筐格在曲 色泽在唱

□杜亚雄

在西方古典音乐中，作曲家和表演艺术家一般是分工的，作曲家根据乐思写出乐谱，表演艺术家则根据乐谱进行“二度创作”，将作曲家的乐思表现出来。在中国传统音乐中，大多数表演艺术家同时就是作曲家，因而没有这样的分工。在我国，表演艺术家和作曲家合二而一的情况不仅在声乐领域存在，器乐领域也不罕见。梅兰芳、常香玉的唱腔是自己创作的，华彦钧、孙文明演奏的乐曲也都是自己写的。因为表演艺术家本人便是作曲家，表演的过程就是作曲的过程，所以脱离对我国音乐表演艺术话语体系的研究，就不可能建立起中国音乐理论的话语体系。

即使在某些文化中，人们用乐谱来记录音乐，但乐谱是音乐的符号，不是也不可能是音乐本身。作为一种表演艺术，音乐通过表演才能成为真实存在，而要表演音乐就要根据一定的规矩，就像人们讲话一定要遵循语法的规定一样。然而，操某种语言的人不一定能讲得出它的语法，表演某种音乐的人也不一定能够讲得出他所遵循的规矩。了解、研究并总结一种语言的语法是语言学家的任务，了解、研究并总结表演时所遵循的规矩，将其归纳、整理出来是音乐学家和音乐理论家的任务。

文字是记录语言的符号，乐谱是记录音乐的符号。表演音乐时所依据的“规矩”可以用、也可以不用乐谱记录。乐谱和表演的关系大致有三种：一是按谱表演；二是无乐谱，只按照一定的“规矩”即兴表演；三是谱为框架，依照框架即兴表演。第一种情况可以巴赫以后的欧洲艺术音乐为例，音乐家严格按照乐谱唱奏，每个音符都不能错。第二种无谱，音乐家把有关规则和规定牢记在心，根据它们即兴表演，印度音乐家根据拉格和塔拉表演古典音乐，拉格是对旋律走向的规范，塔拉则是在节拍、节奏方面的规范。爵士乐在发展初期也属于这种情况，那时的黑人音乐家们不用乐谱，根据一些规范便可以唱、奏，如根据12小节“布鲁斯”构成的和声框架，可以发展出不同的旋律来。后来，演奏爵士乐开始采用简单的、只写明和声框架的乐谱，音乐家们则根据它即兴唱、奏。这种既有乐谱，又带有很高即兴成分的表演，是第三种情况。

中国传统音乐包括宫廷音乐、文人音乐、宗教音乐和民间音乐四大类，前三类中的作品一般都用乐谱记录，如雅乐用律吕谱，琴曲用减字谱，宗教音乐用工尺谱，民间音乐一般则不用乐谱。在各类传统音乐里，几乎没有严格照谱表演的，只有后两种情况：一是无谱，根据规则和规定即兴表演；二是有谱，但表演时有很高的即兴成分。

明代音乐学家王骥德在其著作《方诸馆曲律》中说：“乐之筐格在曲，而色泽在唱。”①修海林：《中国古代音乐史料集》，世纪图书出版公司，2000年，第527页。王骥德（？—1623），字伯良，号方诸生、玉阳生，又号方诸仙史、秦楼外史，浙江绍兴人。年轻时热爱研究词曲，后师从徐渭，并受汤显祖的影响，从事戏曲创作和声律研究。成书于明万历三十八年（1610年）的《方诸馆曲律》探讨了南、北曲源流，南曲声律、传奇作法以及戏曲创作、戏曲理论等多方面的问题。从上下文来看，王骥德在这里所说的“曲”是南北曲的“曲”，而且是指其“曲谱”。中国古代的“乐”包括“雅乐”，也包括“俗乐”，如果我们在这里把王骥德所说的“曲”不仅理解为“曲谱”，也理解为“规矩”“规律”或“章法”，那么“筐格在曲，色泽在唱”便可以概括我国传统音乐中上述两方面的情况。

因此，要研究中国传统音乐表演理论话语体系，首先应当搞清楚什么是表演时所根据的规矩、规则和章法，什么又是在表演时可以添加的即兴成分，即何谓“筐格”，何谓“唱”。如果这两个问题搞清楚了，中国传统音乐表演理论话语体系的结构也就弄明白了。

中国传统音乐类别多，品种繁，在不同类别和品种中，对何谓“筐格”、何谓“唱”的认识和规范也不一样。如“减字谱”是手法谱，只记如何弹，不记时值，因此“琴曲”和“琴歌”中的“筐格”就是音高以及每个音自身的变化，而节奏和节拍则为“唱”，可以按照自己的理解进行安排和处理。锣鼓乐和古琴音乐不同，其中被“减字谱”忽略了的节奏和节拍是“筐格”。如苏南吹打中的曲牌《金橄榄》的“筐格”便是“一三五七五三一”，先“递增”，从打一个、三个、五个到打七个字，后递减，从打七个、五个、三个字到打一个字结束，因所用乐器不同，音色和音高可以不同。在这里，被古琴当成“筐格”的音高，音色则成了属于“唱”的、可以改变的成分。

我国是一个多民族的国家，每个民族都有丰富多彩的传统音乐，不仅音乐品种不同，而且音乐思维的方式也不同。如维吾尔族的南疆十二木卡姆中的“琼拉克曼”是根据一个基本“调型”，按不同的固定节奏型进行变奏，结果，在这一乐章中，“调型”和不同的“固定节奏型”就是“筐格”，而不同段落中的旋律则属于“唱”的部分。俄罗斯族的音乐思维和我国其他民族不同，是纵向性的，其民歌多以一个和声进行为“筐格”，而每一句旋律都是根据它演化出来的，和美国黑人的“布鲁斯”异曲同工。维吾尔族木卡姆的“筐格”是“调型”和“固定节奏型”，不同的段律是“唱”的结果。俄罗斯族民歌的“筐格”则是功能性很强的和声进行，不同的曲调则是“唱”的结果。限于篇幅，本文不研究中国传统音乐中宫廷音乐、文人音乐和宗教音乐中何谓“筐格”何谓“唱”，也不研究少数民族民间音乐中的这些问题，只对汉族民间音乐中的这个问题进行初步探讨，抛砖引玉，望大家批评指正。

虽然汉族民间音乐中也有多声部的作品，形成多声部的基础仍然是横向性思维，并不是像俄罗斯族民歌那样呈现出纵向性思维的特征。汉族民间音乐作品的主要注意力集中在音长和音高两方面，前者主要包括节拍、节奏，后者则主要包括音列和曲调走向。汉族民间音乐中属于“筐格”的成分是“板眼”和“音”，而“字”“韵”和“腔”则属于“唱”。

音乐是声音的艺术，声音必须在时间中进行，因此节奏是构成音乐的第一要素，节拍体系则是组织节奏的形式和手段。汉族民间音乐中的节拍体系称为“板眼”。王骥德说“盖凡曲，句有长短，字有多寡，调有紧慢，一视板以为节制，故谓之‘板眼’”②修海林：《中国古代音乐史料集》，世纪图书出版公司，2000年，第526页。，便说明了“板眼”在汉族传统音乐中的作用。我们需要特别注意“一视板以为节制，故谓之‘板眼’”这句话，王骥德只讲“板为节制”，而没有提“眼”，这说明在“板”和“眼”两者中，“板”更重要。虽然一“板”和一“眼”都是一拍，但“板”是组织节奏和节拍的主导因素，而音乐中的“眼”和围棋中的“眼”一样，只是“板”后留出来的“空白”。

“板式”就是“板眼”的样式，汉族民间音乐中的“板式”有“散板”和“有板”两大类别。“散板”也称为“无板无眼”，是一种特殊的、也是汉族民间音乐中常用的板式，又分为“紧拉慢唱”的“摇板”和“慢拉慢唱”两类。“有板”类则包括“只板”“一板一眼”“一板三眼”和“一板七眼”等。

“有板”类的板式中都很讲究“板”的数量，其中往往包含着深刻的寓意。如板腔体戏曲中的《二六板》或《二八板》往往是一个声腔体系中的基本板路，而《老八板》和《老六板》则是许多器乐曲变化的母体。每个汉族人都知道数字“八”的寓意是“发”，而“六”则是“顺”。汉族民间音乐中大部分作品的板数都和“八”“六”这两个吉利的数字有关，而很少采用“七”“四”等数字的。不仅戏曲、说唱、器乐曲是这样，民歌和歌舞曲也如此，汉族民间器乐曲中的“六十八板”占有很重要的地位。在中国音乐学院杨大钧先生藏的一本清代手抄本乐谱《一素字琵琶谱》中说：“音出自法，法属谱，谱重板，一谱六十八板……而板有一定之数，不可妄自增减，以贻误世。”民间艺人认为《老八板》是以八卦为依据创作的，八八六十四卦，《老八板》共有八句，每句八板，第五句后添加了四板，分别代表“春、夏、秋、冬”四时，就是六十八板。①高厚永：《民族器乐概论》，江苏人民出版社，1980年，第155页。

既然“眼”是“板”后面的空白，就可以留多，也可留少，还可以不留。“板”后面不留空白的称为“只板”，也叫“有板无眼”或“流水板”。“板”后面只留一拍空白的，称为“一板一眼”。留三拍的叫“一板三眼”，“一板三眼”扩展一倍的形式称为“赠板”，板后面有七眼，所以又称为“暗七眼”。

从王骥德的论述就可以看出来，“板眼”只是节制节奏长度的单位，和强弱无关。过去曾经有专家以为“板代表强拍，眼代表弱拍”②杨荫浏：《工尺谱浅说》，人民音乐出版社，1962年，第7页。，是错误的，对此笔者已经发表过文章进行过讨论。③杜亚雄：《板非强拍眼非弱拍》，《黄钟》2009年第4期，第51—56页。因为“板眼”节制长度的单位，所以后面所留空白的多少，即“眼”的多少，便决定了音乐的速度。“只板”的速度最快，相当于西洋音乐中的快板，“一板一眼”为中速，约为每分钟108拍左右，一板三眼是慢板，每分钟约80拍，而“赠板”则最慢，每分钟约为40拍。如果“板眼”和强弱有关，分别相当与强拍和弱拍，就不能解释不同板式具有不同速度的事实。只有认识到“板眼”是衡量长度的单位才能理解为什么它和速度密不可分，因为速度本身和拍的长度密切相关。

“板眼”除了和速度有关外，无论板和眼的拍值都可以有所“增损”，④［清］徐大椿：《乐府传声》，中国艺术研究院院音乐研究所编《中国古代乐论选辑》，人民音乐出版社，1981年，第431页。这是汉族民族音乐在节拍节奏体系的一大特点，而这一特点的形成显然和汉语结构密切相关。汉语词汇以单音节为主，没有也不可能有单词重音，每个单词在时值上都可以通过延长加以强调。这种语音特点反映到音乐上就表现为拍值可以有所“增损”，和欧洲音乐不同。

从音长看，“板眼”是构成汉族民间音乐“筐格”的主要成分。无论是民歌、器乐、歌舞，还是戏曲和说唱，都要讲究板数，而且还要讲究是何处起，何处落。如在京剧中“西皮”唱腔为“眼起板落”，“二黄”唱腔则为“板起板落”，这就是“程式”，也就是“筐格”。

在音高方面，“音”是“筐格”所在。古汉语中单个音级称为“声”，“音”则指多个音级的组合。郑玄在注释《史记·乐记》时指出：“宫商角徵羽，杂比曰音，单出曰声。”《史记正义》中讲：“单声不足，故变杂五声，使交错成文，乃谓为音也。”说得则更为清楚。⑤丘琼荪：《历代乐志律志校译》（第一分册），人民音乐出版社，1999年，第8页。

古汉语中的“音”包括了今天乐理中“音阶”“调式”以及“调型”等不同的概念。如秦腔中的“苦音”系指由“sol、la、↓ ti、do、re、mi、fa、sol”构成的一种中立音七声音阶，而秦腔中的“花音”则 指 由“sol、la、ti、do、re、mi、 ↑ fa、sol” 构成的另一种中立音七声音阶。潮州音乐中的“轻三六”“重三六”“活五”等调式，也由不同的音级组成，也是不同的“音”。最后，京剧的“二黄调”“西皮调”等不同的调型，也是不同的“音”。⑥“调型”是笔者根据我国音乐的实际情况，提出的一个概念，详见拙作《调型初探》，《音乐探索》2014年第1期，第90—95页。

不同的“音”，有不同的“色彩”，表现不同的情绪，比如“苦音”悲伤，“花音”欢快，“二黄”委婉，“西皮”高亢。“音”也有地方的特色，如西北的山歌多采用由“sol、la、do、re”四“声”构成的“音”，而湖南中部的小调则多采用由“↑sol、la、do、re、mi、sol、la”构成的“音”，湖北中部的小调则多采用以“do、mi、sol”三“声”为骨干，而辅有“la、mi”两声的“音”。

当“音”中有一个音级构成其中心时，这种“音”就可能构成某种调式，而“音”中没有哪个音级充当其中心，而是某种音调为其核心时，这个“音”就可能构成一种“调型”。如京剧的“西皮”“二黄”就是两种不同的“调型”，我们不能因为西皮女腔结束在徵上而称其为“徵调式”，也不能因其男腔结束在宫上而称其为“宫调式”。

声乐作品是汉族传统音乐的核心，汉语的每个音节就是汉文中的一个“字”，“字”就是指唱词里的音节。由于汉语有声调，因此在汉族传统声乐曲的腔词关系中，每个字的声调就是行腔（即创作曲调）的根据，其原则是“字正”。

“字正”的关键在于曲调和字调进行的方向一致，如普通话的阴平声用较高的音，上声用较低的音配合，而阳平声配以向上的曲调，去声则配以向下的曲调。曲调和字调相配合，称为“字曲相顺”，如果曲调为了某种艺术表现上或曲调进行上的需要，和曲调进行的方向不一致，则称为“字曲相悖”。汉族民间音乐中一般是“字曲相顺”的，“字曲相悖”的情况不多见。

汉语是有多种方言、土语，不同方言、土语的字调有很大差异，这使得汉族不同地区的音乐有不同风格。王骥德在《方诸馆曲律》中说：“古四方之音不同，而为声亦异，于是有秦声，有赵曲，有吴歈，有越唱，有楚调，有蜀音，有蔡讴。”①修海林：《中国古代音乐史料集》，世纪图书出版公司，2000年，第527页。正说明了这一点。

“韵”是一个形声字，繁体的“韵”字，左边是“音”字，右边是“员”字，“员”通“圆”，表示声音圆润，“韵”本来的意思是声音和谐的意思。②顾建平：《汉字图解字典》，东方出版中心，2011年，第542页。什么是音乐中的“韵”呢？按琴学中的说法，“韵”就是“腔音”。“腔音”就是在音乐进行中音高可以变异的单个音级，在汉族民间音乐中的许多“单个音”都有可能变易，声乐曲中各种各样的“腔音”，器乐曲中“吟、揉、绰、注”等演奏技法，都可造成单个音级在音高方面的变易。在曲调进行的过程中，运用“腔音”就可以造成音乐不同的韵味。

“腔”是一个会意字，从“肉”从空，最早指的是人或动物身体中内空的部分，③顾建平：《汉字图解字典》，东方出版中心，2011年，第345页。如“口腔”“胸腔”“头腔”等。汉族传统音乐中的“腔”和我们刚才所说的“腔音”不同，“腔音”是指单个音级（古代称为“声”）中所发生的变化，而“腔”则是“字”的后面留的空白，就像是“眼”是“板”后面留的空白一样。“字正”是对字的要求，而“腔圆”是对“腔”的要求，一个针对歌词，一个针对曲调，如果把这两种不同的要求混为一谈，“字正腔圆”就不可理解了。汉语普通话中一、二、四声的“字”唱“正”了，不是向上、向下，便是平直的，不可能“圆”。“腔”是字后面空出来的“地方”，如果空出来的那个“地方”很长，就形成了“拖腔”，即很长的“腔”。

什么叫“圆”？就是曲调线为弧线。“腔”为什么一定要“圆”？这就和汉族人审美观念有关，而审美观念又与信仰和崇拜有关。汉族人认为“圆”是美的，事情办得没有欠缺和漏洞，令人满意，称为“圆满”，实现了梦想称为“圆梦”，声音好听叫“圆润”，成全了某人叫“圆成”，女孩子的“圆脸”和“圆眼”都被认为是美的。“圆”变成美的象征，和汉族人的天命崇拜有密切的关系。“天圆地方”，“天”在汉族人的心目中是“圆”的，因此，“圆”是天下最美的形状，“腔”的曲调线也必须画个“圆”才美。

“筐格在曲，色泽在唱”，其中的“筐格”可以理解为一种定型的东西，而“唱”则可以理解为“即兴”性的因素。然而两种之间又有一种辩证的、互相转化的关系。

在历史上，音乐的发展，通常所走的是一条从“即兴”到“定型”，又从“定型”到“即兴”的不断循环前进的道路：在“即兴”中出现的艺术智慧火花，被大家所肯定，逐渐形成一定的规律和模式，便走向了“定型”，也就是我们前面所说的规矩；已经“定型”了的东西，又需要进一步发展，在不断的艺术实践中，必然会逐渐加进新的“即兴”，这些新的“即兴”又逐渐形成新的“定型”，即新的规矩。无论“即兴”还是“定型”，都是音乐发展进程中的一个环节，这样的无数个环节连接起来，铺就了一条永远处于变动之中的、充满生命活力的音乐艺术发展之路。

汉族民间音乐的一些乐种中也用乐谱，但习惯上从不要求表演者严格、准确地按谱唱奏。表演者总是把乐谱理解为“筐格”，而在再创造、即兴唱奏上大作文章、下大功夫。汉族人所注重的不是“死音”“死曲”或者是用乐谱记写出来的“筐格”，而是具体的、真实的音乐，是有声有色的“活唱”和“活奏”。

“筐格在曲，色泽在唱”，汉族人重视的是“活”音乐，不是“死”乐谱，民间音乐家们既遵照乐谱，又对其进行“变易”：“谱为筐格，色泽在唱”是读谱方面的变易；“有伸有缩，方能合拍”是节奏、板眼方面的变易；加“韵味”“阿口”则是旋律方面的变易。

尽管有变易，但“万变不离其宗”，这个“宗”就是“筐格”，也就是规律。“筐格”通常是在历史发展中形成的“约定俗成”，不是临时随意所为之的，“筐格”不变，而“唱”在“筐格”的制约下进行。艺术造诣精深的表演者，在别人看来似乎是随心所欲的，甚至他们自己的感觉也是自如的、随意的，那是因为他们对“筐格”已了然于心，能得心应手地运用。

“筐格在曲，色泽在唱”是中国传统音乐表演理论体系中的核心，抓住了它，就可以更深入地研究中国传统音乐的表演理论体系。