“法典化”的同时，也逐渐完成现代主义的历史使命。它成为现代主义历史中不可逾越的重要坐标，在后现代主义对现代主义的反叛与超越中逐渐成为历史。最终，现代主义被重构艺术体制，重建艺术与生活的关联的“前卫艺术”所取代。

从1939年的《前卫与庸俗》到1963年的《现代主义绘画》，格林伯格始终保持着坚定的现代主义立场，并为现代主义的纯粹性和自律性不遗余力地进行辩护。他既肯定了前卫艺术的批判性，又笃信了现代主义的前卫性。相同的是，二者都具有自我批判的意识，而这种自我批判来自启蒙运动的社会批判，现代主义和前卫艺术都在自我批判中完成自我更新。

格林伯格在对精英文化的肯定和对庸俗文化的批判中显示出了自己的思想观念。一方面，格林伯格承认，科技创新对文化发展具有消极影响；另一面，他又回到马克思的阶级斗争论和生产关系论，肯定了技术发展对社会进步的推动作用。虽然，格林伯格与阿多诺在对待文化工业的批判理论中不谋而合，但是，与阿多诺对大众文化的彻底绝望不同，格林伯格则对工业化、城市化、机械化带来的高度发达的大众文化的前景持有期盼。阿多诺认为：“文化工业的技术，通过去除掉社会劳动和社会系统这两种逻辑之间的区别，实现了标准化和大众生产。”[11]而格林伯格则认为：“庸俗文化是一种虚假的经验和感受。尽管表面上，庸俗文化根据风格而变，而实质上风格总是一致的。庸俗文化是我们时代一切虚假事物的缩影。”[12]作为自由资本主义步入发达工业社会的意识形态产物，文化工业机械制造的大众文化在被大众趋之若鹜地消费和享受的同时，这一“文化幽灵”也在迷惑和欺骗着大众。

马塞尔·杜尚《大玻璃》（又名《新娘甚至被光棍们剥光了衣服》）装置 1915—1923年

保罗·高更《你何时结婚》布面油画 101cm×77cm 1892年

格林伯格将庸俗艺术的源头追溯到工业革命所带来的社会分化和“大众文化”①的普遍流行。大众文化在资本主义工业生产模式中诞生，并成为社会生产体系的重要组成部分。因为“利益驱动”使得投资生产的目的仅仅是为了获取最优化的利益回报，为占据更大的市场份额，攫取巨额利润，文化就不可避免地被资本化。格林伯格将德国纳粹的党政艺术、苏联官方的社会主义艺术及美国资本主义的大宗文化产品视为庸俗文化。这些艺术样式恰恰满足了极权统治的政治需要和晚期资本主义后工业时代城市化的娱乐性消费。它们不具有高级艺术的特点，而是为政治和市场服务的。当面对资本主义工业文化的侵袭和艺术品商品化及极权国家的文化政策时，格林伯格坚持批判立场，尤其是批驳了极权主义国家以政治意志为目的对现代主义艺术进行打压的行为。他极力倡导维持高雅艺术的精英性和纯粹性，力主使艺术回归媒介自身，进而摆脱被权力和资本操控的命运。而高级的前卫艺术与低级的消费艺术的层级差异正是精英文化对庸俗文化的抵抗。

家庭聚会中的维特根斯坦（最右身穿军装者） 1917年

阿道夫·齐格勒（帝国画院院长）《四个要素》 1937年

罗伯特·劳森伯格《四分之一英里画作》（局部） 1981—1998年罗伯特·劳森伯格基金会

自波德莱尔以来，几乎所有杰出的现代主义者都坚持一定的党派立场，但是没有一人会认为直接受制于政权的艺术是好的艺术。在这一点上，格林伯格也是如此。他捍卫美国式的自由资本主义，而反对苏联式的斯大林专制主义。众所周知，党派立场并不能决定谁是国家机器的御用文人，而具有坚定政治立场的现代主义者便更是如此。格林伯格强调艺术家公共的社会性意识和个人的自主性审美的艺术观念，体现了一个现代知识分子的政治立场和自由左派的政治倾向。但是，这并不能说明格林伯格推动抽象表现主义艺术是出于某种政治意图，因为在美国中情局侧重文化政策推动这种艺术时，格林伯格的艺术理论早已在争议中获得认可。正如吉尔博特在《纽约如何窃得现代艺术的理念：抽象表现主义、自由与冷战》一书的导论中所讲：“我的意图并不是想要将前卫运动艺术家说成是有明确的政治动机，也不是想要暗示他们的行动是某种阴谋的产物。”[13]

卡西米尔·塞文洛维奇·马列维奇《至上主义之构成：白上白》布面油画 79.4cm×79.4cm 1918年纽约现代艺术博物馆

继格林伯格之后，迈克尔·弗雷德(Michael Fried）成为晚期现代主义艺术批评的重要推手。与格林伯格一道，弗雷德亦将现代主义绘画视为不断从再现现实的传统任务中脱离出来，日益关注绘画内在的自身的问题的艺术形式。他认为艺术的价值和意义源自艺术自身，并通过不同的形式惯例体现出来。然而，弗雷德的学术声誉建立在对“极少主义”(Minimalism)的批评阐释之上。虽然，格林伯格认为极少主义不符合现代主义审美经验，其具有艺术身份不过是一种人为的规定，但不可否认，在释放“媒介的效力”方面，极少主义绘画的确比抽象表现主义绘画更极致。因此，弗雷德认为，极少主义不仅拓宽了现代主义的范畴，而且是作为艺术的对立面而存在的。弗雷德进而将极少主义艺术视为“实用主义艺术”[14]，即以材料突显其“物性”（Objecthood），而物性则是介于绘画与物质的“非艺术的要素或条件”。从格林伯格到弗雷德的理论演进，不断使现代主义绘画从对纯粹平面性的强调转向对材料“物性”的关注。弗雷德借助维特根斯坦在《论数学的基础》中所倡导的“假如你谈论本质，你关心的只是惯例”[15]，进而指出现代主义画家想要认知的并非绘画不可还原的本质，而是使物品（作为物品的作品）具有某种艺术身份的惯例。正如他在《艺术与物性》中所总结的：“如果还不能说作为某种物品本身的话。它并不寻求击溃或悬搁它自身的物性，相反，它要发现并突显这种物性。”[16]弗雷德在对格林伯格艺术理论的超越和补充中，进而将现代主义理论推到新的高峰。罗莎琳·克劳斯（Rosalind Krauss）在《视觉无意识》一书中认为杜尚、毕加索、波洛克、恩斯特等艺术家力图颠覆有意形式，以便探讨更深层的无意识形式，进而与格林伯格式的形式主义对立起来，并反对执意形式的批评系统。

马克斯·恩斯特《两个孩子受到夜莺的威胁》木板油画 69.8cm×57.1cm 1924年纽约现代艺术博物馆

事实证明，格林伯格的艺术理论最终导向终极现代主义，而非不断求新的前卫艺术。因此，在新前卫艺术——波普艺术崛起之后，这种现代主义理论逐渐“失效”，并变得无言以对了，最终被更适合新艺术的新理论所超越和取代。我们对格林伯格式艺术叙事的研究不仅有助于我们了解抽象艺术与现代主义的本质特征，明晰现代主义与前卫艺术的分离关系；也有利于我们理解现代主义之后的艺术实践与理论研究，区分现代主义与后现代主义的历史界限。