谈河北泊镇高跷调的远关系转调

就调式调性而言，河北民间音乐呈现出异常丰富的特性。除了体现在一般层面上的调关系（比如四、五度转调，二、三度转调）外，还表现在民间音乐中并不多见甚或极其罕见的调关系，这展示了河北民间音乐在这一技术层面上的高度成熟与独创精神。这其间，尤以泊镇高跷调所呈现的远关系转调最为怪异，可谓此中的极品。

在《中国民间歌曲集成·河北卷》的编卷过程中，河北省沧州的音乐工作者发现了一首高跷调《傻小》，短短一首歌，多次作频繁的远关系转调，而且听起来和谐、清新。他们拿到这首歌的录音以后，一时觉得无所适从，也不知这谱子该怎么记。这就引起了省内外不少音乐工作者的兴趣。作曲家吕远同志听完录音后，曾想试一试用不带升降号的办法记谱，似也无果而终。也有人认为，这是不是一种偶然性的“冒调”？带着这些问题，笔者曾数下沧州，三下大名，对这首歌及其有关学术现象做了些溯本求原的探索。

一、印证与鉴别

说它是偶然性冒调也不无道理。在1955年河北人民出版社出版的《河北民歌歌曲选集》中，有一首《妈妈娘你好糊涂》的冀东民歌，显然就是按唱走了调的唱法记谱的：

例1 冀东民歌《妈妈娘你好糊涂》① 河北省文化局音乐工作组编：《河北民间歌曲选集》，河北人民出版社，1955年，第21页。原书未定调高。

黄虎威在他的《转调法》一书中，曾作为相差三个降号的例子引用了此歌，但笔者认为，这不过是一次偶然性的冒调（此问题当另讨论）。那么，《傻小》是否也属于这种冒调呢？为此，笔者曾四下沧州，对其做了尽可能详尽的调查。

首先，笔者找到了《傻小》的原演唱者石广波，他又给笔者演唱了除《傻小》外的泊镇高跷调（以下简称“高跷调”）中的其他几个角色的唱段。原来此高跷每个角色都有一段唱，共有十八个唱段。在他演唱的这几首曲子中，无论是一首曲子的重复还是不同曲子的演唱，所有转调规律均准确无误。要知道，石广波是位很有才华的民间艺术家，嗓子很好，乐感很强，当无跑调之嫌。但这还不能为准，因为这毕竟只是他一个人的演唱，还需要进一步的印证。经他介绍，笔者又找到了和他同一艺辈的苏汉卿（时年63岁）和从艺更早的王春波老人（时年82岁），他们各自演唱了相同或不同的唱段，基本曲调和转调规律都一同石广波，当然也有些微差别。经过仔细地记谱比较，尽管他们各自的演唱风格、韵味不同，但都遵循同一的转调规则，无一例外。王春波老人虽由于年事已高，演唱有些吃力，但关健的转调处却很准确。这些唱段，均有录音为据，足资佐证。由此，我们可以认定，这种转调现象是客观实在的，绝非偶然冒调。

二、怎样解释这种现象

下面我们将石广波演唱的《王孙公子逛花园》附于下。为使读者更直观地了解其音乐形态上的变化，笔者采用了固定调记谱，并在其每个乐句的上方标示出该乐句所属的调性。

例2 《王孙公子逛花园》（石广波演唱）

经比较研究表明，这种转调现象很特殊，因而有其独特意义。它标志着我国民间音乐在调性变换上一个新的领域、新的概念和观念的出现。吕骥在他的《中国民间音乐研究提纲》中谈到：“目前特别要引起大家注意的，那就是研究民间音乐，不仅要研究它们的共同规律（共性），尤其要注意它们的特殊性、创造性（特性、个性）。”①中央音乐学院研究部搜集整理、中国民间文艺研究会编辑：《中国民间音乐研究提纲》，上海万叶书店，1953年初版，1982年修订版。就《高跷调》而言，它超出了我国民间音乐的一般常规，确有其特殊的地方。但它既为民间艺人所承认并付诸艺术实践，就必然有其内在的规律可循，有它朴素的美学价值。民间艺人是该种民间艺术的忠诚继承者和实践者，他们是不会随意乱唱的。他们所唱是祖辈流传下来的，是洗尽历史铅华而留存于今的艺术精品，对此我们不必有任何怀疑。

这首歌共35小节，7个乐句，并不长大。每个乐句又可分为上、下两个分句。为便于分析，首先抽取其两个单项因素进行剖析。先看它的调性关系表。在这首并不长大的民歌中，调性变换竟达十七次之多，且多为远关系调。如把它的调性关系整理出来，即如下表：

表1

调性是如此繁复多变，简直使人眼花缭乱。但如果把每一句的落音整理出来，却又是如此平淡单一：

表2

根据以上两项分析，可以清楚地看出，它们是单一落音和多变调性的统一体。下面再把两项分析合成一个综合表：

表3

从上面的图式中，可以清楚地看出一条规律：标示每句调性的这条线是那么曲折多变，而标示每句落音的这条线又是那样平直少变。这单一重现的落音和繁杂多变的调性的有机结合，就产生了这一特殊的艺术品类。这两个因素辩证地统一着，双方都是以另一方为依托，又有力地支撑着对方。结构与落音的单一为调性更多样的变异提供了充分的可能，多变的调性又为其旋律带来了异样的色彩。这种简与繁的配合几乎是艺术的共性。比如在快节奏的音乐中，音符往往简单；在快节奏的旋律中，和声运动往往要放缓。我国民间乐队在配器中也有一条简单原则，即“你繁我简”“你简我繁”，互相穿插。高跷调之所以敢在每一个小片断中作频繁地远关系调对置，也是仰仗这一点：它有稳固不变的骨架音作支撑，这频频出现的“”和“”，构成了这一乐思的基础支撑点，它是音乐思维的中枢，是万变守衡的“压仓石”。如果说万变不离其宗，这两个句结音就是其中的“宗”。有了这坚实的支撑点作根基，就抵消了调性强烈对置所造成的突兀感，因而它不会给人以杂乱无章的感觉。相反，即使不作那么繁复的调性变化而只改变其中的一个落音，那也会让人在听觉上难以接受。

笔者翻阅了手头所能找到的有关转调的论述，还没发现能揭示此种转调现象的论证，更没有与此相符的界定语，此现象似为现有转调的学说所不包。

黄虎威在他的《转调法》一书中谈到：“单一调性多见于小型作品（这里作者说明常有例外），因为小型作品乐思的陈述和发展都比较单纯，不一定需要调性的对比和转换。”他又说：“在我国的民间旋律中，远关系转调相当少见。我们可以见到三个降号（或三个升号）的转调。”在这里，他摘引了冀东民歌《妈妈娘你好糊涂》的例子。从他的论断可说明：（1）小型作品的转调现象总是比较少；（2）在我国民间音乐中，远关系转调相当少见（他也只举了《妈妈娘你好糊涂》一个例子）。

黎英海在他的《潮州音乐的调变化发展》一文中，提出了“调变化发展”问题，“突破单一调性，扩大调的接触面，以获得调性的变化对比，作用于乐曲的新的开展，这在音乐实践发展过程中是很自然也可说是必然产生的。民间音乐就普遍存在调变化发展（虽然有时是无意识的），成为旋律发展及曲式扩展的重要手段。”但高跷调所呈现出来的内涵告诉我们，它并不意味着音乐的“发展”。因为要发展，即要有“层次”，有“意向”，即发展动向。而高跷调只在诸种调性中往返穿插，调性关系时而近，时而远，既无层次，也看不出发展动向，它所呈现的并非转调的功能性，而只是润饰旋律的色彩性。

既然我国的学术理论界还没有给我们预备下揭示此现象现成的界定术语，就真给我们的标目带来了困难。给它起个什么名儿好呢？苦思冥想之后，笔者想权用“异调润腔”一词代之，似大致能概括此种现象。

例3 高跷调上句音乐形态

以上诸种素材，①和②可以互换，③—⑦几乎都可以互换。

例4 高跷调下句音乐形态

这些下句，几乎也都可以互换。

由此可以看出，这么远调关系的素材，却可以如此自如的调换搭配，而且衔接自然，如用传统的转调关系理解是很难讲通的。就演唱者本人来讲，他也毫无意识到自己唱的这首歌在转调，而且多是远关系转调。石广波就曾多次问笔者：“江老师，你这么下功夫研究这首歌，它究竟好在哪儿呢？”笔者跟他自然是说不清楚的，只是跟他说，这在学术研究上有价值。他的提问，明白地说明了，他们所以这么唱，完全是无意识的，并非刻意为之。

那么，高跷调的艺人们又是怎样运用这些“异调”来“润腔”的呢？从句式结构看，每个乐句的上半句均较为简单，旋律平直，少变化；而下半句则多变，富于华彩。“异调润腔”往往就发生在这下半句里。就每个乐句的上半句来说，它的基本素材是为它的严格的四度移位，则为的变形。可以看的出来，前个分句，为基本调性（变化了的除外），后个乐句则借用“异调润腔”的手法变出去，之后又拉回来。有的就在变出去的调上不往回拉，但终结在静止音B上，以求统一。这种从“基本素材出发→变→基本素材→变”的往复穿插，就是曲子的基本结构，也就形成了多种调性的频频出现。

这里所谓的“异调润腔”可以说是转调手法的新品类，与通常的转调手法相比，它在观念上有如下区别：

1.它必须有一个先决条件，即有一条稳固的旋律轴心线，围绕着这条线，旋律作多种调性的反复穿插。它们的联系纽带是彼此呼应的句结音。这些结音前后贯联，形成了一条稳固线。从全曲看，和这两个落音系列，远比那么多的远关系调的变换来的鲜明、深刻。显然，结音的作用在这里占据了主导地位，它的作用得到了强化，而调性变换的作用则相对削弱了。

2.“异调润腔”没有通常转调法标定的调性关系网，只要是落脚到同结音上的素材，不管调性关系远近，可以自由调换而不影响旋律的通畅与连贯，而通常的转调则随着调性关系的远近，明显地具有色彩变换及功能变化的强弱。

3.“异调润腔”不用转调手法和中介手段，在这一点上相近于“换调”这一概念。

这里面也有个问题。出于读谱的方便和在音乐形态上更便于直观地检视，笔者采用了通篇固定调的记谱法，这样，每一个音位都能清晰地摆在读者面前。如果这中间再出现首调的转换，势必又把读者拉回到多调混搭不清的境地。就是用首调记谱，同样存在多调并陈的现象。比如按多一个升号记谱（1＝G），的严格四度移位，但这样仍要记为，多调性的音乐形态依然是绕不开的。如改成多两个升号记谱（1＝D），后面的升号少了，但同样出现调性不谐的现象，这样，则要记为，同样有异调的感觉，似又多了一个降号；而则要记为这样的远关系调的旋律片断，多调性的音乐形态依然没有绕开。作了多次尝试之后，笔者决然放弃。当然，从后部唱腔的总体感觉而言，它是羽调性的，这也和与它相类的几首大名民歌在音乐形态上更加接近了。思之再三，觉得还是采用通篇固定调记谱更便于本文的展开。

三、与其他民间音乐中远关系转调的比照

我国民间音乐，远关系转调的例子确不多见，可以举出以下数种。

例5 昆曲《邯郸记·扫花》中何仙姑唱［赏花时］

这是一种移位转调的手法，“毛翎扎帚”四个字实际上是“天门扫落”这句曲调的严格二度移位。

例6 西吴高跷《不是路》片断

这里作连续的五度移调模进。

另外，广东的粤剧、潮剧及潮州音乐均有二度调的转换。和高跷调相比，虽然在远关系调这一点上是相同的，但它们至少让一个新调持续在一个比较长的片断里，有层次、有布局，有相对的稳定性。

还有笔者在后面举到的和高跷调属于同一基理的例子。它们虽与高跷调的基本原则相同，但还远没有达到高跷调那样的极化程度。与上面诸种转调现象相比较，高跷调确实占有自己不予类同的独有位置。

四、我国民间音乐中的类似现象

如果上面的论证可以算得上直证的话，我们还可以为它找出一些旁证来。

不少文章里都引用过京剧［西皮流水］的例子，笔者觉得，它就属于我们要论证的“异调润腔”：

例7 京剧［西皮流水］

在反复出现的以5为主音的轴心线上，出现上句落6、下句落5的反复句式。它的上下句结构有如下类型：

例8 京剧［西皮流水］上句结构类型

例9 京剧［西皮流水］下句结构类型

这段唱腔，除了上句结构的①（作为起句）和下句结构的③（作为末句）外，各上、下句均可穿插连接而不影响旋律的通畅。这一点，是和高跷调相通的。

下面的两个例子也和高跷调存在同样的基理：

例10 陕西佛坪民歌《两条鲤鱼去做媒》

例11 贵州花灯音乐地调［拜台调］

西河大鼓的中把唱是徵调式的，屡落5音，但在行腔中常常出现借助异调来行腔的情况，例如：

例12 西河大鼓《打黄狼》（片断）

此例即借助异调来丰富旋律。

在西河大鼓的伴奏过门中，有时也运用异调来丰富旋律，如下例：

例13 西河大鼓《李三娘打水》

中外艺术的原则多是共通的，在西欧音乐中也存在类似的现象，如莫扎特G小调弦乐五重奏（K.V.516）第二乐章小步舞曲中，第一部分的末尾和三声中部的开头，使用了相同的旋律形态，运用了g小调和G大调的调性变换，显示与“异调润腔”有相类的艺术原则。下面是用固定调记写的这一片断：

例14 莫扎特《g小调弦乐五重奏》第二乐章第一部分末尾之小提琴Ⅱ

两个乐句虽为同一旋律型，但由于调性不同，音列间的相同音很少重合，维系它们之间联系的主要是乐句结音Sol，这前后呼应的结音形成一条旋律轴心线，在这一前提下，旋律使用了“异调润腔”的手法。

五、高跷调的转调手法及技术分析

对于这种同名大小调的交替使用，柏西·该丘斯提出了非常精辟的见解。比如，他在《音乐的构成》一书中谈到：“转调方法不胜枚举，有的拙劣，有的精巧，名理论家各荐举特殊的方法，而保证其最佳又最容易者。”①〔美〕该丘斯：《音乐的构成》，缪天瑞译，上海万叶书店，1949年第2版。又说：“迅速达到远关系调的最便当又最有效的方法，是同主音大小两调的互换。这是极普通的转调法。同主音大小两调称为相对调。我们知道，同主音的大小两调是一脉相通的；c小调不外是C大调的变形。又两调凭乎调号，相差三级之远，所以倘从两调中的一调转入他调，算是消弥了这种远隔的距离。”高跷调的转调手法略同于同名大小调的互相转换。不过，它不是同名大小调，而是各种同主音调。黄虎威这样谈论这个问题：“同主音的各种调式，不论其调的关系远近，都能很自然地直接对置起来，这是一种特殊形式的转调。它们主音相同，对常用调式而言，其属音与下属音也相同。这三个相同的调式骨干音，把各同主音调式牢固地联系在一起。”①黄虎威：《转调法》，人民音乐出版社，1983年。高跷调的转调手法，要比上述论点还要简便，除却依附轴心音这个先决条件外，几乎不再需要什么附加条件，也无需属和下属骨干音的支持，就靠了这同主音的“等高线”，像串珠子一样，把整个音乐串结在一起了。

六、源流觅踪

关于《高跷调》的形成年代难以考定。据王春波老人讲，已有四百多年的历史了，仅他们这个班社就已有一百多年的历史，这由王春波本人即可证得。他说，他从小时候就听老人们讲，这些老人们也是从小就演唱这种调子了，这样算下来，就已是一百几十年的光景了。

那么，何以能在泊镇这地方形成这么一种独特的艺术形式呢？时年82岁的王春波老人也说：“这是个侉调。”侉者，一谓异乡调，二谓此调含有怪异、超乎常规之意，足见它是从外地传入的。有一种说法，说是从唐官屯（现属天津市）一带传过来的，尚待查证。但在河北省大名县有一首《十针扎》的民歌，也是高跷调，并且也属远关系转调，显示与泊镇高跷调有亲缘关系。那首歌的开头是这样的：

例15 河北大名民歌《十针扎》

有趣的是，它以Re音开始，形成了以它为主音的商—宫调式交替，这与泊镇高跷调以mi为主音的角—宫调式交替形成很有趣的巧合。它们均为小调性到大调性的转换，只不过相差二度而已。如果把泊镇高跷调移低二度，可看出它们的音乐形态是很相近的。

例16 大名《十针扎》与泊镇《高跷调》对比

在大名高跷调中，还有一首《崇祯自叹》，开头就进入两个升号调：

例17 大名高跷调《崇祯自叹》

如果将泊镇高跷调《公子王孙逛花园》降低二度记谱，可以看出它们在音乐形态上是何等相近：

例18 大名高跷调《崇祯自叹》与泊镇高跷调《公子王孙逛花园》对比

另外，它们在句法结构上也很相似，都有类似的上、下句反复，而且大都上句平直少变化，下句多调性变化。也都有一个引句，大名高跷调为“哟嗬咳”，泊镇高跷调为“呜喂”。从语言方面看，泊镇高跷调凡唱“大”字皆读作dài，这与大名的方言是相同的，而不同于沧州方言。这种种联系说明，它们之间的亲缘关系是显而易见的。再联想到唐官屯—泊镇—大名，全在南运河沿岸，很可能是这条河流的舟楫之便沟通了它们之间的融汇。

如果我们再追溯一下大名高跷调的渊源，还可以找到它和一首《对十》的大名全滩镇民歌的内在联系。

例19 大名高跷调《对十》

如果把这首《对十》改用羽调式记谱作一比照，它们的亲缘关系看的是很清楚的：

例20 大名高跷调《对十》与《崇祯自叹》对比

由以上一些例子可以看出，由比较原始的《对十》，到大名高跷调《十针扎》《崇祯自叹》，再到泊镇高跷调，其间经历了一个由简到繁的衍变过程。就当时健在的泊镇高跷调艺人来说，年纪较轻的石广波（时年五十岁左右）的演唱就比他的年长者丰富一些，说明此艺术仍在发展变化中。

还有，泊镇高跷调一直局限在回民聚居区流行，大名也是回民聚居的地区之一，它们有没有民族根源？带着这个问题，笔者曾三下大名考查。大名金滩镇民歌手李希遵，为笔者演唱了一套回族传统歌曲。其中一首《哭恩典》，开头的音乐形态及转调关系与泊镇高跷调几乎一样。

例21 大名民歌《哭恩典》

此调一同泊镇高跷调，以首调的mi音作中间介体，顺势转向多四个升号的远关系调（由#la角转为#la宫），与泊镇高跷调的音区也由于男女的差别而相差一个增四度（C—#F），显示其在转调技术上的同概现象。

这首曲子录回来后，仍觉不放心，会不会又是唱跑了调呢？为此，笔者又一次找到李希遵，请她再演唱一遍，只唱到转调即可。两次演唱转调关系均同，且有两次录音为据，可确证无疑。

对于高跷调的民族渊薮问题，仅揭示一点现象，非本文所能及。

通过以上论述，我们就有了三条途径来证实高跷调这种借用远关系调来润饰旋律现象的存在，即：第一，由泊镇高跷调自身规律所呈现的直接论证；第二，由大量类似现象所引发的旁证；第三，从其由简到繁的衍变过程也可看出，它是由一首比较简朴的上下句民歌逐渐复杂化起来的——由没有出现转调关系的原态民歌《对十》，到开始多两个升号的“异调润腔”的大名高跷调，再到多三个甚至四个升号的泊镇高跷调，一条清晰的发展线索是可以让人信服的。

可以说，泊镇高跷调所展示的远关系调的转换现象是罕见的，是河北民间艺术家在多调性的技术层面上的大胆开拓，是一种不凡的艺术创建，从而也展示了一种新的转调技术的出现。我们可以毫不夸张地说，河北的民间艺术家亦同全国的民间艺术家一样，是一个灵性勃发的艺术群体，他们独异于世的艺术盛举是可以大书一笔的。