千高原上游牧民
——西多罗夫、妥木斯油画展·前言

2019-08-17 02:17云浩

油画艺术 2019年1期

云浩

德勒兹把游牧作为一个思想形态，我们依此把这般形态的人称为游牧民。作为不愿流俗于资本社会的一个个独立生命，游牧民在各自的高处孤单，并以此脱离于当代资本现实下的集体小农无意识。每个有此孤单的人占据一个独立的高原。是为我所谓的千高原。

延伸开去，人格乃至文化的最佳状态，或者说对峙一切带有统摄意味的集体意志的最佳状态，就该是游牧的方式。游牧意识在生存方式上的一个意义是：不是固定的占有财物，而在整个世界经历过。在行走的途中，串联起他所经历的所有事物，并将其整合成一个独特的带有纵横四海（空间的）并历尽沧桑（时间的）意味的文化思索。这个，可能就是游牧的思想本质。

甚至可以坦言，在当代，只有这般的千高原上的游牧民，才能够艺术式地感受世界，并且艺术家式地叙述这个世界。

游牧的节奏是缓慢的，它和现在以快速更迭为特征的城市文明（甚至数字化的城市文明）不可能同步。由此保持了它的稳定性。这个以迁徙和行走为特征的游牧，在当代语境下反倒呈现相对静止不动的古典特色。这进一步呈现出稳定的特征。因为有了这些诸如稳定、恒定、淡定等相对静止的特质，使得游牧更完整地保存了人们的最原始的初心。

那个最原始的初心，其实就是人作为一个物种身上能承载，能抒发，并且能够认领的最大限度的美。

今天的画面风景和心灵风景，往往是在描述被时代抛落的乡愁。

游牧人却没有这般的乡愁。牧人的乡愁，不是固定于一个小街小巷的偏居一隅的狭小乡愁；而是他目力所及、心思所至的辽阔无边界的草原，那是他们总体的故乡（其实也是所有人类总的来处）。当他关注如斯的故乡，当他关注如此的草原的时候，实际上，他关注的、他眷恋的是那个可以被他记忆的整体世界。他在意识中下载了这世界，但却不会在现实中占有它的一个部分。没有对某些局部的专有，而是对整个世界的整体的思想游历。而这个世界，如草原般，坦荡如砥，没有那“临断岸新绿生时”的苏杭旖旎，也没有那低矮屋檐对心灵的压制；没有那朝云暮雨如三峡多变，也没有那么多阴毒蛇兽出现在怪石嶙峋的崖壁。

人们登上这座华丽的仿皇城宫殿的建筑，来此处去观看这一片草原，实际上，我们观看的是我们心中各自的故乡，各自的故土，乃至各自的故国。因为草原文明，或者说游牧文明的这种恒定性，实际上，才是那个我们言辞中的故乡的当代模本，它和每个人的概念中的故乡其实是同质的。

游牧民的艺术，坦荡平整，指向永恒，是当代所有人的故乡。

由于乡野被改写，城市被揠苗助长般地增殖。在人们的想象中，被破坏得相对少的草原（其实也没能逃脱）就成了整个东亚乃至亚洲更乃至世界所有人们的共同眷恋。因为，草原就是人们想象中的那个远方，因为草原是以无边为特征的远方的现实参照。

游牧民的艺术，辽阔无边，浑厚单纯，是当代所有人的远方。

斯拉夫民族，蒙古民族，本都是游牧人。在整个的这一块中亚细亚的大地上，就是因为游牧与农耕之间的分野，诞生出真正的意识形态上的分野，这是所有意识形态争端的真正根源。

斯拉夫民族以黏稠沉厚的文化意志曾影响了中国半个世纪。实际上，中国的艺术家也因此接近并领受了这一块与之相邻土地上的人们那种深沉、那种博大，以及深刻而厚重的艺术趣味。

自从成吉思汗用坚硬的铁蹄把柔软的弓弦带给欧洲世界，并由此延伸出以弦乐的歌唱特色为特征的欧洲音乐，蒙古民族一直是以音乐的创造者和传播者的角色出现的。而所有好的视觉创造无一不带有深刻的音乐性的特征。

人们在当代，被迫高速前行同时也被快速切割的心灵，希望在此重归宁寂。人们被肆意地掠夺而撕裂的魂灵，希望在此找回幸福。而恰好，两位画家都有着播撒幸福的相类似的愿望和能量。这源自他们同有的博大襟怀和善良的心灵底色。而且，按照他们善良的本性，他们留下了心灵中的良善的部分并将此良善展现给世人。就像那偈语“我有一言，诸君善听”，那是告诉人们，我这好话你要好好听。在这个人们强调掠夺、力争暴富的时代，有人愿意择所有的良善留下，那么他必定会画出一个良善的结果，以成为所有人的故乡和远方。

西多罗夫的作品画面浓厚，有着列维坦式的边缘，有着希施金式的深邃。质朴的画面里安放着一个来自俄罗斯深处的游牧灵魂。而这份灵魂是广向面对所有人的。他的画面有着俄罗斯的样貌：深沉且反复渲染，辽阔且疏密有致。而他的绘画核心，因他对中国唐诗的研读，则有着李白飘然的影子。李白作为游牧民从草原深处出发，行走在大唐，有着把一切他所游历的浑然于胸的东西择其中的飞扬的部分加以更飞扬的本领。这成为西多罗夫的层云。而杜甫容忍一切并混含于胸，把流露出来的字词变得更厚重的能力，成为西多罗夫的原野。鲍罗丁的牧歌，叠加上李白的飘然和杜甫的浑厚，这就是此刻的西多罗夫。

俄罗斯民族，关注事物的深处，并且，漫长的冬夜将这一切混合为银灰调子，并使得人们去探索表象后面的精神性。西多罗夫将此发挥到了极致。西多罗夫的画面有图后之图。而那后面的图才是西多罗夫力图感动他人的所在。

西多罗夫《临近春日》布面油画 79cm×87cm 1963年

西多罗夫《节日》布面油画 93cm×106cm 1964年

西多罗夫《十月》布面油画 69cm×88cm 1973年

西多罗夫《短期休假的年轻选手》布面油画 92cm×100cm 1974年

西多罗夫《秋的味道》板上油画 65cm×79cm 1975年

西多罗夫《闪光的湖》布面油画 1977年

西多罗夫《冬日暖阳》布面油画 93cm×112cm 1998年

西多罗夫《阳光下的果园》布面油画 80cm×93cm 2002年

西多罗夫《春回大地》布面油画 100cm×116cm 2002年

妥木斯是极其独特的油画家。他如一个蒙古人般地容纳了他所游历过的每一种文化类型，古琴、京剧、诗词、书法……而他近六十八年的深厚的太极拳功底，径直变成了他绘画时的肌肉记忆，更使得他的能量和生命，在他被人们约定俗成地称为晚年的时刻，仍然保有了相当的冲劲和锐利；而这个冲劲与锐利，又混含在太极所诞生的圆通的力道中，变成了一种指向永恒的力量，一如他的画面：最简单的质朴，最本真的底色。因为他知道良善在哪里，他知道美是什么，他只需要用最质朴的那首儿歌去面对着美，与美坦然对话，于是他的画面，就坦荡如斯地呈现出来了。

妥木斯如蒙古人般只关注事物最核心的本质，并把这个本质层层加深。作为中国的油画家，妥木斯是极少数的几个直接抓住了中国油画的核心的人。这个国度的油画能诞生的美的边界已被他容纳于胸。所以他看似信马由缰的每一步，都是被他浑然于胸的中华文化修养所晕染的，更被他近六十八年的太极拳功力所拂照的。那淡然的一拂，以及他对美的规律的了然于胸，使得他像肌肉记忆般地就把一个画面该呈现的所有的浓淡薄厚、舒张有致的美，平淡并浑厚地留了下来。加上妥木斯对俄罗斯音乐的偏爱，他的绘画就像一曲曲中亚细亚的草原牧歌。这综合成他唯美沉着、厚重内涵的油画特色，并以此独步天下。

两位画家依照各自对美学的领悟，创造出各自的心灵图景，不为市场和资本所左右，是艺术家中的游牧民。而恰好他们本身都是游牧民族（这可能就是德勒兹用游牧作为此类有尊严生命的代指的一个原因吧）。

在西多罗夫向李白与杜甫求教的同时，妥木斯向柴可夫斯基和肖斯塔科维奇借力。李杜的五七言的诗性框架坐落在了西多罗夫沉厚的俄罗斯油彩中。而柴可夫斯基的唯美忧郁和肖斯塔科维奇的强烈厚重则闪现在妥木斯淡泊的中国画面里。这一次在中国皇家宫殿的相逢，必然使两种交融出的美好得以更美好地交融，并以此唤醒您美的目光。