继往开来创新声——第二届中国音乐理论话语体系（表演理论）学术研讨会评述

□胡 斌

继2017年“首届中国音乐理论话语体系学术研讨会”之后，由中国艺术研究院音乐研究所、中国音乐家协会理论委员会、河南师范大学音乐舞蹈学院、《中国音乐学》杂志社联合主办，河南师范大学音乐舞蹈学院承办的“第二届中国音乐理论话语体系（表演理论）学术研讨会”于2018年11月顺利召开。

本次会议举办的主旨为：中国音乐理论话语体系是中国音乐文化在历史进程中受诸种因素影响而形成的理论综合体，历史场域的流变不仅改变了传统音乐表演实践的生态环境，也对表演训练技艺有着直接影响。就各类音乐表演而言，无论是技艺训练还是型塑作品都需要经验式总结，并在此基础上彰显个体创造。中国传统音乐表演群体在这些方面，已积累一套较为完整的理论话语。回归中国传统音乐表演理论的逻辑起点，处理好具象与整体的关系，在历史流变中认知传统表演实践理论话语，是当今学人与演奏家的共同责任。围绕这一会议主旨，本次研讨会设定了“中国音乐表演理论话语的深层内涵、中国音乐表演的流派、风格与系统、中国音乐表演的历史与审美、中外音乐表演理论比较、音乐表演与创作的关系、其他相关问题”等六个议题，旨在对不同类型表演理论作个性化诠释的同时，从多学科视角就不同传统音乐表演领域的个性与共性问题展开深入研讨，总结历史、联系当下、认真梳理，最终在历时与共时、个案与整体相结合的语境中，取得对传统音乐表演理论话语体系的明确认识。

会议受到《中国社会科学报》《中国文化报》《音乐研究》《人民音乐》等媒体关注与支持。来自民族声乐、民族器乐、传统戏曲、传统说唱、传统仪式音乐等各表演、研究领域的近百位艺术家与学者共同参与了此次盛会，从各个专业视角就中国传统音乐表演理论话语体系的建构问题展开了热烈讨论。

按照会议发言的专题划分，会议共分为理论建构与反思、中国音乐史、民族声乐、民族器乐、传统音乐、戏曲曲艺等六大板块，并组织了两场专场音乐会，以期理论联系表演，为会议补充艺术实践依据。

一、理论建构与反思

该板块主要涉及中国音乐表演理论话语体系的建构与理论反思。赵塔里木认为中国音乐表演理论话语体系是中国音乐理论话语体系的有机组成部分，但也是过去被长期忽略的部分，我们应当厘清建设中国音乐表演理论话语体系所依据的资源，即音乐实践经验资源与历史文献资源，这些资源应该在中国五千年历史脉络、九百六十万平方公里的各个区域，以及五十六个民族的共同创造中进行挖掘并整理、归纳。

项阳认为应当从整体架构来关注中国音乐理论话语体系类下的表演话语体系，仅从当下认知而不把握历史纵深，难以体系论。此外，应从国家用乐逻辑起点进行梳理，从仪式用乐和非仪式用乐、或称礼乐和俗乐两条主导脉络整体把握方具体系意义。礼乐一脉之表演话语不可或阙，当下亦有实质性意义。对俗乐一脉，既应把握国家用乐机构没有类分前的俗乐存在，亦应把握教坊独立后其类下专业乐人承载诸种音乐体裁类型，涵盖大曲、小曲、歌舞、说唱乃至戏曲表演样态。

李松从学术反思的视角提出在近百年历史进程中，构成文明成果重要组成部分的中国传统音乐，在宏观文化价值判断上的被严重矮化，使得对其体系化、系统化的科学研究严重迟滞，被西方音乐体系格式化的中国传统音乐表演体系，越来越失去与它文化平等对话的整体性能力。面对这种挑战性局面，避免将各种公共资源落入学术壁垒、组织纷争甚至是“学术”和个人利益博弈的陷阱，唯有将学术讨论置于公共性话题的框架内，才能加快我们对音乐文化从自知到自觉、自信的进程。

罗艺峰认为中国传统音乐理论范畴和概念可以有不同层次，音乐哲学层次、音乐文化层次、音乐操作层次等，它们在逻辑关系上不同于西方。我们需要对这些独具中国文化特色的理论话语有深入的认识，更要有新的理论解释，传统音乐理论话语需要激活，也需要在严谨的研究基础上的创新。

谢嘉幸认为，在中国本土音乐话语体系中，音乐表演是处于核心地位的。这不仅是由于中国戏曲中所谓的四功五法（唱念做打与口眼身手步），还由于根植于各地方语言文化环境而保留的多样化的表达。将音乐表演界定为二度创作，尽管有其历史上的积极意义，但在某种程度上却蒙蔽了中国音乐话语体系之根本——从音乐表演出发，这是应该引起我们反思的。

秦序从音乐艺术“立于演”的角度，对以往艺术、文化的研究者们往往只见（或只重）“艺术”，而忽略了“表演”这一问题进行了反思，同时指出，与西方音乐表演“死板”所不同，中国传统音乐多是民间性集体性创作，是一种是“活态”生存，即“活态”而不死守原版的传承及表演，因而，具有更多更大的表演自由和发展空间，具有更多样更活跃的变化和创新，也更能凸显“无表演即无音乐”的本门艺术重要特性。

张伯瑜提出“艺术表演”和“文化表演”两个概念，以及“审美事件”和“社会事件”两个审视维度，从两种概念和两个维度入手来理解目前中国民间和专业等不同层面所存在的音乐类表演行为，由此来加深对中国各类音乐表演性质的认识，并调和在民间传承和专业发展过程中所存在的矛盾。

李方元从西方音乐学知识体系角度考察了当下我国音乐表演领域诸现象之因由，认为受西方传统音乐学知识体系影响，“表演性”话语被长久地排出在了音乐学知识体系之外，从而造成人们对“表演”的遗忘，因此，从“表演”自身角度发展并建构以“生命力”、“想象力”、“个人品味”和以“声音”为基础的理论“话语”体系，则是可以尝试的一种积极的理论突围和艺术解放。

郑茂平提出中国音乐表演理论话语体系建立的本质内涵是在充分了解音乐表演的“中国属性”及音乐表演“普遍属性”的基础上而存在的，“中国属性”集中体现为“韵”的内涵及其相关特征的展开与融合；“普遍属性”主要表现为“音乐形象”的塑造过程、塑造手段、塑造特征及其学科支撑。

姚艺君则通过孙松龄对马可先生“抱大树”的追忆，指出中国传统音乐是中国乐、中国路、中国话语的根基，当下“中国音乐语境下”的表演理论更应该秉持继承、归纳、发扬中国传统音乐的自信与自觉。

此外，还有诸多方法与个案的新研究，如李亚（与萧梅合作）的发言主要围绕音乐表演民族志的理论与实践问题展开，以“体验”为核心的音乐表演民族志方法学进行讨论，认为音乐表演中的身体经验不仅是一个可供观察和探讨的对象，其更具有方法论和本体论意义；孙晨荟则以全球化背景下的中国当代基督教音乐为个案，就其中“神圣”的弱化与“表演”的凸显问题进行了分析；吴玉堂则提出中国音乐表演理论话语体系的建构应“以人为本”，一要立足传统，二要立足现实生活；张燚提出中国音乐表演理论的卓见与国人音乐生活之间尚需进行“专业话语——大众话语”“单一话语——全景话语”“现场话语——媒体话语”“个人话语——协作话语”之间的话语转换。

二、中国音乐史

刘勇从“能指”与“所指”的关系就社会生活中的话语及专业技术领域中的话语进行区别，并对中国古代文献中歌唱理论领域相关术语进行梳理和辨析，指出古代歌唱文献中某些术语除用来指代具体对象以外，还透露出古人对特定事物的特殊理解。

丁承运认为日传唐筝谱《仁智要录》卷首载有“调子品”的筝调调弦方法与调弦小曲，其体裁与晚唐陈康士所创制的古琴“短章引韵”有异曲同工之妙，并对自《调子品》到古琴《调弦品》《调品》《调意》、“神品、妙品”《调意》的借鉴、传承与流变问题进行了辨析。

赵为民对宋代宫廷燕乐表演体制与特征进行了分析，认为唐代的宫廷燕乐是以多部乐（即九部乐、十部乐与坐部伎、立部伎）为主线展开的宴乐活动，称为“分部奉乐”；而宋代的宫廷燕乐则是以皇帝举爵饮酒为主线，由歌、舞、乐等相配合而展开的宴乐活动，称为“分盏奉乐”。娱乐性、综合性、程式性、仪式性是宋代宫廷燕乐表演的几个最基本的特征。

李宏锋以苏昆曲笛演奏工尺七调及《邯郸梦·扫花》个案为例，取应用律学视角，立足唐宋以来俗乐宫调理论变迁，参照传统昆曲主奏乐器——匀孔曲笛形制，通过分析不同宫调音阶的微观结构，探讨“六宫十一调”在笛色上的独特体现，进而从律学角度阐发不同宫调与声情表现的可能性关联。

此外，徐元勇认为中国古代史料、文献中记载的大量声乐、器乐等术语以及相关出土文物可以为当下声乐理论的溯源与总结提供历史依据；张咏春从仪式、功能、版本层面，对祭孔雅乐开展个案研究，并引申出对祭孔雅乐的表演理论的思考；李法祯以《章华台赋》为例，结合历史人类学思维，从“音乐话语场景”揭示了古代“女乐”演出的宏观语境，同时也说明赋体文中所具有的重要的史料学价值。

三、民族声乐

孟玲首先就当前院校声乐教育存在的问题进行了分析，认为声乐教育不能从理论到理论，培养好演员是声乐教育的目的和任务，而好的声乐教育则必须重视舞台实践。

许讲真提出中国歌唱艺术有顺声、阻声两种发声技术，外来美声唱法只有顺声一种，认为这是两者的根本区别；并就中国歌唱艺术中有关“字”的表现手法及演唱中的特殊技巧进行了分类说明；最后提出要唱好现代创作的不同地域及不同少数民族风格的歌曲则必须掌握其原生民歌的基因与特征。

与许讲真相呼应，龚琳娜认为要唱好中国的音乐，可以借鉴世界上成功的声乐研究法，但不能以西方声乐教学来打基础，正如西方歌剧演员绝不可能先来学唱中国京剧一样。应当到不同的地方采风学习民歌、研究戏曲里各种行当和流派的唱腔，在民间与传统的声乐宝藏中寻找中国的声音。

郭克俭从近现代音乐史的视角，对首届“全国声乐教学会议”进行了追溯与思考，在通过具体史料再现当年声乐教学会议人物、场景、议题的同时，也对该次会议的历史意义进行了归纳，认为；会议极富历史远见卓识地提出了“建立中国民族声乐教学体系”的宏伟构想，并直接成就了其后的民族声乐教育的专业化的有效开展，为中国民族声乐教育总结经验、培养人才、壮大队伍，对中国民族声乐事业的繁荣和发展具有重大的历史意义并产生深远影响。

黄华丽主要围绕民族声乐表演和民族歌剧表演的话语体系建构问题进行了思考，认为目前国内民族声乐学科建设不能适应民族声乐发展的需求，民族声乐学科所能培养的专业演唱人员只能胜任民族声乐表演，并不能胜任民族歌剧艺术表演，而民族歌剧学科的学科定位、学科队伍、学科研究、人才培养、学科基地和学科管理都属于空白状态，影响了民族歌剧表演人才培养，制约了民族歌剧艺术发展。

此外，王纪宴就国内歌剧与音乐剧表演中的中国话语特征进行了分析，认为除了在作品表现内容和形式方面存在的问题，在表演方面也存在着亟待解决的问题；孙嘉艺认为只有认识到审美追求和歌唱技术密切相关、声音概念关乎歌唱水平时，歌者才能从根本上遵循歌唱技术原则，探寻文化和历史的内涵，展现出不同作品的风格特征；屈歌通过对1300多个唱词声音样本的测量分析，就不同音高下的民族声乐唱词清晰度问题进行探讨；党宇娜提出欣赏中国传统民族声乐演唱，不是孤立、有限的“声音乐象”，而是要寻找突破“声音”，超越“声音”的“民族文化语境”之法。

四、民族器乐

吴玉霞对琵琶演奏中的技法特性与人文特征进行了关联，从技术和艺术的融合视角，以《春江花月夜》等作品为例，围绕表演艺术本体语言、音乐文化中的格调与情致、艺术的审美与表达等问题进行了讨论。

刘静针对唢呐在北方昆曲唱腔中的使用及风格特征进行了阐述，指出无论是在全本的文戏还是武戏表演中，唢呐的运用都具有浓厚而淳朴的北方乡土气息，这些也都体现在了北方昆曲音乐与演唱的风格上。

刘英认为当下唢呐曲较之二胡曲、笛曲等器乐曲的创作，总体上呈停滞、薄弱状态，建议作曲家能够借鉴西方作曲手法，同时又能够将我国民间音乐素材融入到唢呐曲创作中，以期达到借鉴、融合、回归之效。

张维良以其创作的《花泣》为例，认为民乐创作离不开民间音乐的土壤，表演专业需要向民间学习，由此进一步认为中国民族器乐表演传承需要加强理论建设。

王中山从古筝在形制、构造、音响、演奏、审美等诸多方面进行剖析，试图寻找和构建属于中国古筝自己的话语体系，同时也提出艺术与族群的历史文化经验是息息相关，具有两千多年发展史的古筝艺术在中华文化视野下有其独特的“筝乐之美”，对中华文脉的传承和发扬有着特殊的贡献。

林晨在其琴箫合奏文献释读与实证研究中指出，琴箫合奏的理论研究由于资料匮乏，以及文献中所涉及律调理论的混乱，至今仍少有人关注，琴人们往往以箫能否吹出琴韵作为衡量箫演奏的标准，从而忽视了历史渊源、嬗变、合奏原则等问题，认为应当通过对历代文献的梳理与释读，并在实践中加以验证，以期釐清琴箫合奏在历史中的发展与变化。

张子盛则对古琴音乐死音活曲打谱传承和地域风格流变现象进行了分析，从历代以来古琴古谱不断被打谱创作成新曲以及从中呈现出的风格流派特征这一点切入，从古琴记谱法的创制逻辑、演化脉络、发展特色、创承群体、打谱传承传播方式以及与外来音乐文化的融合变异等角度，阐述其中的共性和个性，探讨了中国古琴音乐表演话语的语境和语法。

付丽娜（与丁承运合作）的发言围绕古瑟的审美取向与其文化诠释进行展开，从上古瑟的创造理念与阴阳属性、古瑟的制作与音色特点、房中乐的陶冶功能及儒家修身之器几个方面，论述了古瑟的审美取向与社会功能，实为《乐记》“大乐与天地同和”思想的最直观的表述与体现。

林东坡从“传统表演艺术思维”与“原型”、“传统表演艺术思维”与民族器乐、“传统表演艺术思维”与中国器乐的音乐表现三方面展开讨论，认为以“和”为意象，具有“两极对话”特征的思维方式已成为的具有“原型”意味的文化基因。它对中国传统民族乐器的形制、音色以及器乐艺术的音乐形态、音乐表现的美学特征等方面都有着深层制约和生成作用。

此外，张丽从音乐表演理论本体“声音”出发，立足微观，对二胡演奏家闵惠芬先生二度创作中的力度形态进行量化考察；王爱国针对融汇古琴音乐元素钢琴曲二度创作中的音色意向阐释问题进行了分析，鲁璐对箜篌的历史流变、当代复原与文化产业发展做了探讨。

五、传统音乐

杜亚雄将乐谱和表演的关系归纳有三：即按谱表演、无乐谱的即兴表演（照一定的“规矩”）和依照乐谱框架即兴表演，并认为中国传统音乐里基本没有第一种情况，而存在着第二、三种情况，此外，在不同类别和品种的中国传统音乐里，对何谓“筐格”、何谓“唱”的认识和规范也不同。

胡志平结合中国古代音乐美学思想就中国音乐艺术意境创造进行的讨论，认为从老子的有无虚实所揭示的有限和无限的关系，到虚实动静、气韵生动的整体艺术形象，再到“此时无声胜有声”、“墨气所射，四表无穷，无字处皆其意也”的方法手段，甚而到把有无虚实具象化、技法化而形成的丰富而复杂的中国音乐声韵技法表现体系，无不体现出中国艺术独特的审美价值追求和体系方法。

杨易禾认为“韵”诞生于表演主体在二度创作中对乐音及音与音的连接过程所作的一些装饰性、弯曲性的变化，和力度、速度、虚实、音色等处理之中，作者从“形态学”的视角出发，就民族器乐音乐的演奏中“音前韵”“音后韵”“音中韵”“两音间韵”四种形式的“韵”在我国民族民间音乐演奏中的广泛应用进行了探讨。

赵晓楠通过田野调查和深入的语言学习，对侗歌术语dos和dogc，wap与lags的词义、词性进行了细致分析，说明了其不同组合后的词义变化更为细微、复杂，由此为个案参照与反思，提出中国各民族的声乐表演体系有着无数原声术语，需要尽量解读和破译，以丰富我们对什么是“音乐”的认知。

杨善武对唱奏中的润腔与传统音乐记谱问题展开讨论，认为润腔是对乐曲所作的“润色与装饰”，属于音乐表演中演唱、演奏处理的范畴。润腔的乐谱基础不是骨干谱而是旋律谱，润腔是在旋律基础上的进一步润饰处理。润腔处理所涉音高属于音乐中的润饰因素，旋律构成所涉基本音列音高属于音乐中的主体因素，两种因素作为不同的音高对象需要明确加以区分。无论是润腔处理还是旋律分析都有赖于乐谱记录的准确，要求将构成音乐的主体因素准确地反映出来。

赵宴会以江苏省北部地区以唢呐为主奏乐器的唢呐班为研究对象，就其历史发展与现状进行了阐述，尤其对20世纪以来在表演形式、技法、队形及场域等方面的一系列变迁进行了细致分析，认为这种变迁反映了当下中国民间音乐的生存状况、演化图景及传统与现代接通、域内与域外融合等特征。

银卓玛首先梳理了拉卜楞寺“道得尔”佛乐表演的历史，并以活态佛曲为依托，给予历史现实的回应，阐释历世嘉木样活佛对于“道得尔”表演中所发挥的作用；其次也对“道得尔”表演的审美标准和审美评价问题进行了分析。

此外，陈燕婷从传统与当代的双重视角，对南音表演的程序和规范的前后变化进行了观察与分析，指出传统的南音表演在自娱性、技艺展示、情感交流等方面的开放性与灵活性特征正在被现代南音大会唱的简化和现代化所取代；陈艳从中原弦索乐渊源与流变、曲式结构与板式分析、演奏风格与特点等方面，展示了中原弦索乐淳朴浑厚的艺术风格；马志飞对河南传统声腔音调进行了分析，提出由于音调体系之间的扩散和渗透，河南传统声腔的音调谱系呈现复合化的特点，形成了开放性、多层次的生态格局。

六、戏曲与曲艺

张刚通过大量的实地考察，从创作者、表演者与欣赏者的相互关系视角对戏曲音乐美学问题之“对象的艺术”进行了讨论，并以村讴俚唱、时曲俗歌、文人雅唱等为例，提出戏曲音乐的最基本属性是平民音乐，但由于不同对象，仍然有不同的审美意味和审美特征。

杨和平取中国传统音乐表演美学的研究视域，以湖南花鼓戏表演美学理论话语体系为研究对象，在分析大量文献和田野调查掌握第一手材料的基础上进行立论，对湖南花鼓戏表演美学理论话语体系进行阐明。

冯志莲在对东北三省区东北大鼓进行较为全面调研的基础上，就东北大鼓的地域流派、艺术价值、传播规律等进行了总结，并对东北大鼓进行了书场研究（即特定说唱音乐品种的场域及其观众群体的研究）、传承研究（即口头传承、唱本传承与表演中创作、变异的传承研究）以及保护研究（即作为一种“口承”表演艺术，如何适应新的社会环境、新的观众的审美趣味而使自身的艺术生命得以延续）等。

辛雪峰通过对陕西三大戏曲院团——易俗社、三意社及陕西省戏曲研究院深入调查研究，从制度变迁与文化调适的视角入手，借鉴民族音乐学、人类学相关理论与方法，对20世纪秦腔改革进行了较完整的梳理和论述，剖析了在制度变迁的主线下，院团管理体制、剧目创作、创腔机制、音乐改革等环节的冲突和调适过程。

韩启超文从演员表演的声音入手，运用物理声学的实验方法，结合昆曲念唱的传统理论与实践经验总结，从行腔的时长、音高、音量三个基本维度来系统分析、归纳两个主要行当（生、旦）念白的字声规律，以期从声音的维度来归纳昆曲的表演话语体系。

七、《思路回响——从中原到边疆》与《晋冀鲁豫民间乐话》

为了理论联系实践，会议筹备组远赴新疆、山东、山西、河北等地，邀请了新疆木卡姆、鲁西南鼓吹乐、山东柳琴、晋北吹打乐、冀中笙管乐，以及河南坠子、河南曲剧、大调曲子等乐种等数十位民间音乐艺术家同台献艺，引起与会学者与广大观众的极大关注。

河南境内丝绸之路相关文化遗留众多，新安汉函谷关、洛阳汉魏故城遗址、陕县崤函古道遗迹等都与丝绸之路有着千丝万缕的联系。而新疆作为丝绸之路的必经之地，其重要性自不必多说。音乐会《思路回响——从中原到边疆》以河南师范大学帕瓦罗蒂音乐艺术中心管弦乐团的管弦乐《敦煌神鹿》与河南师范大学学生合唱团的混声合唱《龙的传人》、《我爱中国》开场，依次演出了河南曲剧《风雪配》选段（演唱：李卫红等）、大调曲子《对药名》（表演：候红莲、李自欣等）、河南坠子《酒色财气》（表演：蔡其山等）、豫剧《抬花轿》选段（表演：刘姣等）、河南三弦书《狮子楼》（表演：雷恩久等），以及中国维吾尔族刀郎木卡姆诸多作品，如由艾山·努尔等十余位刀郎木卡姆民间艺人共同演出的巴希巴亚宛木卡姆、孜尔巴亚宛木卡姆、刀郎民歌、奥坦巴亚宛木卡姆、刀郎麦西来甫游戏展示、珠拉木卡姆等。音乐会《晋冀鲁豫民间乐话》则表演了晋北鼓吹《大得胜》、晋北鼓吹《走西口》、南高洛音乐会演奏曲牌《一封书》和《醉太平》、大调曲子《怕老婆顶灯》、河南坠子《千金难买父母恩》、豫剧《大祭庄》唱段、河南三弦书《古城会》、河北安新县圈头音乐会《药王祭祀仪式音乐》、山东琴书《水漫金山》、鲁西南吹乐《大枣梆》等各类非遗代表作品，演出过程中与会学者以提问、求证、共同讨论的方式与台上民间艺术家进行了交流互动，为师生观众提供了一场高水平、高学术含量的音乐会。

两场音乐会一方面体现了会议负责人之一赵塔里木提出的“音乐表演理论话语应该在中国数千年历史脉络、全国范围内各个区域，以及全国各个民族的共同创造中进行挖掘并整理、归纳”的学术思路，另一方面也为在场的专业领域的学者与表演艺术家们提供了真实、生动的个案参考，为音乐表演理论话语的思考和整理增添了有限而积极的助力。

结语

经过两天紧张而热烈的讨论，五十四位学者各抒己见，从不同领域阐发了自己对于建立中国音乐表演理论话语体系的见解和看法，百余位与会学者均认为此次会议达到了预期效果，讨论内容及目标指向对中国音乐表演理论话语体系的建立有着直接的促进作用。在会中学者们也提及研讨中可能存在的问题，如：表演理论和表演理论话语体系的关系和区别为何？如何在理论总结时避免两者的混淆，明确指向？音乐表演艺术家和音乐理论家之间在理论话语体系的凝练过程中如何进行更为有效的互动与联系？这些由会议引发的问题将引发学者们进一步的讨论与研究。

此次会议的特点之一是表演艺术家、作曲家与音乐学理论家们的直面接触，当面聆听，改善了以往学术会议中理论与实践相脱节的情况，共同将这一重大理论问题逐渐引向深入，不断完善相关概念体系，为中国音乐表演理论话语体系的建设做出了自己的贡献。与会学者们认为，通过会议，大家建立了体系意识，对未来的相关研究有着极大的促进，其未来的影响力将会越发凸显。