硬骨头音乐家与歌剧艺术的粗鄙遇合——评歌剧《贺绿汀》的剧本、剧诗和文宣

□居其宏

为纪念上海音乐学院（以下简称“上音”）创建90周年，该院师生创演的歌剧《贺绿汀》于2017年11月首演，后经修改打磨后又于2018年暑假举行三省二市巡演。作为上音老校友，得知这一喜讯，掩饰不住内心的激动与期盼，乃分赴上海、北京睹其风采。

首先必须肯定，上音党政领导和师生将贺绿汀光辉艺术人生搬上歌剧舞台，无论对促进上音师生歌剧创作、表演、制作、教学的实践成果，还是在当代中国乐坛传承与弘扬“贺绿汀精神”、振兴上海乃至我国的歌剧创作，都是一件令人注目的大事、好事和喜事。

当然，如今上音终将这件大事办成，实属不易；但要把这件好事办好，更加不易；要把这件喜事办得让上音师生高兴，历届校友满意，歌剧同行称赞，广大观众由衷叫好，贺绿汀老院长的在天之灵深感欣慰，则难上加难。

贺绿汀曲折漫长的艺术道路、高度的音乐创作成就和彪炳史册的“贺绿汀精神”，是20世纪中国乐坛最值得骄傲的文化遗产；而歌剧，又被公认为艺术皇冠上的宝石，在各种舞台戏剧艺术中，其高度有机严整的综合性特点涵盖了所有的艺术门类，故而又被称之为艺术中的航母。因此，贺绿汀与歌剧艺术在当代戏剧舞台上的遇合，绝非一朝一夕之功、轻而易举之事，在创演过程中遭遇到诸多困难，存在种种不足，并不奇怪，也能理解和容忍。但以我个人观感而言，其剧本和音乐创作、舞台呈现所出现的问题竟如此严重，实超想象；最令人疑惑的是，剧组文宣（含剧组对外发布的新闻通稿、剧组负责人和发言人公开发表的文章或谈话等等）自我评价之优异、网络媒体“一票难求”“掌声雷动”之类报导不绝于耳，几乎听不到任何批评质疑之声，与我前后两次观剧体验形成强烈反差。

《贺绿汀》果真如此优异？难道是我视听能力太低，理解不了此剧的巨大成就？抑或剧组文宣陷入“自我捧杀”窠臼不能自拔？鉴于其作曲和表演团队多为上音年轻师生，不忍责之过苛；同时又因篇幅有限，本文仅就其剧本、剧诗创作和剧组文宣发表几点观后感，以求教于《贺绿汀》剧组、歌剧界同行和广大观众。

“简历歌剧”：是百年人生，还是故意腰斩

常言道：“剧本剧本，一剧之本”，对歌剧创作来说，剧本的极端重要性不言而喻。

此剧既然以“贺绿汀”命名，贺老当然是全剧的第一主人公。但贺老丰富曲折、跌宕起伏的光辉人生，几乎贯穿了整个20世纪，如何在一部歌剧中体现？剧作者所选取的这些截面是否精当？对它们的表现是否符合歌剧思维和歌剧文学的本性？

对此，剧组在其文宣中，一再强调“百年”和“二十世纪”之说（文中关键字系笔者加粗）：

写好一个贺绿汀，就像是写出了一个民族的百年史。

在舞台上回望贺绿汀的百年人生，不仅仅因为他的音乐成就、因他与上音的渊源，更希望以一部歌剧带领人们回望那段激情燃烧的红色岁月，重新思考和理解二十世纪中华民族的历史进程和中国革命的风云激荡。

这个思路无疑是正确的，因为，此剧既以“贺绿汀”名之，写其“百年人生”，回望20世纪中国近现代当代音乐之路，体味贺老艺术创造的艰辛与欢乐，弘扬彪炳青史的“贺绿汀精神”，自是题中应有之义，更应成为上音创作此剧的初衷。

然而，令人大惑不解的是，此剧实际上所表现的，并非贺绿汀的“百年人生”，而是将之偷换为贺绿汀的前半生——剧本从1925年开笔，至1949年共和国成立、贺老就任上音院长落幕，前后历时24年；共和国成立之后贺绿汀大半个人生旅程及其光辉业绩，在其情节铺陈和戏剧展开中统统被一概略去不提。

如此一来，贺绿汀的“百年人生”就被公然腰斩。

对此，剧组文宣解释道：“通过截取贺老一生中最具戏剧性的片断，既真实反映了他的主要经历，又巧用人生转折点，形成戏剧张力。”在这番话中，有两个关键值得讨论：

其一，在贺老一生中，哪些经历、事件、转折才堪称可以入戏的“最具戏剧性的片段”？

其二，剧本对贺老这些“最具戏剧性的片段”又如何按照歌剧思维，将这些经历、事件和转折有机组织起来，化为情节、冲突及其戏剧性展开，以形成音乐戏剧性张力？

我们且将第一个问题留待下文再讨论；这里要探讨的是，即便单写贺老的前半生，也有一个怎样写、写得怎样的问题。

剧作者显然看到了贺绿汀政治和专业身份的特殊性——作为一名坚定的共产党员，他接受马克思主义世界观、历史观和艺术观的教育，以自己的音乐创作和理论批评活动积极投身于中国革命和抗日救亡的时代大潮中，并以《游击队歌》等革命群众歌曲成为左翼“新音乐运动”的重要一员；与此同时，他又在国立音专随黄自接受作曲专业的系统训练，深谙音乐艺术的特殊规律，并以钢琴独奏曲《牧童短笛》、艺术歌曲《嘉陵江上》等优秀音乐作品而被视为所谓“学院派”新锐作曲家的代表之一。

事实上，《贺绿汀》正是从这些层面来构建其情节框架、塑造其贺绿汀形象的——剧本从1925年五卅惨案后投身湖南农民运动并秘密入党、1927年参加海陆丰起义写起，中经音专学习并创作《牧童短笛》、后在上海投身左翼新音乐运动、抗战全面爆发后创作《游击队歌》以及在新四军鲁艺的经历，直至新中国成立、担任上音院长而抵达全剧的尾声；除了贺老夫人姜瑞芝、革命文学家邱东平这两个真实人物之外，剧作家还设置了大将军和秋乔这两个虚构人物，从而与贺绿汀一起，构成贯穿全剧的人物关系。然而，除了贺绿汀与秋乔曾经发生过某些“冲突”（下文再谈）之外，其余虽有人物却无个性，有过程却无事件，有场面却无冲突，有调度却无真正意义上的戏剧行动；剧作者仅满足于按时间顺序把贺老一个又一个人生履历和创作经历做“拉洋片”式的组接和碎片化拼贴，将贺老一首又一首作品做“串烧”式连缀和音乐会式展示——如此，《贺绿汀》便在平铺直叙中完成其舞台叙事，当然毫无戏剧性品格和剧场趣味可言。

剧本的这种思维，离歌剧思维远甚，而正是“简历歌剧”的通常叙事模式。

看得出来，剧组对“腰斩”贺绿汀百年人生、导致“文不符题”的做法似乎也显得底气不足，乃采取一个补救措施，即“通过剧末多媒体上热血沸腾的历史照片来勾勒”。且不说它们是否真令人“热血沸腾”，真正令人热血沸腾的历史照片是否被剧组有意屏蔽，单就这个思路而论，在一部歌剧中用这种办法达成为腰斩之举辩护的企图及其舞台效果，极为笨拙而低劣，乃是一种再典型不过的“拉洋片”思维，恰是歌剧艺术的天敌。

贺剧与“贺绿汀精神”：是无奈之举，还是有意回避

十分难得的是，剧组负责人居然也谈起“贺绿汀精神”。于是便牵出前文所提的第一个问题：贺老一生中哪些经历、事件、转折才堪称 “最具戏剧性的片段”，因此也最能体现“贺绿汀精神”、最该入戏的核心事件，由此构成全剧的情节框架、主要冲突和重点场面？

如果《贺绿汀》仅用“简历歌剧”来表现它的主人公，虽说令人遗憾，但还可以容忍；最让人无法接受者，是剧本完全回避了贺绿汀之所以被誉为“硬骨头音乐家”的那些根本特点和本质方面，也即剧组负责人所说的“最具戏剧性”的那些非凡经历、重大事件和命运转折。

诚如我《贺绿汀精神：上音永远的宝藏——为纪念母校90周年校庆而作》一文所说：

在他漫长的艺术道路上，尤其是解放后数十年间，布满明枪、暗箭、地雷、悬崖，随时都有中枪、着箭、踩雷、坠涯的危险。

贺绿汀之所以是贺绿汀者，是他永远不由命运摆布，不信虚妄之言，抱持坚定信仰和爱国热忱，满怀振兴中国专业音乐艺术的崇高使命感和神圣责任感，以精深的音乐素养、职业精神和大无畏的英雄气概，每每独立寒秋而作登高之呼，频频身陷险境而发铿锵之论，不以万全求苟且，唯从九死觅新生，由此在20世纪的中国乐坛上造就了这位大义凛然、众望所归的领袖，竖起一面迎风猎猎、永不褪色的旗帜。①居其宏：《贺绿汀精神：上音永远的宝藏——为纪念母校90周年校庆而作》，《音乐艺术》2017年第4期。

在中国音乐界，谁不知道贺绿汀辉煌而又艰辛的一生充满紧张剧烈的戏剧性？如抗战时期关于两种“新音乐运动”的冲突、五六十年代发表的《论音乐的创作与批评》《对批评家提出的要求》、“文革”中与“四人帮”的不屈抗争以及九十年代《在音乐思想座谈会上的书面发言》等重大事件，无不在中国乐坛上掀起巨大波澜，无不具有撼人心魄的戏剧性；他之所以被誉为“硬骨头音乐家”，正在于他始终高举马克思主义文艺观中国化和音乐艺术对象化的大旗，与音乐界异化思潮之间演出的这部横亘中国乐坛数十年之精彩绝伦、可歌可泣的世纪大剧中，成就了他的不屈性格和英雄本色。

恩格斯说过：“每个人都是典型，但同时又是一定的单个人，正如老黑格尔所说的，是一个‘这个’。”②〔德〕恩格斯：《致敏·考茨基》，北京大学中文系文艺理论教研室编《马克思、恩格斯、列宁、斯大林论文艺》，人民文学出版社，1983年，第130页。总之，离开对“贺绿汀精神”的深刻揭示，我们在剧中看到的主人公，除了姓名、履历和作品之外，还有什么独特个性和精神气质可言？还是那个真实全面、生动传神、永远昂起高贵头颅、在中国乐坛独树一帜、既难以企及也无可替代的“硬骨头音乐家”么？

当然，剧组负责人对此也有一番说辞。总括起来，无非两点：

其一，“贺老百年人生，即便是用几十万的专著去写贺绿汀都容易挂一漏万，何况是通过一部两小时的歌剧去认识这么一个丰富的人”。意思是说，用一部歌剧不可能表现贺绿汀百年人生；腰斩之举，实属无奈。问题是，如若不可能，那当初剧组为何要强调“百年人生”之说？此其一。其二，真的不可能吗？试举两例——远有上音的《燕子之歌》，近有宁波的《呦呦鹿鸣》，尽管两剧艺术成就有高下，但它们都写了主人公漫长一生；尤其后者，从屠呦呦童年一直写到获诺奖，不也同样能够获得同行和观众的一致认可吗？因此，所谓“不可能”之说，只不过是为自身歌剧概括、提炼能力的低下和有意回避“贺绿汀精神”提供一个根本站不住脚的托词而已。

其二，“对贺绿汀精神的弘扬不在于一部戏，而是通过一部歌剧，给我们指引一个更好的研究他的方向”。话说至此，终将其创作初衷大白于天下——原本，贺剧在创意之处就不打算承载弘扬“贺绿汀精神”的使命，非不能为也，而是有意不为之，此其一。其二，至于想通过一部戏，为贺绿汀研究“指引一个更好的方向”之说，对不起，当代学者若按照 “指引者”指引之“更好的方向”，抛开对贺老的整体性研究、“贺绿汀精神”及其当代意义的阐发，而去单纯回顾其前半生履历、解析其作品，不知贺老在天之灵会作何反应？

秋乔其人：是真实冲突，还是偷换思潮论争本质

现在不妨说一说剧中表现的贺绿汀与秋乔之间的所谓“冲突”了。这是全剧唯一可称之为“有一定戏剧意味”且贯穿全剧的人物关系。

剧中秋乔，早年是一位右翼青年、纨绔子弟，由此构成此人的“形象底色”；后仰仗“千灵百巧，移步便上层楼，吟哦风月，善舞长袖，玩转刀笔，文坛吐秀，抽身十里洋场，俨然救国奋斗”（均为《贺绿汀》剧诗），从此混进了革命队伍，当上新四军某政工部的“部长”。

此人从20世纪20年代至40年代，一直对贺绿汀的创作怀有阴暗心理；为此，与贺绿汀之间曾有过多次正面交集——起先对贺绿汀阴阳怪气、冷嘲热讽，后来明目张胆反对贺绿汀参加中国风格钢琴作品应征。他的理由是：

呵呵，中国音乐成熟至少要一百年补课／又有谁能合格……想必他，不知天高地厚／穷小子哪里懂得西洋的曼妙／尊贵的谬斯女神啊／请原谅这可笑的乡巴佬。

由此看来，此公显然是一个典型的崇洋媚外者。然而，到了1937年，这位秋乔却摇身一变，以“左”的面貌出现，对贺绿汀的音乐不屑一顾，斥之为“小资产阶级的调性”，声称“我们要建立精神的国防，我主张艺术的革命性”；故此他将贺绿汀随身携带的小提琴称之为“洋古董”，将贺绿汀编写的音乐教材称之为“洋教条”。

对中国近现代音乐史和贺绿汀音乐人生略知一二者都知道，贺绿汀之所以被誉为“硬骨头音乐家”，恰恰就在于，从20世纪30年代直至90年代，他始终如一地与中国乐坛上以“左”和“极左”面貌出现的异化思潮及其种种表现进行了不屈不挠、可歌可泣的抗争。而这股异化思潮的代表人物，如吕骥等人，均是真正的共产党员，为中国革命和音乐艺术做出过重要贡献，而绝非混入革命队伍的宵小之徒，如秋乔者流；因此，贺绿汀与音乐界异化思潮的论争，发生在革命音乐营垒内部，是思想路线和音乐观念之争，而绝非如《贺绿汀》所写，是与钻进革命阵营的异己分子的“冲突”。

据此，必须严肃指出，设置秋乔这个人物作为贺绿汀的对立面，以及由此构成贯穿全剧的所谓“冲突”，完全是虚假的，编造的，因为它从根本上违背了中国乐坛思潮论争的历史真实，既亵渎了老一辈革命音乐家，实际上也将贺绿汀与异化思潮的严肃较量，偷换成与假革命、真右派的“冲突”。

更严重者，这个秋乔所张扬之“精神的国防”，恰是萧友梅、吕骥在抗战中提出的音乐主张①萧友梅在《国立音乐专科学校为适应非常时期之需要拟办集团唱歌指挥养成班及军乐队长养成班理由及办法》（1937年12月14日）中，明确提出“精神国防”之说，此文首次公开发表于《中国音乐学》2006年第2期。吕骥：《论国防音乐》（1936），《吕骥文选》（上集），人民音乐出版社，1988年，第5页。，是抗日统一战线在音乐界的共同纲领。贺剧将这一纲领由秋乔独专，这就把秋乔此人与国立音专老校长以及左翼新音乐运动领导人吕骥硬扯在一起，好像两人远在1936—1937年便站到了贺绿汀的对立面。这当然是彻底悖乎历史真相的。因为，萧友梅自始至终都是贺绿汀极为尊敬的校长自不用说；而贺绿汀与吕骥，在30—40年代，二人除某些局部性艺术见解有分歧外，在抗日救亡这个大方向上完全一致。

《贺绿汀》中塑造之如此“贺绿汀”和秋乔以及二人之间的“冲突”，完全违背历史真实，丑化老一辈音乐家，阉割“贺绿汀精神”；它在纪念上音校庆90周年之际被隆重推出，既反映出剧组负责人对上音光荣历史的无知，也是对贺绿汀精神的曲解和亵渎。

剧诗创作：是个性化抒咏，还是非戏剧化倾向

歌剧中人物的唱词，称为剧诗。它与一般歌词的本质区别，正在于它的戏剧性，即除了一般唱词、歌词都具有的那些共同特质之外，它所提供的文学底本和所抒发的情感，必须符合歌剧中的典型环境、典型人物和典型性格，即个性化抒咏。

据称，《贺绿汀》剧诗的主要作者有较深中文修养。此次担任《贺绿汀》剧诗主创，是他继音乐剧《汤显祖》之后第二部剧诗创作。从剧组文宣看，这位词作者对自身才华自信满满，在向媒体介绍自己写词经验时，自称“倚马可待”“一挥而就”。

毫无疑问，剧诗创作当然需要中文修养，也要讲究合辙押韵、诗意美感和音乐性的对比统一；顺口溜式的剧诗，首先不是一首好诗，当然更不是一首合格的剧诗。剧诗创作的真正要诀，就深藏于它的戏剧性之中，即必须忠于剧中人在具体戏剧情境中的独特身份、鲜明个性和戏剧行动。

用这个标准来衡量，《贺绿汀》的剧诗创作，除了秋乔此人的若干剧诗（如本文前面所引）较为符合此人的身份、性格和语气之外，其余大多数均非合格剧诗。

且以《你是革命的贝多芬》为例。

贺绿汀唱道：

可爱的家乡／已不再是田园画村／可爱的中国／正忍受着黑夜沉沉／剥削者猖狂／侵略者瓜分／一半是封建／一半是殖民／血性男儿／怎忍见祖国沉沦

随之合唱唱道：

命运在人民手中／奋斗、牺牲、前进／鼓舞战士的号角吹响

然后是女声合唱：

你就是革命的贝多芬

随之剧诗作者让贺绿汀对此做出回应：

向着世界发出最强音

且不说从“可爱的家乡”一段标语口号式的分行押韵文字中看不出贺绿汀面临国破家亡危局的祖国有何痛彻心扉的特殊感受（这个要求确是太高了），单看女声合唱称颂他“你就是革命的贝多芬”（而非“你要成为革命的贝多芬”）就知道，剧诗作者显然忘记了，在20年代，贺绿汀还是一个才华横溢的音乐爱好者，是一块未经音专精雕细琢的璞玉，其一系列著名作品亦远未问世，凭什么说“你就是革命的贝多芬”了？

更离谱的是，对这类当面吹捧的溢美之辞，贺绿汀竟然面无愧色、照单全收，唱出“向着世界发出最强音”这样的豪言壮语来！请问：这是贺绿汀吗？符合他当时的身份、音乐修养和一生为人处世的性格吗？即便在今天，我们也不宜拿贺绿汀与贝多芬做简单类比，何况当初？作者如此罔顾剧诗创作特点，脱离具体的戏剧情境，随意拔高剧中人，非但无助于贺绿汀形象的塑造，反而严重损害了主人公的精神境界。

类似的随意拔高和非戏剧化倾向，还见贺绿汀咏叹调《牧童短笛随想》：

十里洋场浮华月色中／不见我故乡星朗月明／资江，你还好吗／青山之间你化育万顷葱葱笼笼／农夫的吆喝／母亲的吟咏／大自然的浅吟低唱大吕黄钟／最是那一曲短笛划空／我在牛背上重回童蒙

直到这里为止，剧诗基本上符合《牧童短笛》的诗化意境。然而，作者随后又张开随意拔高的翅膀，洋洋洒洒地写下这样的句子：

那时节，不知山外有山／不知世界之大林林总总／更不知日升月落之际／寒来暑往之中／有多少人间不平世道不公／牛背上，芳草中／我召唤行云，戏弄虫虫／看不见侵略者掠夺者／正张大贪婪的口／罪眼血红

无须说，在中国近现代音乐史上，《牧童短笛》有着光荣的地位。但它乃是一首描写乡间生活素描、充满乐观童真童趣的钢琴小品，并不承载如此深重的忧患意识；而剧诗作者却从中发现了微言大义，硬是将血盆大口之类恐怖意象强行塞进这首抒情小品之中。是作者显然误读了贺老创作此曲的初衷，抑或是出于纯粹外行的随意拔高？无论哪一种，都不符合剧诗创作的戏剧性品格和真实性原则。

问题还不止此。再以另一首剧诗《音乐的精神》为例。贺绿汀在创作《牧童短笛》时，姜瑞芝先生这样鼓励他：

黄自教授赞你是高徒／虽然你们年纪相仿佛／他敬你人才难得／艺术精髓你精神相符／中国音乐未来一定辉煌／他信你不会被洋教条束缚

且勿论黄自对他的爱徒贺绿汀是否会如此直白地“赞”和“敬”，也不问姜瑞芝用这类毫无个性特色和情感含量的空洞说教来鼓励丈夫是否符合这对恩爱夫妻的“私房话”，单说“他信你不会被洋教条束缚”这一句，便露出麒麟皮下的马脚——在中国专业音乐艺术刚刚起步的20世纪30年代，创立不久的国立音专，包括其校长萧友梅、作曲系教授黄自和学生贺绿汀，一直秉持“学习西乐，改造旧乐，创造新乐”的办学方针，如饥似渴地从事西方专业作曲技术的教与学，就此培养出大批著名的专业作曲家和优秀作品。正因为如此，他们和国立音专就被当作“洋教条”的代表人物和“学院派”的顽固堡垒而遭到长期批判；贺绿汀和姜瑞芝，既身在其中，亦深受其害，与之做过长期的抗争。而这首《牧童短笛》，除了中国音调、中国风格和中国情趣之外，无论乐器还是和声、复调、曲式等专业作曲技法，都取自西方。甚至可以说，若不使用西方作曲技法，便断无《牧童短笛》这首中西结合佳作的横空出世。这些都是人尽皆知的事实。在这种情况下，怎会由姜瑞芝转述出黄自“他信你不会被洋教条束缚”这类只有一些批评“国立音专”的人才经常挂在嘴边的口头禅，并以此作为批判贺绿汀、上音和“学院派”的常规武器呢？我看只能有一个解释：是无知导致误植，即：剧诗作者对这段历史的无知，对《牧童短笛》音乐形态特征的无知，对剧诗创作戏剧性和人物咏叹个性化的无知，才想当然地将“洋教条”这类异化思潮的习惯用语误植到黄自和姜瑞芝身上。

这类例子，还可举出文宣中将费加罗著名咏叹调《给大忙人让路》从罗西尼《塞维利亚的理发师》误植给了莫扎特《费加罗的婚礼》，并把咏叹调中展现主人公豪爽、风趣和戏谑气质的华彩段称之为“花腔”——这两个常识性、小儿科式错误，竟然出自贺剧负责人手笔，且又赫然发表在《人民日报》上，真令我辈上音人有颜面扫地之羞！

无知并不可怕，只要肯放下身段，甘当小学生，牢记毛主席教导，“好好学习，天天向上”，方能由无知变有知，由知之甚少到知之较多；外行亦不可怕，只需老老实实向贺绿汀老院长学习，向上音诸多学富五车的教授学习，向歌剧创作规律学习，如此累月经年，将来必有学成内行之日。最最可怕者，是强不知以为知，以外行充内行，自我感觉爆棚，拒听苦口良言，一味自以为是，如此便必有如此低劣之剧诗，如此粗鄙之《贺绿汀》。相关人等倘不从中汲取惨痛教训，从此励志图新，则其前途堪忧者，又岂止于《贺绿汀》一剧乎？