《错立身》《小孙屠》剧情结构研究

许建中

(扬州大学 文学院，江苏 扬州 225002)

《错立身》《小孙屠》都是元代戏文作品，较《张协状元》已经属于较后一阶段了，所以可归并作一个专题研究，以考察戏文结构在元代的基本特点及其在历史发展过程中的变化。

一、《错立身》的剧情结构

现存《错立身》只是节本。全剧14出，其剧情结构，可详见表1。

表1 《错立身》剧情结构简表

(一)开场(第1出)

此剧的“副末开场”十分简便，仅以一首【鹧鸪天】词略述剧情梗概。较《张协状元》的庞杂铺陈少了许多枝蔓，可以想见其表演场所及表演秩序已经有了较大改善。

问题在于【鹧鸪天】词的剧情介绍并不完整：依据全剧，只讲到了第10出，既无生旦重逢，更无父子团圆。可作2种可能性解释：一是剧情已为大家所熟知，在此只是起个引子的作用，不必要全讲清楚；二是留下悬念，引发观众的欣赏兴趣。从强调延寿马的窘境而言，第二种解释的可能性似乎更加强烈一些。

(二)第一大段：私会被逐(第2--5出)

与前之《张协状元》和同时期《小孙屠》最大的不同，此剧从第2出开始的散点人物介绍即开始了正式剧情的表演，直到第5出达到阶段性高潮。也就是说，此数出形式上也具有空间上散点布局、结构上“出脚色”的基本功能，但在戏剧冲突上已经构成了尖锐、激烈的矛盾，性质上属于剧情展开了，而不再仅仅属于较为单纯的人物介绍。

宦门子弟与戏班女优两情相悦，并由此荒废学业，书房私会，特别是4支南北合套，列举出宋金元初戏文29本，成为元代南戏文献中列举数量最多者。这当然不符合其父为他设定的攻书为官、光耀家门的目标，由此构成了第5出矛盾的爆发：完颜禁持其子、驱逐戏班，强行拆散了一对相爱男女。

(三)第二大段：出奔重逢(第6--12出)

1．离家出奔(第6--8出)

延寿马在禁闭之中，精神上十分痛苦，在都管的鼓励之下，毅然离家出奔。第7出完颜氏在爱子离家出走时晋升采访使，构成剧情的悲喜交错。

2．找寻重逢(第9--12出)

此节是全剧的主要内容，在篇幅上也占全剧的约1/3。题目中所谓“戾家行院学踏爨”，主要是在此表现的。

剧情以2出的篇幅表现戏班“冲州撞府”演出生涯的艰难，特别是到处受到驱逐、排挤，形象地显现出元代民间南戏戏班艰难的生存状况。再以1出表现延寿马“走南投北”、四处找寻的辛苦，经此反复渲染，归结到第12出形成阶段性高潮：茶馆重逢。

第12出的剧情也设计得曲折、生动。起先由于延寿马行途艰辛、衣衫褴褛，王金榜竟然认不出，形成一个误会性小波澜；此下王恩深以招婿为由，考核延寿马，由此引发延寿马较为充分地展示多才多艺的秉赋；王恩深最终收留了延寿马，生旦重合。其中，【鬼三台】列举元杂剧9种，【圣药王】列举院本6种，都成为元代戏曲重要的文献。

(四)第三大段：全家团圆(第13--14出)

第13出承上一出而下，表现生、旦感情深厚却又心有隐忧；末、虔的责骂、催逼，更表现出延寿马由“牙坠子”变为“路歧人”之后的艰苦环境和痛苦感受。

第14出以一个偶然巧合结束全剧：完颜官衙闷倦，找戏班做院本解闷；王恩深戏班入衙，父子相认，全家团圆。

二、《小孙屠》的剧情结构

《小孙屠》也是个节本，共21出。其剧情结构，详见表2。

(一)开端(第1--4出)

第1出“副末开场”以【满庭芳】词2首分别介绍此剧“乐府新声”的特点和剧情梗概，遂成为后世传奇开场的基本定式。从《张协状元》经《错立身》再到《小孙屠》，可以较为明晰地看出第1出在形式体制规范化的历史过程[1]。

第2出至第4出，为空间上散点介绍人物，孙必达、孙必贵虽为同胞兄弟，但情况迥异：必达为书生，诗酒游春，较有钱钞；必贵是屠户，屠宰为生，奉养老母，生计窘困；1家3口同堂居住，并未分爨。同时也展开剧情：孙必达与卖酒坐肆的妓女李琼梅两情相悦、谈婚论嫁。这些规定了戏剧的基本情境，为以下剧情发展奠定基础。

(二)发展(第5--16出)

1．迎娶李氏，劝阻警告(第5--8出)

第5--6出上承第3出，表现孙必贵帮助李琼梅落籍从良的过程，以具体的戏剧动作表演孙必达对红裙的迷恋，同时也展示李琼梅的落籍完全出于孙必达的上下打点。第7出表现孙必贵出外打旋的艰辛和对哥哥的担忧。这些都为以后的剧情逆转埋下伏笔。

第8出展开戏剧冲突，形成阶段性高潮。一场两段：前一段写郎才女貌，得遂心愿，共结连理；后一段写孙必贵外出归来，竭力反对：“它须烟花泼妓，水性从来怎由己，缘何会做得人头妻？”但遭到全家的劝阻和责备。

2．遭陷成狱，奉母还愿(第9--11出)

此3出连贯而下，构成一个剧情十分紧张、矛盾十分尖锐的重要段落。

第9出一场数段：第一段写令史朱邦杰心怀鬼胎，勾引旧情；第二段写李琼梅寂寞孤怨，面对必达醉酒归来和衣而卧，更增凄苦，独唱长达10支的南北合套；第3段旧情重盟，朱邦杰、李琼梅遂成苟且；第4段写必贵早有预感，捉奸未成，反被李琼梅责为调戏，必贵谴责她“杨花水性无凭准”，必达竭力调和，孙母责备必贵。

第10出一场两段：第一段写孙母调和，以东岳还愿为由，必贵同行，必达送行，场面平静；第二段写李琼梅怨气未消，朱邦杰再次上门勾引，被梅香撞破，遂杀梅香并装扮成李琼梅模样，李琼梅则潜身藏匿，场面激烈、血腥。

第11出表现冤狱的形成：朱邦杰诬陷，府判勘案，必达屈打成招，遂成冤狱。由此构成阶段性高潮。

3．悔娶妓女，返乡探狱(第12--16出)

此段落分2线发展，形成悲喜互动；剧情递进总体平缓，但酝酿更大的矛盾冲突。

一线是孙家母子。母亲东岳还愿，不幸客死他乡；必贵负殖返乡，兄长又身陷囹圄；探狱送饭，查明究竟；必达悔娶风尘，必贵打点为兄抵罪。另一线写一对苟且男女，诗酒欢情，并谋划下一个罪恶：谋杀必达。

(三)高潮(第17--19出)

第17出剧情承第15出，必贵为救兄长，认罪被捕，必达得释。第18出写梅香鬼魂诉冤。由此剧情和感情上的铺垫，第19出达到全剧的高潮：盆吊必贵，得明真相。

第19出也是一场数段：东岳泰山府君拯救必贵，照应上文还愿剧情；兄弟重逢团圆，恍若隔世；道擒李琼梅，获知真相。值得注意的是：暗场处理必贵遭盆吊这一全剧的中心事件，而以泰山府君的说白予以交待，并由必贵唱出遭到刑罚的感受，使得场面避免血腥，较为干净。这是一种十分高超的艺术表现手法，也为此后戏曲所继承。

(四)结尾(第20--21出)

第20出必达、必贵押李琼梅、擒获朱邦杰，梅香鬼魂予以协助。第21出包龙图打坐开封府，必达、必贵、梅香魂灵各诉冤屈，包公判朱邦杰妻小家产补偿孙氏兄弟，将朱、李二人押赴市曹，偿还梅香性命。众人声讨李琼梅瞒心昧己，朱邦杰不仁不义，正义得到伸张，罪恶得到惩罚。

表2 《小孙屠》剧情结构简表

三、《错立身》《小孙屠》的剧情结构特点

(一)篇幅短小，主线突出

《错立身》《小孙屠》两剧，篇幅体制较《张协状元》短小了许多，加起来还达不到《张协状元》的规模，因此只能算是“短剧”“小剧”。两剧都有这种相近的特点，是否意味着元代戏文创作已经具有了“短小精悍”、利于当场表演的倾向？考虑到大致同时的“四大南戏”仍篇幅较大，此恐仍是个案，并非普遍现象。

短小只是就篇幅而言，简洁精炼只是《错立身》的剧情结构特点，与此相反，《小孙屠》则短小而较为复杂，并不精炼。因此，主线突出才是两剧结构上的共同特点。

《错立身》以生、旦离合为主线，以父子冲突为副线，主要表现延寿马寻访的艰辛和不畏困难的执着，完成爱情团圆；由于其父已由第7出撞破私会时的怒其堕落转换为对出奔之子的怜爱，切合人类舐犊慈爱的基本情感，因此过渡无痕，最后的父子重逢相认也就水到渠成。较之唐传奇《李娃传》的文人描写，此剧体现了鲜明的民间情感特色。全剧主线突出，剧情发展曲折而快捷，简明生动，绝无枝蔓。

《小孙屠》剧情复杂而又主线突出，是由于尽管人物关系错综复杂，但都是围绕迎娶妓女李琼梅一事而发，并无旁骛。剧中生、旦是孙必达和李琼梅，且为夫妻关系，李琼梅杀梅香也嫁祸孙必达，但此主要是戏剧情境的设置，全剧的真正主角是末角孙必贵：反对哥哥与李氏成亲的是必贵，捉破李氏奸情的是必贵，以抵罪方式使李氏迫害必达阴谋落空的还是必贵。所以，全剧实以末角孙必贵与旦角李琼梅的冲突为主线，以李琼梅与孙必达的婚姻和与朱邦杰的私情为两条副线。在第9出捉奸之后，用“花开两朵，先表一枝”的方法，先让孙屠陪母亲东岳还愿，集中写朱邦杰与李琼梅的私情与阴谋；然后再让孙屠回家，面对母亡、兄囚的困境，集中写他的仁孝义悌，甘死为兄抵罪。最后，在阴界神明、梅香鬼魂和阳界包拯的共同干预下，仅以3出，便迅速完成了惩恶扬善的全部剧情，达成兄弟团聚的美好结局。

(二)凝炼冲突，强化矛盾

相对《张协状元》的重在叙述，《错立身》《小孙屠》更加重视戏剧矛盾冲突的集中设置、表现与强化，以此形成更加强烈的剧场效果。

相对于《张协状元》和《小孙屠》，《错立身》以男女爱情为主线，以父子深情为辅助线索，将全部人物和剧情都集中于两个家庭之中，“孤枝独上”的剧情设置使矛盾主线突出、表演简洁，因此具有相对自足的封闭性。在第5出书房私会的矛盾爆发后，全部剧情仅以第7出略作间隔，集中表现延寿马对于爱情的执着与艰难，形成第12出的阶段性高潮：通过严格考核、刁难性设问等戏剧冲突的强化，达到生旦团聚。延寿马虽然在此受到了王恩深的有力阻碍，生、末冲突也达到了相当强度，但剧情设置的目的仍是为了突出延寿马，是延寿马追求爱情过程中的一个重要环节。此后补足性剧情的目标在于父子团聚和对此事实婚姻的家庭认可，生旦爱情线索本身已无发展。

《小孙屠》的剧情设置具有社会生活的开放性，因此人物较《错立身》更多，剧情也更为复杂；围绕戒娶妓女、盆吊还魂两段剧情强化孙必贵与李琼梅的主要矛盾，戏剧冲突较《张协状元》更加集中。第8出孙屠的否定性介入，顿时破坏了全场的喜庆：这既呼应了他在第7出所唱“只怕哥哥把话不准，迷恋着红裙”的担忧，也使孙、李婚姻的浪漫发展至此戛然而止，形成第一个阶段性高潮。第9出紧承而下，以孙屠捉奸全面、公开地展示人物之间的尖锐矛盾。此下则以李氏和朱邦杰杀害梅香、诬陷必达，构成更为严峻的戏剧情境；以孙母客死他乡、阴谋杀害必达作为补充发展，进一步加重了全剧的压抑气氛。必贵“为人聪慧，性气刚强”，爱母敬兄、仁孝义悌，在这种极为险恶的戏剧情境中，只有抵罪替死一路可走。第18出梅香鬼魂诉冤、第19出必贵盆吊还魂，情节达到全剧高潮。

《小孙屠》剧情设置的一大特色是充分调动辅助线索的穿插与戏剧情境的设置以强化戏剧冲突。作为主角，小孙屠参与主要矛盾只有两个剧情段落、4场戏(第8、9、17、19出)，远未占有戏剧表演的主要场面，这在“戏文三种”中是十分特殊的。就剧情设置而言，辅助线索叠加穿插，主要目的是为小孙屠的每次出场设置新的戏剧情境。从第3出试情至第8出成婚，生旦结合得到了广泛支持，小孙屠在第一次冲突时面对的已是强大而牢固的家庭联盟。此后，以不同意志构成的多股力量形成合力共同推进剧情递进，较之《张协状元》《错立身》更为复杂：一是李琼梅婚后孤寂，在朱邦杰勾引下旧情萌发，又续前缘；二是必贵预感有变，跳起捉奸；三是孙母为家庭和睦，拉上必贵去东岳还愿；四是必达面对家中纷扰，调和矛盾。因此，整体剧情采用了减负、刈蔓的结构方法，不断减少和归并具有主动性动作的戏剧力量，仅用了两个剧情片段，就迅速实现了矛盾冲突的力量重组：随着梅香遇害、孙母客死、必达被囚，旦、净一线迅速上升为矛盾的主导方面，小孙屠在第二次冲突中面对的是由李、朱联合设置的诬陷骗局，特别是这个骗局已由昏官予以确认。也就是说，小孙屠每一次都是孤军奋战。由于主人公始终秉持强烈的自主意志展开戏剧动作，并不屈从于这种既有的戏剧情境，必然引发了戏剧矛盾的激化。悬殊的力量对比规定了戏剧冲突的必然走向与发展递进，同时也加重了观众心理和剧场气氛的压抑和凝重。对比而言，《张协状元》并不说明张协气死胜花与不认贫女的缘由，《错立身》以父子团圆转换了原来的尖锐冲突，《小孙屠》按照情理逻辑设置剧情、展开冲突，表现出更高的编剧技巧。

(三)节奏明快，递进快捷

《张协状元》表现了较为丰富的社会生活，篇幅巨长，采用三大段式剧情设置整体结构。《错立身》和《小孙屠》则集中笔墨表现主要戏剧冲突，主线突出，节奏明快成为重要的结构特点。基本方法是尽可能地减少或压缩剧情片段的数量，孤枝独上，绝少枝蔓。

《错立身》在剧情展开的第一大段即围绕主线进行散点式人物介绍，既完成了剧中人物在同一时间不同空间的常规性交待，同时强化人物联系，迅速构成戏剧冲突，在第5出便达到了阶段性高潮。此后，生、旦用两个剧情片段就完成了重逢团圆、相依相从；仅以第7出作为穿插，兼顾完颜同知一线，为第14出父子团聚伏笔。此剧对于路歧人的生活描绘是较为全面、深入的，也就是说主线突出并不意味着必须牺牲社会生活表现的丰富性；但是这种社会生活作为剧情发展中的应有内容，不能旁逸而出，不必增加新的剧情片段予以表现。这样，剧情编排在整体上浑然一体、结构严谨，剧情始终围绕戏剧冲突展开，生活的丰富性在表现的生动性中得到兼顾，递进快捷，节奏明快。

“孤枝独上”的结构设置可以使剧情简洁，主线突出，但风险也很明显：第5出阶段性戏剧高潮表现的是两种观念的冲突：完颜同知要求儿子攻读诗书、腰紫背金，实质在于追求光耀门楣、承担责任，而完颜寿则风流多情、痴迷多娇，实质在于追求个人情感与婚姻自主。此后主要表现的是完颜寿坚持个人意志，最终实现团圆理想；同知大人则由第5出对儿子的严格要求转变为第14出对出奔之子的思念，已经转换了个人的原有意志。既要以尖锐的戏剧冲突迅速展开剧情，又要保持较快的戏剧节奏突出主线，而且并不借助于外力收结全剧，因此，作者采用的方法是将父子间的观念冲突暗转为一般的情感矛盾。这种方法在宋元话本和杂剧、戏文中都极少见，我们应当注意此间的这种改变或转换。

《小孙屠》的结构设置与《错立身》有所不同：开场散点式人物介绍，发展阶段第一部分按一般戏路描绘，节奏舒缓，直到第8出小孙屠介入主线，才形成必达娶妓为妻与必贵戒娶妓女的尖锐戏剧冲突。第9出更以李氏重续旧情与必贵留心捉奸，进一步激化了戏剧矛盾。第10出一场两段：上段以孙母东岳还愿、孙屠陪同稍作缓和，下段及第11出又生波澜，以李氏和朱邦杰杀害梅香、诬陷必达，构成更为严峻的戏剧情境。必贵奉母还愿是孙母稳定家庭秩序的必要措施，客观上也为旦、净作恶的充分表演提供了时间和空间。此后孙母客死与谋害必达平行发展，剧情集中表现两条线索：一是妓女之恶：水性杨花，贪恋旧缘，为遂私情，残害必达；二是必贵之善：负母骨殖还乡写其仁孝，替兄抵罪写其义悌。两线并进，既表现较为丰富的社会生活，又在暂时平和的过渡中酝酿更为激烈的风暴，剧情设置紧张连贯，扣人心弦，悬念强烈，进一步加重了全剧的压抑气氛，为必贵的戏剧动作设置了更加险恶的情境。以下主线突出，节奏快捷，主要矛盾顺势而下，方向不可更改，直到盆吊还魂，达到全剧高潮。剧情递进张弛有度，总体形成了“蓄势--爆发--再蓄势--总爆发”的格局。

戒娶妓女是元杂剧的一个常见主题。比较而言，《酷寒亭》《货郎旦》等剧的特点在于表现妓女对前妻子女的迫害，《小孙屠》的特色则在于小孙屠的设立：既与当事人关系亲密，又是邪恶力量强有力的对手。元杂剧主要是描述娶妓为妻后的家庭灾难，《小孙屠》则展现了娶妓为妻后叔嫂双方紧张激烈的戏剧冲突。

值得称道的是将必贵遭受盆吊暗场处理，代之以神明拯救的叙述和直接呈现还魂的结果。这种盆吊过程的省略净化了舞台，避免了再次出现第10出那样的血腥场面。问题是收结的节奏过快，似乎略嫌仓促：剧情高潮并非同时呈现出应有的情感高潮，长久积聚的紧张、压抑、悬念等心理情感并未得到充分、有效的释放，而是被剧情的跳跃性快速发展悄然化解了。

(四)圆满结局，合乎情理

较之《张协状元》，《错立身》《小孙屠》的结局设计总体上都更加合理。

《错立身》的团圆结局以完颜同知的突转为基础。这种突转不仅在第7出已经通过老父思子的剧情作了铺垫，而且血浓于水、舐犊情深的民间道德理念也使最终的父子团圆水到渠成。相比之下，《曲江池》杂剧中郑府尹坚持读书博第、光耀门楣的意志，则怒打辱子便是必然的戏剧动作，父子矛盾尖锐对立，不可调和。郑元和中第任官后也不认父亲：

吾闻父子之亲，出于天性。子虽不孝，为父者未尝失其顾复之恩；父虽不慈，为子者岂敢废晨昏之礼。是以虎狼至恶，不食其子，亦性然也。我元和当挽歌送殡之时，被父亲打死，这本自取其辱，有何雠恨。但已失手，岂无悔心？也该着人看觑，希图再活；纵然死了，也该备些衣棺，埋葬骸骨，岂可委之荒野，任凭暴露？全无一点休戚相关之意，[叹科]嗨，何其忍也！我想元和此身，岂不是父亲生的，然父亲杀之矣。从今以后，皆托天地之庇佑，仗夫人之余生，与父亲有何干属？而欲相认乎？恩已断矣，义已绝矣，请夫人勿复再言！[2]

此一大段议论，较之白行简《李娃传》“抚背恸哭移时，曰：‘吾与尔父子如初’”[3]，当是石君宝的创造性增补，体现了“父慈子孝”传统观念的大胆的时代逆转。《错立身》与此截然不同，以父子情深转换了最初课读博名的强烈要求，全然舍弃了至亲之间的激烈冲突，仍然鲜明地表现出父子亲情至上的民间传统人伦意识。

《小孙屠》结局主要基于两个外在因素的介入：一是阴界神明出手相援，必贵还魂；二是阳界包拯打坐开封府，惩恶扬善。按照生活的情理逻辑，必贵被盆吊后，必达收尸、奠化，全剧当以悲剧结束。但这并不符合民族传统的审美心理和审美习惯，惩恶扬善、善恶有报是我们民族基本的道德心态。因此，“戏不够，神来凑”。其实，在早期戏文《赵贞女》《王魁》中，惩恶的结局也都是借助神明的干预得以最终实现的[注]所谓“雷殛蔡伯喈”、敫桂英鬼魂索命，戏剧动作的主导力量都是非现实的。。《小孙屠》强调“莫瞒天地莫瞒心”，可见所谓“天地人心”应当能够满足人心、人性的一般要求。好人应得好报是人们普遍的愿望，必贵因此还魂。包公的出场则是出于习惯性安排。在宋元话本和元杂剧中包公形象及其功能基本定型，说明包公断案之公正，已经在当时社会具有了某种象征性意义。此处只是顺手拈来，让具有崇高威望的包公最终完成善恶有报的规定性结局。

此时对于剧情内在逻辑的关注已经极大增强，《张协状元》所存在的情理逻辑问题在此阶段的两个剧本中都已少见。值得特别指出的是：《小孙屠》出场拯救必贵的是东岳泰山府君，这就与孙母还愿一线具有了密切的内在联系。前面看似散漫的剧情，至此竟可说是一种细密安排，这足以让我们对于那一阶段戏文的编剧水平刮目相看。

(五)一场数段，倒叙穿插

篇幅短小而剧情仍然相当丰富、复杂，这是依赖一场数段的排场设置得以实现的。《张协状元》篇幅巨大，其中一个重要原因是它的场次大都相对单纯，一段剧情安排一出者较多；而到了此阶段重要性场次大多一场两段或一场数段，因此它包含的内容就更加丰富，艺术表现力就更强。《错立身》第5出以一场两段形成了剧情逆转：上段写两情相悦，和美甜蜜，而且两情相悦是以共同志趣、爱好为基础的，并非简单满足于郎才女貌，这就为以后艰难困苦的表演奠定了坚实基础。下段以其父闯入书房为突转，严惩男女双方，顿时粉碎了前面营造的温馨和甜美。这种一出之中剧情突转，形成冷热转换、喜悲交错的场面设计，十分富有创造性，极大地丰富了剧情发展、场面调度与演员表演的艺术表现力。又如第12、第14出，也是如此。在《小孙屠》中，如上所述，也有近似的结构设置。这种结构方法在后之传奇，如《牡丹亭·游园》《长生殿·小宴》等经典性折子戏中也都可以看到。

元杂剧为一本四折组合式结构，但表现的生活内容并不比同名长篇戏文或传奇简单，原因就在于使用了一场数段的编剧方式[4]39-44。戏文编剧较元杂剧相对宽松，更加自由，但《错立身》《小孙屠》也较多运用了一场数段的手法，在较《张协状元》短小的篇幅中仍然表现了社会生活的丰富性和复杂性。这是此二剧与元杂剧在结构方法上的一个重要相似点。但二者在剧情配套上存在极大差异：元杂剧一折之中无论多少段剧情，都在一套之中完成；戏文则可根据剧情需要而用复套折，即一出之中运用2个或2个以上的套数。如《错立身》第5出，书房私会一段用7支曲牌组成的南北合套，父亲怒责一段另用【锁南枝】4支自套。《小孙屠》第8出共结连理一段用【迎仙客】4支和【绣带儿】4支二个自套，必贵反对一段则另用【朱哥儿】5支自套[5]。由此可见，戏文音乐结构与剧情结构的结合相对更为自由、灵活、妥帖。

中国古典戏曲主要以时间为内在线索，按时序叙述、表演。但也偶有例外，因为《小孙屠》在总体顺叙的框架之中出现了一些倒叙性的剧情安排。如孙母的客死他乡，是第14出小孙屠返乡途中的悲怆歌唱交待的；梅香的冤屈，是第18出梅香鬼魂悲怨倾诉的独场戏表现的；孙氏兄弟得知梅香被害真相，获知于第19出李琼梅的坦白；等等。从叙事学角度看，梅香被害，观众优于剧中人物，为全知视角；孙母客死他乡，观众不如剧中人物，为欠知视角。这样的剧情叙事手法，不仅《张协状元》没有，在中国戏曲史上也少见。其意义在于通过场面的穿插、调度，将此前不同空间发生的事件以倒叙的方式予以表现，并纳入到顺叙的总体框架中，以此丰富社会生活的表现，构成剧情发展的曲折生动、摇曵多变。

无论是一场数段、配合复套还是倒叙穿插，都体现了此阶段戏文结构上的积极探索和大胆创新。如果联系此阶段戏文结构中大量使用北套和南北合套，更能说明这一特点。在与北杂剧的竞争、交流过程中，戏文使用了以前较少使用或者从未使用的一些表现手法，对于丰富戏文的艺术表现力、促进戏文的发展成熟，是有意义的。宋元民间戏文的成熟正是在这种探索实践中逐步完成的。

四、《错立身《小孙屠》的排场派角

(一)排场派角的基本状况

《错立身》有6个角色，扮演9个人物，相对简单。详见表3。

表3 《错立身》排场派角统计简表

①第4出称“虔”,第5出称“婆”,第9、12、13出称“卜”,均为人物身份,非角色名。当由丑扮。

《小孙屠》有7个角色，扮演了17个人物，相对复杂。详见表4。

表4 《小孙屠》排场派角统计简表

①朱杰:第9出后自称“朱邦杰”,与第6出自报家门的名姓不同。
②净:一说朱杰,但与上出谋害必达相矛盾;一说狱卒,但不能勘案并抓捕人犯。或为捕快?存疑。
③全剧称“婆”,当由丑扮。
④全剧称“梅”,第18出后作梅香鬼魂,均当由贴扮。

戏文的排场派角与元杂剧完全不同。元杂剧由于本分旦末和一人主唱，角色分派服从和服务于突出剧中主角表演的需要，因此其排场派角主要依据剧情需要择取选定其他人物，在旦末表演体制基础上安排角色。戏文由于人人可歌，篇幅宏大，又受到表演体制的限制，因此在长期发展过程中逐渐积累了一些经验。在此二剧中，就初步呈现了排场派角均平劳逸的基本原则。除开端部分设有不同空间散点状的“出角色”，在剧情展开部分也要求兼顾不同角色的表演。《错立身》的主角是延寿马，共出场7出，其中重点场次为第5、12出，独场戏为第10出；旦王金榜出场6出，重点场次为第5出，无专场。相对而言，《错立身》虽然以延寿马为核心人物，但王金榜和剧中其他人物表演的场次和场面仍然较为充裕，为充分表现路歧人的生活和塑造两个家庭的主要人物提供了条件。

《小孙屠》以孙必达为生、李琼梅为旦，但如上所述，孙必贵实际上是戏剧冲突的主要一方。这在全剧表演的主要场次和场面设置上也有所体现：除了开端部分的人物冲场，必达出场9出，除群戏大场，重点场次有第11、15出，无专场；必贵出场则有11出，有第7、14两个专场和第19出前半段的独唱。由此可见，《小孙屠》的排场派角与剧情冲突的设置相辅相成，均平劳逸的原则也得到了较好落实。此外，必贵第7出北套专场、梅香冤魂在第18出的专场等，也大致可以认作是后世传奇排场派角方面北套专场、角色专场等基本规范的最早体现。至于与场面情感相关的调剂冷热原则，则不如《张协状元》细致，较高明《琵琶记》差距更大。总之，《错立身》和《小孙屠》较好地呈显了戏文均平劳逸的排场派角原则，在其它方面也大致体现了戏文在此阶段的编剧水平。

(二)生旦体制及其发展

《错立身》和《小孙屠》都采用了生旦表演体制，详见表5。

表5 《错立身》《小孙屠》角色体制分类简表

①赵茜梅:剧中以“虔”“婆”“卜”三个人物身份标署之。朱恒夫兄《戏文〈宦门子弟错立身〉产生于元代》认为此剧无丑,见《文学遗产》1986年第四期。但联系《张协状元》,丑角运用十分充分:前半主扮小二,后半主扮赫王,全剧跑龙套兼扮八个人物。揆以戏班角色配置,剧中人物当由角色扮演。故赵茜梅当以丑角扮演如以净扮,第14出便一场二净了。

排场派角既要服从剧情叙事，也要利于当场表演。从根本上讲，排场派角是以角色表演体制为基础的。在此二剧中，生、旦本工，绝无旁顾，此与《张协状元》相同。联系“四大南戏”和《琵琶记》，生旦表演体制最迟在元代后期已经确立。

由于戏剧情节的限制，《错立身》的人物设置相对简单，仅在第5出由末扮堂候官和王恩深，有个迅速改扮的时间紧迫性，其它都一场专司一个人物，相对从容。《小孙屠》虽然属于开放性剧情，社会生活丰富、复杂，但在角色安排方面，也只是净、外二色兼顾的龙套人物稍多，但排场上没有同场改扮的现象出现，因此甚至比《错立身》还要从容。较之《张协状元》以7个角色扮演39个人物，此时的排场派角已经更为成熟，没有捉襟见肘的紧张与忙乱，显得从容不迫。虽然《错立身》和《小孙屠》的剧情具有封闭式和开放式的相对差异，但角色安排并无宽松或紧张的明显不同。由此可见，从排场派角层面考察，主要关乎编排技巧，只要协调、调度得当，与戏曲剧情的简单或复杂、开放或封闭，并无重大关系。

两剧由于剧情规定，次要女性角色(贴)的戏较少，丑角更是没有得到充分重视和利用。较之《张协状元》，尤为明显。这就在角色的使用方面还留有较大余地，也为以后表现更加丰富的社会生活、设计更加曲折生动的剧情提供了操作的可能性。