由《前奏曲》对李斯特作为“新德意志乐派”作曲家的解读

1848年，接任魏玛宫廷乐长这一事件，成为匈牙利钢琴家、作曲家李斯特（Franz Liszt，1811—1886）职业生涯的重要分水岭。在此前的欧洲巡演中，他凭借着对其他作曲家（如莫扎特、贝多芬、舒伯特、帕格尼尼等人）作品的改编曲和自己创作的音乐会练习曲等炫技性作品，用令人望其项背的钢琴技巧收获了巨大的国际性声誉。而在魏玛期间（1848—1861），他作为管弦乐队的指挥开始涉足交响音乐，在创作上把目光转向了如交响曲、奏鸣曲等大型作品。在这些大型作品中，他创立的单乐章标题性管弦乐体裁——交响诗，对19世纪后半叶产生尤其深远的影响。李斯特使魏玛成为德国甚至欧洲新音乐的中心，也成为了“新德意志乐派”的中心性人物。

但是，当李斯特被赋予这个光环时，人们还是会不禁问：“李斯特？那个炫技大师？那个折衷主义者？他甚至不是德国人！”①Richard Taruskin：The Oxford History of Western music，Volume 3：Music in the Nineteenth Century，Oxford University Press，2010，p.417.曾经以钢琴演奏技巧而名声大噪的匈牙利炫技派钢琴大师李斯特，在魏玛期间的创作是如何在作品中体现出“新德意志乐派”的艺术主张，成为“新德意志乐派”公认的领袖呢？

在李斯特13首交响诗作品中，除了最后一首《从摇篮到坟墓》（Von der Wiege bis zum Grabe）作于1882年以外，前12首都是于1848—1858年在魏玛创作而成。这些作品成为李斯特以及“新德意志乐派”艺术创作的重要成就。一个很有意思的研究现象引起了笔者的兴趣，两位深入讨论李斯特交响诗创作的学者，对第3首《前奏曲》（Les Prélude，S.97，1849—1855）时呈现出完全不同的态度：英国学者科马克（Joanne Cormac）在其《李斯特与交响诗》（Liszt and The Symphonic Poem，Cambridge University Press，2017）中，将五部交响诗单独列为章节的主要论述对象，《前奏曲》并不在其中；而美国学者塔鲁斯金（Richard Taruskin）在《牛津西方音乐史》第3卷《19世纪音乐》（The Oxford History of Western music， Volume 3：Music in the Nineteenth Century，Oxford University Press，2001）论及李斯特作为“新德意志乐派”作曲家的第8章中，对李斯特交响诗的主要分析几乎只集中于《前奏曲》。这样的反差，引发了笔者对《前奏曲》在李斯特交响诗体裁中所处地位的好奇。由此，本文以《前奏曲》作为研究对象，再度审视这首交响诗的结构特征所体现出的该体裁创作观念，试图勾勒出这位“非德国人”在创作中所体现出的“新德意志”性。

一、《前奏曲》是奏鸣曲式吗？

从交响诗的体裁特征来说，单乐章是其主要的结构面貌。那么，《前奏曲》呈现出了什么样的曲式结构呢？

（一）被视为“倒装式奏鸣曲式”

有学者以主题在“变形”过程中所呈现的调性布局为依托，如姚以让论文《音乐作品中异彩纷呈的“彩虹桥”——分类论析各种常用模式的桥接音乐（五）》，认为《前奏曲》是单乐章的“倒装式奏鸣曲式”。①姚以让：《音乐作品中异彩纷呈的“彩虹桥”——分类论析各种常用模式的桥接音乐（五）》，《音乐探索》1997年第4期，第21页。由于该文主要论述的是奏鸣曲式中呈示部以及再现部中的两个连接部所展现出的特征，所以笔者用表格的方式将这一曲式结构各段落的具体小节数与调性进行呈现（见表1），以便更进一步说明。这个“倒装式奏鸣曲式”的结构特征如下：

1.呈式部副部（第70—89小节）是E大调，即主调C大调的上大三度调性；

2.展开部中第201—259小节是具有新材料的A大调插段；第260—295小节是对副部材料的展开，即副部材料在A大调上的假再现；

3.第296—419小节是奏鸣曲式中C大调的再现部，由于先再现副部、后再现主部，就构成了倒装式再现的奏鸣曲式。

表1 《前奏曲》所具有的倒装式奏鸣曲式结构图（基于姚以让的结论）

（二）再现部究竟从哪里开始？

标准奏鸣曲式的再现除了主题完整回归作为划分的主要特征之外，另一个甚至更为重要的原则就是调性的回归，姚先生的分析思路就是将第296小节副部在C大调的回归作为再现部的开始。而笔者对姚先生等学者以调性作为划分曲式结构的思路有所质疑的是：《前奏曲》的再现部究竟开始在何处。

之所以提出这样的疑问，是因为插部在结束后，音乐具有明显的段落感；而第260小节副部A大调上的完整陈述，与第296小节开始的两次副部重复，在语气上一气呵成。这与我们往常看到的展开部中以其他调性出现的主题“假再现”的特征完全不同：展开部中所有材料都是展开性的，展开部中主题的“假再现”也不例外。而第260小节A大调副部，却因为主题的完整陈述而成为“副部主题”的再现，尽管调性要直到第296小节C大调副部出现时才回归。那么，这种做法在这首作品中是偶然为之吗？

对于第260小节A大调与第296小节C大调两次副部主题之间的调性连接方式，呈示部连接部已经进行了预示。连接部通常是主部到副部的中介，通过“动机展开”“转调”的方式造成结构上的不稳定感。但是这个连接部在旋律形态上却是方整的歌唱性，第二乐句从主调离开，但方式是“移调”至E大调，而不是“转调”。除此之外，连接部与副部之间在性格上也没有差别。

由此，第260小节的“副部”在A大调上再现和第296小节的副部在主调“C大调”再现，作为“移调”的再一次出现，再次确定了该作品特有的结构特征。李斯特刻意将奏鸣曲式的这些固有原则进行瓦解，是对传统音乐语汇及其语法的重大推动。这个有趣的现象令笔者产生了下一个问题，这两次“移调”与整首作品的调性布局是否有所关联呢？

二、非对称的三度调性布局

何平先生在论文《李斯特交响诗“前奏曲”解读》中指出：“乐曲各部分之间的调性逻辑，表现出三度调性转换特点。全曲显示出三度根音关系的调性布局，以主调C大调为中心，形成上、下三度调性环绕的特点。而在副部中向属方向发展，在展开部中向下属方向发展，又是传统奏鸣曲式的典型特征，所不同的是，李斯特在这里用的是三度根音关系的变换。”①何平：《李斯特交响诗“前奏曲”解读》，《星海音乐学院学报》2004年第1期，第91页。通过呈示部中连接部移调至E大调、插部之后的副部在A大调再现，我们能够在整部作品的调性布局中清晰地看到李斯特对三度调性的强调，引子动机“C—B—E”中的微观三度音程“C—E”有了宏观调性结构上的呼应，三度关系的调性而非五度关系成为奏鸣曲式调性功能的载体。

但是笔者认为，需要对这首作品是否呈现出“以主调C大调为中心的上、下三度调性环绕的调性布局”的结论再做思量，重新审视这部作品中李斯特精心布局的调性关系。传统的“属”“下属”功能的和弦与调性都是纯五度关系，“三度关系”之所以要再做思考，是因为三度音程分为两种不同性质：大三度和小三度。如果完全对称的话，与副部E大调即C大调上大三度调性相呼应的，应该是插部出现在降A大调即下大三度调性。比起作品中E大调和A 大调的近关系调性布局来说，E大调和降A大调则是相差8个调号的极远关系调性。而在《前奏曲》中，副部的E大调和主调C大调是大三度关系，而插部的A大调和主调C大调是小三度关系。从“对称”的角度来说，并不能完全替代传统“属”“下属”的关系。

李斯特是否在《前奏曲》中对三度具有大小两种不同的性质考虑不周，从而没有做到类似于“属”“下属”之间的完全对称？抑或是，李斯特不敢运用完全对称的三度关系但相差8个调号的极远关系？我们可以肯定地说，李斯特完全有意识地用过功能关系相距甚远、完全对称的三度关系。李斯特在早期的《降E大调第一钢琴协奏曲》中第一乐章的降E大调（3个降号）与第二乐章的B大调（5个升号）虽然并非是以G作为中轴，但也构成了完全对称。②上文中曾提及的、完成于1835—1836年的《降E大调第一钢琴协奏曲》，在第一乐章的结尾，赫然呈现出乐队3个降号和钢琴5个升号并置式的记谱，而且以这样的方式形成第1乐章降E大调至第2乐章B大调的过渡。然而，笔者需要在此说明的是，第一乐章乐队3个降号和钢琴5个升号的并置式记谱，3个降号是降E大调，5个升号是升G小调，但此处更多是从其同名大调降A大调予以考虑的，但也还未走到20世纪更为明确和常见的双调性。之所以第一乐章的结尾以升G小调记谱，是为了在第二乐章的开始从升G小调转向B大调，即这首协奏曲主调降E大调的下大三度调性降C大调的同名调。而在魏玛期间，李斯特在完全对称的三度调性布局方面有了更为明确的举措，三乐章交响曲《浮士德交响曲》（Faust—Symphonie，S.108，1856）的调性布局就是与主调相距上下大三度的完全对称：第一乐章主部主题在C小调上，两个副题都在E大调上；第二乐章是降A大调；第三乐章是主调C小调的同名大调C大调。三个乐章的调性布局确为围绕主调C小、大调上、下方大三度（E大调、降A大调）的完全对称。

但是，即便李斯特在作品中达到了上、下大三度完全对称作为对上、下纯五度功能性调性布局的替代，在调性语汇的发展历史上也算不上拔得头筹。在贝多芬（Ludwig von Beethoven，1770—1827）晚期的《降B大调钢琴奏鸣曲》（Op.106）中，我们已然能够找到围绕降B大调构成的上、下大三度即D大调、降G大调、升F小调的完全对称调性布局。那么，《前奏曲》中非对称性三度调性布局的出发点何在？和副部E大调并没有达到完全对称的插部A大调该如何解释？

三、标题性内容对音乐结构的影响

围绕C的调性中心进行上下三度的调性布局，在贝多芬《C大调钢琴奏鸣曲》（“华德斯坦”或“黎明”，Op.53）第一乐章中就已经出现过。呈示部主部主题C大调至副部主题E大调，而副部主题在再现部中以A大调再现，直至尾声副部主题才在C大调上得以彻底的调性回归。《前奏曲》的调性布局虽然在表面上与贝多芬的这首钢琴奏鸣曲颇有相似，但笔者认为，这个奏鸣曲式的调性布局被李斯特赋予了标题性的内容。

沃克（Alan Walker）用李斯特的一句话“新酒装新瓶”（New wine demands new bottles），来阐述交响诗所具有的形式革新①Alan Walker：Franz Liszt，The Grove Dictionary of Music and Musicians，edited by Stanley Sadie，Oxford University Press，2001，Vol.14，p.772.。对于我们在上文中已经看到的“新瓶”（外在结构形式）来说，相辅相成的“新酒”是什么呢？塔鲁斯金在《19世纪音乐史》第8章第5节中提及李斯特的《浮士德交响曲》时，将其体裁定位为“交响诗三部曲”（trilogy of symphonic poems），因为其每个乐章都描述了歌德笔下的人物——浮士德、格丽琴和梅非斯托。在塔鲁斯金眼中，音乐以外的内容对李斯特大型器乐作品音乐结构具有深刻而无法剥离的影响。

《前奏曲》非对称性三度调性布局的音乐结构，体现出和作曲家本人解读“诗意”的文字说明的契合。李斯特在1853年版曲谱的前言中，展示出这部作品与曲名所源于的诗作——浪漫主义最哲学化诗人之一拉马丁（Alphonse de Lamartine，1790—1869）的《新沉思集》（Nouvelles meditations poetiques，New Poetic Meditations，1823）之间的关联。根据李斯特对拉马丁诗作的解读，笔者对A大调调性布局的“标题性”解读如下：

第一，与呈示部中主部主题和副部主题呈现出C大调—E大调之间上行大三度一样，A大调与展开部开始处F小调也构成了上方大三度调性。“疑问动机”即“C—B—E”的首尾音，是C和E构成的大三度。这两对大三度调性都是从带有“疑问”性质的主部主题开始，投入了爱情或田园的怀抱，寻找甜蜜的安慰。

第二，A大调中重要的音级III级——“升C”，在再现部A大调和C大调副部的连接、以及和主部的再现所具有的关系中，构成了局部和宏观的两个线条发展。在局部的连接上，A大调副部开始的音级“升C”，“移调”为C大调副部开始音级“E”，这个音级既是A大调的属音，但同时也是C大调中唯一不会与C小调混淆的重要音级——III级，爱情主题的色调极其稳定。而在宏观结构中，直至主部再现，升C才下降小二度、明确出现了C音，这个转变成就了最富有“疑问”特征的主部最终坚定再现。

第三，A大调作为距离主调C大调下方小三度的调性，和上文中强调的上行大三度相比，具有重要的色彩意义——暗淡色彩的对比。如上所述，李斯特从主题动机抽离出C—E大三度作为重要的调性布局——主部C大调和副部E大调、展开部F小调和插部A大调。和引子主题相关的各主题，却都在“主题变形”过程中以小三度面貌出现。因此，以引子作为首尾呼应的结构素材，在整体结构中体现出“大三度—小三度—大三度”的偏移与回归，在局部的和声进行与宏观的调性布局中所构成的明—暗—明，展现出作品“自信中的疑问—迟疑—严酷至否定—坚持到最后”的戏剧性发展进程。

四、诗与音乐的统一

新颖性成为了19世纪德国艺术创作追求的目标。李斯特曾在1855年写给一位政府官员的信中写道：“虽然德累斯顿和许多其他城市也许都‘停在了贝多芬’（在他居住期间，他们更倾向于海顿和莫扎特），但对于魏玛来说没有理由也这么做。毫无疑问，没有什么比尊敬、崇敬和研究著名先辈更重要的了。但是为什么不能也与当下活着的人一起生活呢？魏玛是音乐活动的真正中心，它的重要性就在于这种原创精神，公众理解甚少，但是继续发展当代艺术还是重要的。”②Richard Taruskin：The Oxford History of Western music，Volume 3：Music in the Nineteenth Century p.417.

虽然《前奏曲》依然采用了单乐章的奏鸣曲式形式，我们却在其中明确地看到了李斯特的创新。

李斯特于魏玛期间以音乐结构建构“标题性”内容的激进的创作观念，受到了音乐史学家——布伦德尔（Franz Brendel，1811—1868）所竭力推广的艺术创作观念的深刻影响。布伦德尔也正是把李斯特和柏辽兹、瓦格纳都定位为“新德意志乐派”领袖人物的理论旗手。布伦德尔倡导强调每个人自我意识观念为基础的史学观，他所撰写的“宏观”“科学”的音乐历史著作，受到了黑格尔（Georg Wilhelm Friedrich Hegel，1770—1831）理论体系基础上所产生的历史观念的深刻影响。

（一）黑格尔哲学观念对交响诗创作理念的影响

启蒙运动的观点是，所有事物都应被放置在赋予它们意义的宏观系统之中。浪漫主义（或者说是“理想主义”）的哲学家黑格尔在此基础上向前再走了一步，认为“辩证”是人类历史发展所依照的进程：一种观念（thesis）最终会引发其对立面（antithesis），两者互相作用而形成解决（synthesis），没有什么是静态或者一成不变的，事物是在其他事物的影响下变化着的。一切都是无尽的逻辑链条中的原因和效果，变化具有目的性的明确要求，看似随意的过程也都具有定律。因此，我们不仅需要展现事物变化或者事物如何变化，还要解释事物为什么变化。在“辩证”的基础上，黑格尔进一步强调了自我意识的理论，认为基于高度目的和历史意识之上的理论才是通向未来的真实道路，因此历史是自由意识的进化，任何历史进程都是目的支持的系统化逻辑。

在如此“进步”而“理想”化的哲学、史学理论体系带领下，李斯特在19世纪西方音乐的历史进程中成为了积极而重要的推动者。他在表述自己魏玛时期的创作观念时，明确提出音乐创作在新的历史时期要富于创新，他对黑格尔“诗与音乐的统一”（unity of the poetic and the musical）的采纳成就了“交响诗”的新体裁。音乐与其他艺术门类尤其像与诗作的结合，甚至作为音乐之外“内容”的载体，使音乐具有“标题性构思”（Programmatically Conceived）。这种19世纪标题音乐的重要观念，成为了其他人对李斯特或追捧、或棒杀的双刃剑。

（二）《前奏曲》的“内容”

笔者之所以选择《前奏曲》作为李斯特交响诗代表性作品而对他的创作观念进行阐释，是因为这部作品不仅能从标题性角度对形式进行阐释，更是在于通过其形式结构上的自律，并在标题性因素和纯音乐结构达到的高度统一。

这一点可以通过该曲的创作历程来印证。《前奏曲》原先是李斯特于1848年根据法国诗人奥特朗（Joseph Autran，1813—1877）的诗作《四元素》（Les quatres elements）而写的四首男声合唱的序曲。直到1853年，作曲家才将这首序曲独立为一首“交响诗”，将法国诗人拉马丁《新沉思诗集》中第15首诗《前奏曲》加上“拉马丁之后”（“after A.de Lamartine”）的括注作为曲名，把对该诗的“说明文字”刊登于总谱扉页，作为对乐曲的说明。由此可见，早在引用拉马丁的诗作之前，这部作品已经具有音乐自身的结构本质了。之所以启用《前奏曲》的标题，是因为他认为自己对拉马丁诗作的“说明”，能够与他的音乐创作思路产生共鸣。

伯纳（Andrew Bonner）通过对比《前奏曲》与《四元素》之间的区别，很明确地说到了《前奏曲》形式上的自律性：“拉马丁的诗作〈前奏曲〉应该只是作为对一部成功管弦乐作品的主观描述，而非音乐形式和内容的规定模式。”美因（Alexander Main）对李斯特音乐创作的独立性更加强调：“我们只需要注意，文字说明没有怎么运用拉马丁的诗作，甚至于对诗作标题给予了诗人可能并没有意图要的意义。”“作曲家把诗歌放在一边，使音乐的想象力进入自由的领域。”①Andrew Bonner：Liszt’s Les Préludes and Les Quatre Elemens：A Reinvestigation，19th-Century Music X/2（Fall 1986），p.107.140.

李斯特对谱子之前的文字说明和音乐创作之间的关系报以极其宽松的态度，因为他始终看重的依旧是音乐本身：“标题是作曲家写在纯器乐曲前面的一段通俗易解的话，作曲家这样做是为了防止听音乐的人任意解释自己的曲子，事先指出全曲的诗意，指出其中最主要的东西”。②〔匈〕李斯特：《李斯特论柏辽兹与舒曼》，张洪岛、张洪模、张宁译，人民音乐出版社，1962年，第19页。因此，朗认为李斯特是19世纪屈指可数真正理解“标题音乐”的作曲家：“在19世纪所有的‘标题音乐家中’，李斯特是唯一能体会到贝多芬在他的第六交响乐前所写的话的意义：‘情绪的表现多于描绘’……李斯特在他的文章和书信中没有提到标题性的描绘，相反，我们倒可以找到一些主张纯粹诗意音乐的概念的雄辩的言论。”③〔美〕保罗·亨利·朗：《西方文明中的音乐》，顾连理、张洪岛、杨燕迪、汤亚汀译，贵州人民出版社，2001年，第536—537页。甚至于，朗正是在对于李斯特音乐创作的阐述中，一语道破他本人对“标题音乐”的理解：“尽管这种音乐是由诗意灵感引起和展开的，但它却受纯粹音乐要素的支配，这就是真正的标题音乐的奥秘所在。”朗认为，李斯特的“新瓶”（形式）不仅是作为“新酒”（标题性内容）的载体，也是传统结构形式自身的发展：“我们必须看到他是形式的新原则——自由形式。李斯特的作品中关于形式与发展的独立自主原则的另外一个标志，就在于再写无标题的器乐作品时采用了同样的技巧。……降E大调钢琴协奏曲也是这样，它同样解决了现代钢琴协奏曲的问题。它那简洁的主题和B小调奏鸣曲一样，都以完全独创的、新的手法重新恢复了古典交响乐思维的丰富性。他的乐曲结构的自由清楚地反应在它们不循常规的外在形式中。”而李斯特之所以能够创造出如此灵动的音乐结构形式，正是来自于贝多芬对纯音乐体裁赋予的活力：“贝多芬赋予纯器乐以最强烈的和最富于表现力的戏剧性的特点……奏鸣曲、四重奏、交响乐——这就是对戏剧作家大有启发的东西，因为即使它们同演剧没有关系，也还是戏剧。”①Andrew Bonner：Liszt’s Les Préludes and Les Quatre Elemens：A Reinvestigation，p476/537—538.

（三）新瓶装新酒

综上所述，《前奏曲》所体现出的创新性绝非仅在于奏鸣曲式的变形，也不仅在于音乐形式对标题性内容的呼应，而是在于“诗与乐”高度统一的基础之上，音乐作品的形式从自律性角度达到了完善。正如李斯特就“瓶”（形式）和“酒”（内容）即乐思和诗意构思之间关系的阐释：“动机的重复、交替、变化和转调都取决于它们与诗意构思的关系。……一切纯粹的乐思——其中任何一个都不容忽视——都服从于所选题材的发展。”②〔匈〕李斯特：《李斯特论柏辽兹与舒曼》，第41页。

1.动机发展性的主题变形

《前奏曲》全部主题都建构于其核心动机“C—B—E”的发展基础之上。李斯特在《前奏曲》《B小调奏鸣曲》《浮士德交响曲》中都通过主题变形的手法，对主题进行发展与联系。“主题变形”（thematic transformation）手法在《新格罗夫音乐与音乐家辞典》中被解释为：“具有相同要素但却更为独立的各主题，被赋予了更多戏剧性或者角色化特征的手法”。罗森认为：“李斯特的伟大之处，就在于主题性格的戏剧性变形”，在《B小调奏鸣曲》中“这里三个不同的主题，清楚地表明来自同一源泉：一个动机轻易地滑入其他动机……李斯特的主题变形，常常是同一主题用基本不同的方式演奏而改编演奏风格，使主题性格发生戏剧性变化”。对于罗森来说，李斯特的主题变形和贝多芬的动机发展是有区别的：“贝多芬的发展技术是，一个动机，根据其在大型曲式中的位置，通过开拓利用其和声及节奏功能，造成稳定性或者不稳定性”。③Charles Rosen：The Romantic Generation，Harvard University Press，1998，p.481—484.

但是不难看出，动机发展的观念在李斯特的主题变形手法中处于核心地位。普拉廷加在论及勃拉姆斯的动机发展时，与李斯特的音乐进行了联系。“新德意志乐派”的反对者勃拉姆斯，和李斯特的分歧也并不像我们以往所认为的那么激烈。他认为两者都是对于贝多芬创作方式的继承：“虽然对于许多听者而言，这种细致微妙的相互联系不是立刻可以辨认出来，但通过反复地聆听，它们会渗透进听者的意识并促进这个乐章所投射出的令人满足的统一感。此处运作的手法正如与李斯特音乐相联系的主题变形，但其根源确乎可以追溯到更早，即贝多芬的那些具有内在紧密联系的作品，例如《钢琴奏鸣曲》Op.31，No.2第一乐章。”④〔美〕普拉廷：《浪漫音乐》（诺顿音乐断代史丛书），刘丹霓译，上海音乐出版社，2016年，第492页。

笔者认为，在《前奏曲》中，每个主要主题都是对引子中的“疑问”的回答，它们之间确实具有主题变形的联系。而引子中作为独立个体的“疑问动机”（下小二度+上纯四度）对整部作品的主题派生、调性布局所体现出的发展过程，则更多体现出贝多芬动机式的发展观念。

朗认为李斯特由钢琴音乐创作中对钢琴音响（由钢琴织体所建构的动机）的大胆探索，而形成了对交响诗创作中建构主题的启发。首先，朗观察到李斯特钢琴作品《婚约》中一个和弦作为构建整部作品的种子：“让我们单就一篇《婚约》而论，整个作品建立在一个声音现象——一个和弦上。从这一个和弦李斯特得出了他的旋律和伴奏，他把这分解开的和弦时而表现得缓慢而尊严，时而表现得快速而急迫，最后在同样素材形成的阿拉贝斯克音型中包着一个中间声部的旋律。”⑤〔美〕保罗·亨利·朗：《西方文明中的音乐》，第472、535、537页。朗进一步肯定了李斯特作品中充分的动机发展对整体结构的建构：“李斯特的旋律（如我们在《婚约》或《前奏曲》中所见到的）一般是建立在一个短小的、仿佛简单的基本音型或动机上的，然后这一动机发展起来，而且甚至伴奏的音型也是由它发展出来的；这就是明显的交响乐的概念。从这基本动机演变出来的一个个的旋律，有时以相似的手法进行处理，有时以对比的手法进行处理。”通过朗的阐述，我们似乎要一改只将“主题变形”作为李斯特创作思路的界定。主题变形表面下的动机发展，才是《前奏曲》各主题的核心建构方式。朗很强调贝多芬作品中主题与之后结构发展之间的关联：“要想写交响乐，首先要是一个交响乐作曲家，他必须有交响的乐思，即这种乐思不仅能够交响地展开，而且要求交响地展开。……我们惯于把作曲看成是一个过程，以创作一个主题开始，然后加以逻辑地展开。古典作曲家、尤其是交响乐作曲家，是按另外一种方式进行创作的。他的主题是最集中的表现，是一切在我们看来好像从它引申出来的东西的能量的压缩。但（这正是交响思维的本质）正是在主题的展开中才揭示出它的本性。”

这种从微观的动机建构起一个乐章甚至一部套曲的思路，也正是《前奏曲》建构的核心观念。塔鲁斯金对《前奏曲》进行音乐分析，并联系了贝多芬具有相似动机的作品和“主题—动机”密切相关的创作手法之后，将这部作品形式方面的叙述引向了交响诗这种体裁更为独特的内质：“这种精密，即全部交响化组织的建构产生于一个动机的思路，而这个思路反过来直接产生于这首诗——似乎很妥帖地印证了布伦德尔的宣称：李斯特的交响诗引向了一个‘内容创造了自身形式’的新的音乐时代。”①Taruskin：The Oxford History of Western music，Volume 3：Music in the Nineteenth Century，p.425.

2.奏鸣曲式与奏鸣套曲的两重性

除了把这部单乐章的作品视为奏鸣曲式之外，还有学者根据主题动机“下小二度+上纯四度”所构建的主题及其变形后各主题性格的定位，认为这部作品具有奏鸣套曲的结构特征。塔鲁斯金运用19世纪标题音乐的创作观念，从这部作品的名称《前奏曲，继拉马丁》（The Préludes，after Lamrtine）入手，引用将拉马丁原诗作中的悲观视角和李斯特在注解中试图对生命中爱情、暴风雨、乡村的宁静、危机、对自我的意识和对能量的完全拥有等要素的对照，作为对这部作品五个段落划分的重要依据。

塔鲁斯金将这首作品分为以下五个部分：“疑问”（第1—46小节）之后是四个插段：“爱情”（第47—108小节）、“暴风雨”（第109—181小节）、“牧歌式的宁静”（第182—344小节）、“战斗与胜利”（第345小节至结尾，“疑问”在第405小节的再现）。②Taruskin：The Oxford History of Western music，p.423—424.

由于这些经过了变形的主题在呈现过程中展现出的性格变化，塔鲁斯金认为：“〈前奏曲〉所呈现出的结构面貌，即便不是传统的顺序，也是对传统交响曲各乐章的呼应，而且结束于最后的胜利。”③Taruskin：The Oxford History of Western music，p.423.笔者就塔鲁斯金认为是“对传统交响曲各乐章的呼应”做出以下理解：“疑问”是带有引子的第1乐章快板乐章，“爱情”和“牧歌式的宁静”是或前或后的温柔的慢乐章，“暴风雨”可视为具有结构推动力的谐谑曲乐章，“战斗和胜利”体现出贝多芬交响曲中常见的末乐章在调性和情绪上所具有的终结性功能。塔鲁斯金将《前奏曲》划分出的五个段落，尤其加之速度和节拍的变化，整部作品以各主题在性格上的发展过程视为对传统交响套曲即管弦乐的奏鸣套曲的呼应（见表2）。

表2 《前奏曲》所具有的奏鸣套曲性质的结构图（笔者总结于塔鲁斯金的阐述）

《前奏曲》各主题在各段落之间的结构功能关系上，体现出和传统的18世纪古典奏鸣曲——单乐章奏鸣曲式和奏鸣套曲两方面的密切联系。不同的学者对这首作品的结构持有单乐章和套曲结构的不同结论，正是源于对各段落结构功能的不同强调。通过对照以上两个表格可以看出，《前奏曲》作为李斯特魏玛时期大型作品如交响诗体裁的代表作，其“奏鸣曲式—奏鸣套曲”的结构二重性即同时具有奏鸣套曲和奏鸣曲式的结构特征是显而易见的。林勇在论文《李斯特的交响诗‘塔索’》中，提及钱亦平教授对李斯特交响诗的结构特点所进行的归纳，李斯特交响诗在结构上正是具有“奏鸣曲式—奏鸣套曲”的二重性特征：“将奏鸣曲快板和奏鸣曲交响套曲的特点结合在单乐章的作品中。交响诗的主要部分一般是由一系列各种性质的插部组成，从奏鸣曲快板的角度来看，它们与主部、副部、展开部和再现部正相适应，而从套曲的角度来看，则又符合于四个乐章的布局。”①林勇：《李斯特的交响诗“塔索”》，《艺苑·音乐与表演》2015年第1期，第153页。与该观点相似，莫迪尼运用“奏鸣曲式—奏鸣套曲”的二维视角对《塔索》进行结构分析后，甚至于认为“交响诗”成为体裁的理由，正是在于这个特性：“这首交响诗曾被视为管弦乐衰退时期的缩影，这种观念很显然受到它缺乏音乐自律的连贯性及其（随着而来）依赖于音乐外叙述性的偏见影响……而在双维度而非单维度的奏鸣曲式参照性结构中阐释《塔索》的可能性，对于我们将交响诗理解为一种体裁具有重要意义。”②Steven Vande Moortele：Beyond Sonata Deformation：Liszt’s Symphonic Poem Tasso and the Concept of Two-Dimensional Sonata Form，Current Musicology，No.86（Fall 2008），p57.

但是，这种二重性并非是李斯特在交响诗这个体裁中首创的。在他早期的协奏曲创作如《降E大调第一钢琴协奏曲》（S.124，1835—1836）就已经出现：这部作品最醒目的结构特点是有着明确双纵线之后速度、主题明显变化的四个乐章套曲，但同时在主题顺序和调性布局上吻合单乐章奏鸣曲式。而李斯特魏玛时期的钢琴作品《B小调奏鸣曲》（S.178，1853）的结构也是奏鸣套曲与奏鸣曲式的契合：“快板—慢板—谐谑曲—快板”的四个乐章与单乐章奏鸣曲式中“呈示部—发展部—再现部”两种结构观念的契合，成就了一部长达半个小时且不间断演奏的巨作。在李斯特手中，奏鸣曲套曲以更为连贯而统一的单乐章面貌，在各种体裁中进行呈现。

将原本由几个独立乐章组成的套曲视为一个连贯整体，是有历史渊源的。奏鸣套曲在古典主义时期确立的成熟样态是四个乐章“奏鸣曲式快板—慢板—小步舞曲（谐谑曲）—终曲”。起初，奏鸣套曲各乐章之间通过不同篇幅、曲式结构、速度、情绪等方面的对比，来凸显套曲整体结构在发展过程中不同的结构意义。但是贝多芬在早期的钢琴奏鸣曲创作中，就已经在乐章之间建构主题动机之间的联系；从中期开始，除了在主题动机上在整部作品中进行明确的贯穿之外，贝多芬已经有意识将单乐章和套曲的结构重心向乐章的尾声和末乐章进行转移，愈发体现套曲作为一个结构整体的观念；而进入晚期创作后，贝多芬在结构方面的探索更加大胆和自如，套曲作为一个有机发展的整体，除了乐章之间在动机上的联系越发紧密之外，各乐章的结构规模也出现了与更为强调首尾乐章的传统奏鸣套曲产生了强烈的不同，如《第14首弦乐四重奏》（Op.131，1826）中乐章数量达到了7个之多，虽然其主要构架依然是四个乐章的奏鸣套曲，但前六个乐章的结尾都没有明确的停顿，只是通过速度上或渐快或渐慢而构成对下一段的准备，使七个乐章之间的连接一气呵成。贝多芬的崇拜者舒伯特（Franz Schubert，1797—1828）所创作的《流浪者幻想曲》（Wanderer Fantasy，D.760，Op.15）名为“幻想曲”，其四个乐章展现出了“快板—慢板—谐谑曲—快板”的四乐章奏鸣套曲结构，不仅各乐章之间的连贯性和统一性更加明确，乐章之间更是以不停顿演奏的方式对贝多芬晚期作品在套曲中的做法有所继承。

对于没有留声机的时代来说，李斯特在他音乐生涯的早期，作为一位无所不能的钢琴演奏大师，几乎为听众们奉上了所有音乐风格和作品的音响。他直接为大众演奏各种钢琴原作，哪怕它们是如此曲高和寡，譬如贝多芬的钢琴奏鸣曲。朗如此叙述：“演奏根据歌剧《恶魔罗勃》改编的幻想曲的同一个人，给他的朋友们演奏了贝多芬的钢琴奏鸣曲。这些奏鸣曲，据瓦格纳所说，‘迄今几乎完全不为人们所理解的是李斯特第一次使它们成为我们所可以接近的’。”①〔美〕保罗·亨利·朗：《西方文明中的音乐》，第538页。除此之外，李斯特热衷于对各种音乐作品尤其是大型乐队作品进行钢琴缩编，譬如贝多芬的九部交响曲；出于对舒伯特的《流浪者幻想曲》的热爱，将其改编为钢琴与乐队（S.366）和两架钢琴（S.653）两种版本。可以说，李斯特深谙贝多芬与舒伯特的钢琴奏鸣曲、交响曲等作品之道，动机发展与对大型作品有机性统一等特征在他魏玛时期的创作中被坚定地继承下来。正如塔鲁斯金在书中提出，布伦德尔认为，李斯特、柏辽兹虽然都不是德国人，但是都是将“贝多芬作为他们的起点，所以德国人就是他们的开端。”②Richard Taruskin：The Oxford History of Western music，Volume 3：Music in the Nineteenth Century，Chapter 8 Midcentury，Oxford University Press，2010，p.421.

科马克在《李斯特的交响诗》一书中，虽然并没有单独对这首作品进行专门的章节论述，但是颇为清晰、细致地梳理了各家学者关于《前奏曲》的理解。她认为，塔鲁斯金对于这部作品的聚焦，展现出了李斯特对贝多芬交响曲传统的继承：“塔鲁斯金分析的重心在于主题运作与和声。他也提到了奏鸣曲结构。这些要素都将这些交响诗坚定地放置在交响曲传统中。”她还提及了莫迪尼对李斯特交响诗自律性特征的强调：“《前奏曲》……中‘交响诗与交响曲的密切关系——与序曲却很远——在结构组织上最为明确。’这些作品清晰地置于独一无二的交响曲传统中。”③Joanne Cormac：Liszt and The Symphonic Poem，Cambridge University Press，2017，p.25—26.《前奏曲》这首交响诗成为李斯特对贝多芬交响曲传统的重要推进。

结语

《新格罗夫音乐与音乐家辞典》中“新德意志乐派”（New German School）条目将李斯特、柏辽兹、瓦格纳这三位领袖人物的艺术贡献阐述如下：“这三个人的贡献在于新音乐体裁的模式（标题交响曲、交响诗、音乐戏剧），和声语汇和管弦乐技巧的革新，包括了动机转换（motivic transformation）、大范围转调与发展以及循环性统一（cyclic unity）的原则的大规模结构的新方法。这些革新无论在声乐—管弦乐队还是纯器乐音乐的语境中，都可以理解为受到了‘诗意观念’（poetic ideas）表现力的激发，音乐与更广泛智育文化（intellectual culture）的联姻是新乐派统一的目标。”④Thomas S.Grey：New German School，The Grove Dictionary of Music and Musicians，p.803.

通过《前奏曲》这首交响诗，我们可以很清晰地看到李斯特与柏辽兹、瓦格纳在艺术理想和创作技法上的极大不同。李斯特这个非德国人，通过其魏玛时期大型管弦乐体裁交响诗的创作，充分继承18世纪末至19世纪上半叶德意志艺术音乐的古典主义特别是贝多芬的交响曲传统，同时引入黑格尔“诗与乐的统一”等新观念在作品的建构方式上进行大刀阔斧的创新，他理应作为“新德意志乐派”领袖人物而成为19世纪中叶在时间和风格发展流变两重层面承上启下的重要枢纽。