写实主义的抒情诗——李瑞年重庆时期的艺术思想及风景画创作

季海洋

1948年中国美术学院、国立北平艺专与北平美术作家协会联合举办美术展览，徐悲鸿在《介绍几位作家的作品》一文中写道：“李瑞年为国中最大之风景画家，此次所陈之风景大画三幅，置于世界任何风景画之旁皆无愧色。”1李瑞年是早期中国油画界少见的专注于风景画的人，他埋头追求艺术价值，对作品的完成度要求比较高，每幅画投入的时间长，因此他的风景画和当时很多画家的风景画相比显得更加深入。他的风格是写实的，又充分地贯注了个人艺术化的处理，徐悲鸿和傅抱石把他的绘画称之为“抒情诗”。

1943年夏，徐悲鸿、李瑞年（右一）、郁风（左一）等人在青城山

李瑞年在结识徐悲鸿前就已经有一些静物画或风景画作品，因为进入中国美术学院（1943年徐悲鸿在重庆创办，不是今天杭州的中国美术学院）“须有可见人之作品五十件以上”2。进入中国美术学院之后他作的风景画更多了，王临乙对这个过程有介绍：“在教育部美术教育委员会中同住二年余。凤凰山前临嘉陵江，后依歌乐山，四周景物，优美异常，瑞年即在此时对于风景画产生浓厚的兴趣；后来在徐悲鸿先生所创办的中国美术学院内研究一年，创作甚多，即在风景画一门内，就产生好几件重要作品，如《二棵枯树》《采花人》及《丛林》《嘉陵江两岸》等作品；以后任教于中央大学艺术系时，他的绘画可以说已走向独创的阶段。如《挣扎》《沙坪新村》《薄云》等作品。”3

李瑞年重庆时期的作品，除了目前刊印过的《嘉陵江两岸》（《深秋》）、《沙坪新村》、《挣扎》、《幼苗》、《梯田》、《小路》、《待渡》（《嘉陵江》）外，可通过1945年他个展时的评论文章中得知一些信息。吕斯百在《李瑞年与他的画》中写道：“他的作品中《枯树》《索桥》《折花人》，够得上称为杰作，任何一幅可放进美术馆，尤其《枯树》一幅，翠绿色调，笼罩着大地苍郁之气，可以说雄强浑厚，带有十足的北方气质在内。《索桥》，是大块文章，结实，有力，近处劳动者的劳碌，远山的伟崎突屹，自然界的伟大，固不待亲历而后信的。《折花者》是光与色之交织。此外《暴风雨》与《茶店》为变态与静态的两种表现。《石工》是鲜明的一幅。从另一面说，北方的情调，有时来得过于严肃，不免令人怀念南方明媚柔和的情调。瑞年先生的画，不是没有轻松美丽的画面，《花》是很细腻的，《洗衣者》极温和，《少女》热烈而活泼……”4除此之外，唐庄还提道：“《工余之后》《缙云山》，用线用色都是近于豪爽的一类的，《鱼》《花》《洋葱》，用线用色都是近于柔和轻倩的一类的，《采花人》《清晨道中》《石工》，又都是用色用线在二者之间的。”5可以得知，今不得见的李瑞年比较成熟的风景画、静物画中，至少还有《枯树》《索桥》《花》《鱼》《茶店》《缙云山》《清晨道中》《丛林》《薄云》等作品。本文主要探讨李瑞年这一时期的艺术思想和风景画创作的特点。

李瑞年 《采花人》 65cm×67cm 1943年

一、“为艺术而艺术”的写实主义者

20世纪上半叶，中国也存在着两大艺术阵营的论争，一派是“为艺术而艺术”，另外一派是“为人生而艺术”。有一种误解，简单地认为采取前卫画法的艺术家提倡“为艺术而艺术”，而采取写实画法的艺术家提倡“艺术为人生”。事实上不尽然。如林风眠被提倡现代派作风的杭州艺专奉为精神领袖，但其早期的艺术主张是“为人生、为社会”的。左翼画家倪贻德的艺术主张是“为社会、为人生”的，手法却是现代派风格。写实主义者徐悲鸿在1946年后主持国立北平艺专，曾在大门口挂着一块“为艺术而艺术”的牌子。左翼新兴木刻版画主张“为人生”“革命”，虽然鲁迅号召他们要学习苏联和珂勒惠支的写实方法，但“表现主义”样式的木刻作品仍比比皆是。所以两派的不同在于“态度”多过在于手法和形式。同样，不能简单地评价只有“为人生而艺术”是进步的、爱国的，而“艺术为艺术”是消极的、反动的。当时有很多艺术家真诚地认为，通过艺术本身的力量，提高人们的审美，促使人们的生活思想觉悟进步，同样是爱国的一种表现。执两种不同艺术态度的艺术家，或许可以比喻为一个中国艺术现代化进程中连续统一体的两端。

20世纪20年代的“为艺术而艺术”与“为人生而艺术”都与五四新文化运动有关，认为艺术对于思想启蒙、社会改造有着重要的作用。左翼文化最早也是在“五四”的平民主义和爱国主义思想基础上发展出来的。一些艺术家、艺术风潮与运动以“为艺术而艺术”为口号，强调艺术的独立性，拒绝做政治运动的工具。代表左翼文化的鲁迅后来则与“为艺术而艺术”划清界限，1932年11月22日他在北京大学第二院讲《帮忙文学与帮闲文学》，认为：“今日文学最巧妙的有所谓为艺术而艺术派。这一派在五四运动时代，确是革命的，因为当时是向‘文以载道’说进攻的，但是现在却连反抗性都没有了。不但没有反抗性，而且压制新文学之发生。”61927年国共决裂后，左翼“革命”的主题浮现，控诉底层普罗大众生存处境的痛苦，强调阶级对立和阶级斗争，主张用暴力革命的方式快速改变社会，控诉帝国主义对中国的侵略，同时提供一个理想主义的远景。1937年之后增加了“抗日救亡”的口号，把民族主义的元素融入了左翼革命的叙述之中。左翼的革命木刻青年，暗含着一种强烈的对当时国民政府以及西方列强的不满，更加容易从本土传统中吸取群众喜闻乐见的形式和养分。“五四”以来，底层疾苦、社会生活被广大文化界人士所普遍关注，但对于激进的左翼来说，仅仅展示普通百姓的日常生活是不够的，革命文艺的首要目标是要反映底层的苦难和反抗。鲁迅所作的《摩罗诗力说》介绍的“摩罗诗派”的特点就是“凡立意在反抗，指归在动作……其力如巨涛，直薄旧社会之柱石”。71948年刘铁华为李瑞年画展所写的《观画论》即表明了这样一种观点，他写道：“可从他画的采取题材上看到作者心里爱自然，爱现实，爱人民所居住的乡村。我们更希望瑞年兄，不仅仅表现穷乡僻壤的农村，更应当表现乡间广大的人民穷苦及灾难的人民的生活。”8

和主张 “立意在反抗”不同，一些文艺理论家认为文艺虽具有社会现实价值，但反对将文艺作为政治工具而加以干涉。朱光潜提出“人生的艺术化”，认为“人要有出世的精神才可以做入世的事业”，认同“无所为而为”；宗白华提出“艺术的人生观”，希望“从艺术的观察上推察人生生活是什么”，把人生当作一个高尚优美的艺术品似的去创造，使它理想化、美化，认为艺术作品既是现实生活的反映，也是艺术家人生理想的表达。大部分留学西欧的油画家的艺术观与之类似。他们出国后普遍被西方先进的文化和悠久的艺术传统所吸引，深入细致地接触了西方制度、行为方式，不可避免地促使他们以开放性的态度来看待外部世界。他们所采取的艺术形式在一定程度上是对当时西方艺术观念的直接学习。左翼有着对“伟大苏俄”的强烈向往，但这一点在留学于欧洲的知识分子身上并不如此，如秦宣夫在《自述》中回忆：“1934年回国时，是由柏林乘火车东行，经过波兰，在莫斯科停了十二小时，我参观了红墙，看了两个博物院。火车在西伯利亚大铁道走了十二天，因此我有机会观察苏联的外貌。我当时的印象是不好的。第一个印象就是穷（衣服没有西欧人穿得整齐，觉得苏联比西欧差得远。尤其是从柏林到莫斯科，觉得莫斯科特别不干净不整齐）。第二是生活费用高（饭车上一菜一汤为两块多美金，而且并不好吃），欺负外国人（不准带卢布进口，莫斯科也不准换卢布，结果我跑来跑去想吃杯茶都无办法……苏联人参观博物院不花钱，可外国人要，我花了两块美金看了两个博物院），又还逢莫斯科翻修马路，乱糟糟的。当时我毫不明确苏联的政策（苏联外币管制，用全力在建设重工业，不铺张浪费，不讲形式），阻碍了我认识苏联的本质。”9

李瑞年 《嘉陵江两岸》 布面油画 75cm×75cm 1944年

除了全民族抗日之外，中华人民共和国成立后“为人生的艺术”的相对进步性不言而喻。吴作人等所主张的“艺为人生”也成为代表“写实主义”态度的主要口号。但“写实主义”与“艺术为艺术”之间并不是必然冲突的。相反，在写实主义画家们的心中，“写实主义”对艺术性要求更高，更需要“艺为艺术”的精神。在这种意义上，李瑞年成为中国近代美术史上被忽略的混合型人物之一——“艺为艺术”的写实主义者。李瑞年在早年从未直接描绘过“革命”，但不描绘“革命”并不意味着就一定是反动和保守的。在两极之间有一片重要的中立地带，李瑞年正站在这里。与直接描绘反抗和压迫不同，李瑞年等人对艺术的纯粹性有所要求，并以审美的眼光来看问题。这并不奇怪。如蔡元培早年留学德国，受康德美学的影响较大，他认为“纯粹的美感可以破人我之见，去利害得失之心，因此可以陶养人的性灵，使之日进于高尚的境地。而美感之所以有此效能，又因为美具有普遍性的缘故”。10他们面对的中心问题不是如何最大限度地运用艺术来批判反动政府，把艺术当作革命武器或反抗压迫的手段，而是如何把在欧洲所学到的西方科学和艺术建设性地传播开来以实现中国的强盛，或者以美感来安慰正在饱受战争之苦的民众，正如唐庄1945年在《李瑞年画展》中所提到的：“有人说，中国的艺术家，是同时要负责社会教育的义务的。”11梁启超曾说：“情感教育最大的利器，就是艺术。……艺术家认清楚自己的地位，就该知道，最要紧的工夫，是要修养自己的情感，极力往高洁纯挚的方面，向上提挈，向里体验。自己腔子里那一团优美的情感养足了，再用美妙的技术把它表现出来，这才不辱没了艺术的价值。”12李瑞年并不反对“艺为人生”，他知道，在中国摆脱困境之前，必须通过各方面的努力来壮大自己，他的艺术也正是起到这样的作用。

李瑞年认识徐悲鸿时，已经是他自欧洲（比利时、法国）留学回国的第五年，他的“写实主义”的学术倾向也已经形成。他和徐悲鸿艺术观念的源头都是法国学院。他受到徐悲鸿的鼓励，专攻风景画创作，最终形成了个人风貌。徐悲鸿在对李瑞年进行评价时也阐述了自己的主张：“余尝谓艺术家之倾向可以不同，但艺术家苟无为艺术而艺术之精神，其艺术必不能持久。……此皆潜心于艺，以美为归，所艺为艺术而艺术之精神者也。”13把李瑞年和徐悲鸿等人联系起来的“写实主义”的本质，是向西方学习一种求实、求真的态度，认为艺术是一种除感情之外还需要付出智力上的努力的智识活动，此外它还需要一种潜心于艺、以美为归的精神。

二、在平常小景中寻求意境

李瑞年的风景画往往在平常的景物中营造出深刻的意境，这一点是他早年师从卫天霖时学到的，也一直成为他的艺术追求。艾中信写道：“李瑞年的风景静物则不一样，他是刻意在难做文章的地方做文章，所论题材常常是生活中很习见的，不为人们所注意的景物，如《沙坪新村》。这是嘉陵江畔的冬日小景，只有在这里徘徊过相当时日的人，才会发现这小树丛中的境界。《沙坪新村》和其他的许多风景画，所描绘的对象极平常……天地虽小，情意却深。李瑞年把前期对枝杈杂草的一往情深，在近期的作品中转向绿柳清风，在情调上有一定的变化，在风采上是一脉相承的。……卫天霖和李瑞年的油画都很厚实，作风很认真，无草率之弊。他们二人的风貌的不同，前者饱满，后者干涩。饱满当然好，简涩是另一种好。艺术上的涩以至苦是很难得的品质，重要的是善于确切地体现感情。”14

李瑞年 《沙坪新村》 81cm×81cm 1944年

李瑞年在进行风景画写生时思考的过程比较长，要通过反复的观察把第一印象深化之后才动手，是所谓“热冷结合”的方法。艾中信在《沉着的激情》中描写过：“李先生出门写生，始终保持沉着镇定，不慌不忙。别人已经坐下来，支起画架将画布铺陈开了，他却还在四处兜圈子神游其境。他最后选择的角度似乎并不惊人，可是他对景物的体察往往深一层。他能把感情控制住，并保持激情的长久不消，从头到尾贯穿在他的画面上，所以能达到娓娓动情，耐人寻味。”15并且举了他风景画创作《枯树》的例子。“李先生对我讲过画这幅风景的过程。那时他常和一些画友在歌乐山下写生，一去就是一天，带着午饭从早到晚。好在四川的气候经常整天无变化，给了他细细琢磨的可能。他一边画，一边深入体察自然造化，探索那油画语言所能表达的色彩情调，心情很激动，但作画的行动却保持镇静，以免在慌乱中不知所措。”16这样的精心构思使得李瑞年的风景画有一种含蓄动人的品质，李宗津在《李瑞年先生的画》一文中有这样的描述：“在一个大展览会中，当第一遍粗略地看过时，也许并不会注意到瑞年先生的作品，但仔细地看下去，那些‘动人’的作品会逐渐褪色，而瑞年先生的画就慢慢地发出光辉，这种光辉是从观者心中的最深处涌现出来的，所刻画下的痕迹是深刻的。所引起的感情会永远缠绕着。你会一点一滴地被它们引到无穷，带到一个探索不尽的境界。有些景色在普通人看来极其平常，但他却指出了动人的‘美’。这些美是存在着的，但没有他通过敏锐的感觉来指出，是看不见的。”17

三、赭色色调与具体的形

李瑞年重庆时期的风景画色调沉着朴实，深入刻画带来的真实感使人很快进入他所表达的意境并产生共鸣。王临乙曾写道：“四川风景的色调变化，实在是太微妙了。田地假定是红褐色的，下了雨即变为深紫色，几天不下雨又变为淡灰色。诸如此类的变化使我们神往，真是其味无穷。在瑞年这次展览的四川风景画中，确曾表现出此种无穷之韵味。这种韵味永留在我们眼前，使我们流连忘返。”18

李瑞年 《挣扎》（《暴风雨》） 布面油画 65cm×80 cm 1944年

对于李瑞年的色调的运用，冯法祀也做出了一番分析：“构成李先生的作品特殊风格的要素，是朴实无华、坚定不浮。他崇尚宁静、深远的描写，宁可说是一种内向的默示，这种绝无火气、深思默念的风格，是从画面上的色彩与作法上显明地表现出来的。他不喜欢用明快之色，他的色阶是不宽的，但他在有限制的色阶的两极，却分析出无限的层次，因此他的色彩明暗精细而准确，色彩性质沉着而坚定，我们可以说他对于灰色调的运用是胜任而愉快的。从作法方面去看，他的画不是一气呵成的，但是他虽然经过长时间的经营，仍不失其连贯。他的笔胶着颜色画到画面上，有时涂上去，有时放上去，初无定见，等到大体分布就绪，开始用厚的颜色层叠地加上去，如此逐渐加盖，增减明暗，直至完成。我设想他的调色板是不清除的，这样更便于追寻过去的色调，继续工作。如果照罗斯金（Ruskin）‘四调子论’的说法，李先生对于中间调子(Mid-ground)的控制，尤重于其余者，也可以说他是把焦点放在中景部分，在这部分描写的层次是很多的，甚至超过摄影机可能做到的精细。前景、背景、天空的省略，加强中调子的表现和对中调子的精细把握，构成作品风格形成的主要因素。这些，是属于李先生表现技法方面的特点。这种技术的控制，得以发挥强大的力量，是因为它们表现了与这技术相适应的客观现实，这是表现方法与客观现实的统一。作为内地风景之一的四川风景，客观上存在着深厚、灰暗、宁静诸特点，李先生用灰调色彩，及层叠的作法最适合表现四川风景的特点，特别是对中调子的控制，加重了深厚、永恒之感。如果李先生在前景、背景或天空方面不作大胆地放弃，这样不仅在画面上冲淡中景（中层调子），且将致命地影响主题。所以说李先生对于中调子的把握和控制，是构成作品风格的主要因素。”19

李瑞年作品中比较沉稳的色调，来源于身边真实的风景，也加入了他的艺术创造。笔者以为他是有意识地以赭色等土色系为主进行色彩调和的。这种色调的应用可以说是一种传统，能够极好地反衬出其他颜色的色相且不失其稳重，给人以含蓄、古朴、稍带苦涩的感觉，中世纪的绘画往往有这种观感。直接画法运用广泛后，赭色也由原来间接技法中的底色（以古典时期的赭色土系色调营造一种气氛），变为直接参与油画风貌的颜色。如毕加索个人古典主义时期和德朗转向古典风格后的作品以及巴尔蒂斯的作品都有这种特点。李瑞年有一个习惯，即“读画”。 “读画”是画家特有的学习绘画的方式，是一种视觉经验的吸取，并在技术上予以效仿，是一种实践者所具有的感受和体会。李瑞年的绘画中善用赭褐色，这种用色倾向和他所欣赏的艺术经典的审美倾向是关联的，也是他的画作被称为有“浓郁的可称之为油画正典的气息”20的原因之一。

李瑞年对空间的处理有平面化的倾向（在他后期的画中更为明显），但严谨具体的“形”使得他的画显得非常写实，如1944年的《沙坪新村》。前景中的树木枝丫交错，勾画枝丫的黑色的线条在近景处对画面进行了分割。他对中景中的水田进行了图案化的分组。在细致的中景之后是稍微简略的远山，之后是色块变化起伏微妙的天空。笔者以为，李瑞年在这里用拉开层次空间的手法，不仅是对空间的透视法和冷暖色调运用，而且是一种以绘画语言的繁简轻重来分层的做法：以不同的绘画语言方式把前景树枝、中景梯田、其后的山以及天空分割成四个不同的区域。邹跃进认为：“他的画有类似塞尚式的比较注重将远近距离拉到平面上展开的结构特点，所以显得特别有力量。”21《嘉陵江两岸》的空间推进也有这样的意味，前景是路，其后是树林与洼地，之后是平缓的江面，江面上又是稍复杂的对岸山峰，之上有近乎平面的天空，层次复杂又区分明确。李瑞年对于大面积的平面化区域的处理，注意微妙的虚实变化，留出变化，使得平面有一种“透气感”。这种微妙的虚实原理与他所强调的素描打轮廓线的虚实原理是一致的。李瑞年运用对比的繁简强弱来营造空间，同时保持了“形”的具体严谨，也就是将各种物体轮廓描绘得具体清晰，让观者保持了一种“真实感”。这种真实感是符合中国人的欣赏习惯的。中国古代写实绘画的特点也是如此：具体静物的“形”的刻画是否具体，是写实感强弱的重要标志。

四、注重表达个人感情的创作

“一九四三年的暑假，我与研究院里的其他人一起，随同徐先生到灌县青城山写生作画。我的风景画得到了徐先生的赏识。他曾对傅抱石说：‘瑞年的画是抒情诗。’由于他的鼓励，我走上了专攻油画风景画的路子。重庆时期是我创作上的一个高潮阶段。那时画的《暴风雨》（原名《挣扎》）、《采花人》、《嘉陵江两岸》、《枯树》、《沙坪新村》等，始终被画界的朋友们称之为我的代表作。其中《暴风雨》可以说是我在艺术上的自我写照。”22

《挣扎》（后改名《暴风雨》）、《采花人》是李瑞年重庆时期现存的为数不多的风景画中带有人物的创作作品。这些作品和他本人的经历和思想感情密切相关，而不是去描述典型性或戏剧性的故事情节。他曾经谈过创作与习作的差别：“我认为创作和绘画与‘要有自我’有关。我创作那么必须是我来认识，我来表现。我表现什么，这里就有个主题，我要在这方面作文章。在画面作文章的话，这就是创作。有些时候画画是为了练练手，这就是习作。”23

后来他在1983年招收研究生的考题中，对创作一门是这样出题的：

加试一门课。

创作构图三小时。

根据自己以前在外地艺术实践中的印象做一幅创作构图（草图）。

要求：

1.人物要安排三个人以上。

2.要把画者自己画在情节中。

在这其中我们可以看到两条要求，一个是人物安排三个以上，二是把画者自己画在情节中。笔者认为，其实这里面包含了两层意思：人物三个以上，有情节，是普遍现实主义创作中所要求的形式；而把画者自己放进去，是要求画者对这件创作有自己的看法，有真情实感。而从“根据自己以前在外地艺术实践中的印象”这句话，可以联系到李瑞年自己的创作方式，他强调深化“第一印象”，通过分析思考加深这个印象，并且通过自己真实的感情“入境”，随后的篇幅大小、构图形式、塑造方法等都根据这个意境来进一步选择和实施。把自己的真情实感和个人经历放进去，在“社会主义现实主义”创作中大多是不作这样的要求的。因为当时的主流创作强调的是描绘革命战争题材，或是新社会各阶层对自然改造后发生的翻天覆地的变化，很少有展示画家个人生活情感经验的余地。

《采花人》一画在目前出版的画册中标注的创作日期为1945年，但从1945年李瑞年办个展时朋友所写的文章中看，《采花人》一画或许是在《挣扎》（1944年）之前所画，是1943年与徐悲鸿等中国美术学院师生集体在青城山写生时的作品。此画和李瑞年当时的一段感情经历相关。关于他创作的《采花人》，在徐悲鸿为李瑞年所写的文中有提及：“如其所写青城——尤以《采花人》幅，其情调之高逸比之吾国古人，殆云林、子久之儒也。”24王临乙提道：“后来在徐悲鸿先生所创办的中国美术学院内研究一年，制作甚多，即在风景画一门内，就产生好几件重要作品。如《二棵枯树》《采花人》及《丛林》《嘉陵江两岸》等作品。以后任教于中央大学艺术系时，他的绘画可以说已走向独创的阶段。如：《挣扎》《沙坪新村》《薄云》等作品。”25由此二人记述，可知《采花人》应是在中国美术学院时期徐悲鸿率队前往青城山写生时所作。常任侠1943年7月18日的日记有语“悲鸿明日将赴青城矣”。26从李瑞年夫人廖先庄的回忆中也可以得到线索，“墙的一角堆放着一些当年暑假刚同徐悲鸿先生等人去四川青城山写生回来创作的《采花人》《青城道上》《薄雾》等油画。墙的另一角堆放着一些画框、画架之类的用品。这个阶段他正在构思一幅名为《挣扎》的作品——后改名为《暴风雨》。同时，他正在画《嘉陵江两岸》《沙坪新村》等画作。他常在一段时间内同时画好几幅画，同时构思，同时创作”。27

李瑞年 《梯田》 布面油画 54cm×65cm 1945年

李瑞年 《幼苗》 布面油画 65cm×81cm 1945年

关于这幅《采花人》的创作背景，艾中信《漫谈李瑞年油画》中称：“《采花人》以丛丛的树木为后景，是个沉绿色的节奏，而以采花者为主题。这是一首爱情诗，那绿色的远景便是艺术家的心声，在替他所爱的女郎低声伴奏。”28齐人在《画家李瑞年》里描绘得更加详细：“别是在那时期他的生活情调之富于诗意，他的艺术家的热情始终有所寄托，开始是把情感的资本投在一个异性的同路人身上，可惜那位‘采花人’的性格像一只野马，最终仍然由她自由奔驰而去，我们的画家依旧把精力放在事业上。他不但在中央大学艺术系教课，而且还偷闲在中国美术学院研究，先后产生了《枯树》《采花人》《洋葱》等杰作。在生活上他除掉绘画之外，空下来就借酒压住心头极端的苦闷，常与同道傅抱石先生把盅畅叙，借以忘却世间种种不称心的事。”29可以得见，《采花人》所描绘的人物是李瑞年的“同路人”，而且李瑞年描绘时是有着强烈的感情的。

笔者就“采花人”的身份问过李瑞年之子李楯，他告诉笔者这位女子就是郁风。郁风是李瑞年早年北平艺专时期的同学，她于1943年到达重庆，也受聘在中国美术学院担任副研究员，并和徐悲鸿、李瑞年等同事一起去青城山写生。当时的郁风性格活泼，应该说是比较有魅力的，她自己也曾提到经常受男孩子喜欢。常任侠的《战云纪事》曾提到郁风几次，说很盼望郁风到重庆，言谈之中也流露出对郁风的欣赏。他在1943年6月26日的日记中写道：“下午六时赴文艺社参加晚会。与郁风别六七年，忽然相见，惊喜之至。……散会后与李瑞年送之归寓所。”30

有关李瑞年和郁风的来往，没有见到正式的文字记录。在青城山时郁风还没有和黄苗子公开恋爱，郁风是向党组织汇报，得到同意后才与黄苗子确定恋爱关系并公之于众的。据出版的黄苗子和郁风的书信来看，这一时期两个人私下里关系比较亲密，通信频繁，黄苗子在信中已经称郁风为“darling”了。在其中的一封信中，黄苗子这样写道：“你一定到了灌县，上山了吗？风景的清逸，会出乎你预期那样的惬意的，我想。起码，山水使你减少了些对人物的烦恼吧。希望很快就得到你美丽如画的来信。关于L，我的确没有什么能够答复你的话，站在男孩子的立场，我只能同情他了。D，假使你也是男孩子的话，我希望你同情他。”31这里的“L”，笔者猜测有可能是李瑞年姓氏的缩写。

由此可见，《采花人》确有很大可能是在1943年暑假所画，李瑞年对画中的女郎有所好感，不过时间不长即失恋了，具体情节不详。之后于1944年创作《挣扎》一画。关于《挣扎》一画，星子称“一个在暴风雨中行路挣扎的人，正象征着抗战的艰苦，而这位画家，也是在这种艰苦的日子中过来的”32，吴作人称“更是‘仰天长啸’‘一吐积愤’，富有时代感情之作”33。1944年，抗战尚未胜利，重庆屡屡遭遇轰炸，国家民族正在抵抗侵略，个人的情感也不顺利，《挣扎》确是李瑞年当时沉重心情的真实表达。王临乙认为：“至于《挣扎》一幅，已能确定创作之路线。这一幅画面上零乱的笔法，好像没有其它作用，然而用来表现暴风雨中一切境界，恰到好处。我们想象到他作这幅画时，一定遇着种种困难，画家与自然的挣扎及其坚毅的情绪，奋斗的精神，结果使他完成了一幅杰作，可喜可佩。”34

1947年11月17日，《生生画刊》刊登佚名的《工作严肃的李瑞年》所配的照片

当时中国油画界的创作有李毅士《宫冤》、吕斯百《过去的时代》、卫天霖《闺中》、王悦之《镜台》这样的闺阁肖像，历史题材的有徐悲鸿的《田横五百士》《愚公移山》。借宗教、传说题材表达观点的如唐一禾《胜利与和平》、张安治《后羿射日》、张充仁《山泉戏水》。借抽象化的人物形象表达哲学观念的如林风眠的“理想画”。类似法国现实主义反映劳作的如孙多慈《石子工》、张安治《群力》、余本《奏出人间心酸》《纤夫》。具有现代主义风格的作品更多，如庞薰琹《构图》《人生之哑谜》《如此巴黎》、丘堤《春》、潘玉良的《荣》。超现实主义风格的如何铁华、梁锡鸿《中华人民共和国成立》，阳太阳《宇宙的沉思》。以人体为创作的如常书鸿《春天的梦》《大地》，方干民的《秋曲》《白鸽》。反映革命抗战思想的如司徒乔《放下你的鞭子》、唐一禾《七七的号角》、莫朴《清算》。描绘战争题材的如梁鼎铭《北伐军南昌之战》《前赴后继》、冯法祀的《捉虱子》。关于自画像，张蒨英、方君璧、吴大羽、孙多慈、陈抱一、陈澄波、郁风、艾中信等人都曾画过，但李瑞年的《挣扎》，虽然是以其自身为描绘对象的，但与自画像有些不同。事实上《挣扎》一画，是当时我国西画家创作中不多见的以自身的形象为个体存在的符号表达自身感情的作品，以写实主义的手法，作“表现主义”式的直接情感抒发。当时中国西画家的创作中这种类型还较为少见，这里面包含了李瑞年吸取中国传统中托物言志、寓情于景的传统，也体现了李瑞年对自我表达的高度重视。

后来李瑞年遇上廖先庄女士，使得他转换心情，创作了一大批作品。齐人在文章中写道：“不久，他又把在艺术上节余下来的情热，像火一样烧向一个新发现的意中人的脚边，这位女郎当初在画家的情焰里徜徉，终于作了俘掳（虏），瑞年先生的生活马上兴奋起来，工作格外紧张，绘画多，产量丰，而且每幅精妙，可以说笔笔有活力，色彩虽嫌沉闷，但是蕴含无量深情的意味，所以我们称他这一时期的作品是情感的炫耀。如《沙坪新村》与《嘉陵两岸》表白香雾迷蒙，不浮夸，不矫饰而达到意味深沉的情调，这不是偶然的。”35李瑞年与廖先庄的恋爱是愉快幸福的，这使他在抗战困苦的环境中多了温暖和希望。这促使他画了一大批作品，被友人调侃为“情感的炫耀”。正如他讲的“没有感情是画不了画的”，李瑞年画画虽然要经过长时间的思考，作画过程非常理性，但是他是把感情色彩放在第一位的。

齐人认为在李瑞年人物的创作中“事”的成分较少。“无论是从生活上，还是从作品上都证明瑞年先生是坚持着对于艺术态度的忠实的，而且据有优良的耐性，这是他的长处，但他认为绘画的题材没有‘界限’，所以他的作品在没有界限的理论下，只选中了人生所常接触单纯的一面，就是说他太偏中生活环境中的‘物’，仅限于对风景、静物的描写，而忽略了在这环境中的‘事’。”36齐人接着写道：“因而他的艺术宇宙观似嫌狭小；反由这狭小更增强了他的纯绘画主义的艺术价值。在绘画题材上，目前这是一个矛盾，今后要视画家世界观如何运用这个矛盾，以求新兴绘画之发展。”37事实上李瑞年所擅长的也就是通过风景所描绘的境界，或静物所含的寓意来表达自己的思想，确实是没有用“故事情节”来表现人物，而这也正形成了他创作的特点。

李瑞年重庆时期的风景画创作因其“欧洲正典”的色调、朴素平实的意境、具体严谨的形，以及注重抒发个人情感等特点，在当时很多画家的风景画还呈现出习作的面貌的环境中脱颖而出，成为那个时期风景画创作的代表性作品，同时重庆时期也是李瑞年个人艺术影响力比较突出的时期。中华人民共和国成立之后李瑞年依然着力于风景画创作，呈现出了一种民族化的探索。值得注意的是，在这种探索中，他依然保持了写实主义所重视的理性的研究精神，并依然将“为艺术而艺术”的精神悄然贯彻其中。重庆时期是李瑞年风景画创作风格的形成时期，包含了他绘画语言形成中最初的宝贵因素，和他晚年的艺术创作共同构成了李瑞年风景创作的完整的艺术面貌。

李瑞年 《小路》 26.5cm×33.5cm 1944年

李瑞年 《洋葱》 46cm×56cm 1942年

李瑞年 《待渡》 26.5cm×34.5cm 1946年

李瑞年 《鼓楼鸟瞰》 15.5cm×22.5cm 1948年

李瑞年 《大丽花》 65cm×81cm 1960年

李瑞年 《葡萄》 38.5cm×52cm 1979年

李瑞年 《玉泉夕照》 80cm×100cm 1979年

李瑞年 《太湖》 105cm×156cm 1984年

李瑞年 《含鄱口》 105cm×156cm 1981年

李瑞年 《桉树》 132cm×100cm 1980年

李瑞年 《白果树》 132cm×90cm 1984年

[注释]

1.徐悲鸿：《介绍几位作家的作品》，载《徐悲鸿文集》，上海画报出版社，2005，第142页。

2.徐悲鸿：《中国美术学院筹备志感》，载《徐悲鸿文集》，上海画报出版社，2005，第123页。

3.王临乙：《瑞年先生的风景画》，《经世日报》中华民国三十六年（1947年）十一月二十二日。

4.吕斯百：《李瑞年与他的画》，载《画家李瑞年——评论回忆自述》，家属自行刊印，2000，第11页。

5.唐庄：《李瑞年画展》，载《画家李瑞年——评论回忆自述》，家属自行刊印，2000，第15页。

6.鲁迅：《帮忙文学与帮闲文学——十一月二十二日在北京大学第二院讲》，载《编年体鲁迅著作全集1898—1922》，福建教育出版社，2006，第511页。

7.鲁迅：《摩罗诗力说》，载《编年体鲁迅著作全集1898—1922》，福建教育出版社，2006，第47、71页。

8.刘铁华：《观画论》，《新生报》中华民国三十六年（1947年）十一月二十三日。

9.秦宣夫：《秦宣夫自述》，载《秦宣夫文集》，南京师范大学出版社，2006，第397页。（本文原为秦宣夫1952年4月所写的一篇思想改造学习检查）

10.叶朗：《中国美学史大纲》，人民美术出版社，2010，第650页。

11.唐庄： 《李瑞年画展》，《中央日报》中华民国三十四年（1945年）五月二十七日。

12.梁启超：《中国韵文里头所表现的情感》，载《饮冰室文集》卷三十七，中华书局，2015。

13.徐悲鸿：《李瑞年油画展序言》，载《画家李瑞年——评论回忆自述》，家属自行刊印，2000，第9页。

14.艾中信：《油画风采谈》，载《油画风采谈——艾中信艺术全集》，中国大百科全书出版社，2007，第10页。

15.艾中信：《沉着的激情》，载《画家李瑞年——评论回忆自述》，家属自行刊印，2000，第53页。

16.艾中信：《沉着的激情》，载《画家李瑞年——评论回忆自述》，家属自行刊印，2000，第53页。

17.李宗津：《李瑞年先生的画》，《大公报》中华民国三十六年（1947年）十一月十七日。

18.王临乙：《瑞年先生的风景画》，《经世日报》（副刊）中华民国三十六年（1947年）十一月二十二日。

19.冯法祀：《论李瑞年底风景画》，《益世报》（艺术周刊）中华民国三十六年（1947年）十一月二十一日。

20.范迪安：《唯向丹青慰平生——论李瑞年油画艺术的特质》，载《画家李瑞年》，人民美术出版社，2010，第9页。

21.主持人范迪安，杜少虎整理：《李瑞年百年诞辰纪念暨捐赠作品展学术研讨会》，《中国美术馆》2010年第7期。

22.李瑞年：《在岁月的河流里》，载《艺术的召唤——文学艺术家的自述》，中国文史出版社，1986，第107页。

23.李蒂雅：《李瑞年美术思想札记》，自行刊印，2000，第43页。

24.徐悲鸿：《李瑞年油画展序言》，载《画家李瑞年——评论回忆自述》，家属自行刊印，2000，第9页。

25.王临乙：《瑞年先生的风景画》，载《经世日报》中华民国三十六年（1947年）十一月二十二日。

26.常任侠：《战云纪事》，海天出版社，1999，第433页。

27.廖先庄：《深深地怀念》，载《画家李瑞年》，人民美术出版社，2010，第217—218页。

28.艾中信：《漫谈李瑞年油画》，载《画家李瑞年——评论回忆自述》，家属自行刊印，2000，第24页。

29.齐人：《画家李瑞年》，《益世报》中华民国三十六年（1947年）十一月二十一日。

30.常任侠：《战云纪事》，海天出版社，1999，第429页。

31.李辉：《人在漩涡——黄苗子与郁风》，山东画报出版社，1998，第179页。

32.星子：《写在李瑞年画展前——有至情，有真爱，有含蓄！》，《北平时报》中华民国三十六年（1947年）十一月二十三。

33.吴作人：《日月鉴诚志，悠悠海岳情》，载《吴作人文选》，安徽美术出版社，1988，第180页。

34.王临乙：《瑞年先生的风景画》，《经世日报》中华民国三十六年（1947年）十一月二十二日。

35.齐人：《画家李瑞年》，《益世报》中华民国三十六年（1947年）十一月二十一日。

36.齐人：《画家李瑞年》，《益世报》中华民国三十六年（1947年）十一月二十一日。

37.齐人：《画家李瑞年》，《益世报》中华民国三十六年（1947年）十一月二十一日。