时间经验及其意义限度——阿乙小说论

徐阿兵

内容提要：从深切的乡村体验出发，阿乙极力反拨诗化抒情的乡村叙事传统，从僻陋故乡的黯淡黄昏中“发现”时间。丰富的文学阅读，则促成阿乙以强烈的时间体验洞穿日常生活的表象，并将无尽时间的巨大威胁揭示为生存的真相。阿乙的创作说明，即便在“小叙事”时代，小说也仍有其无可替代的存在价值。但阿乙的时间经验亟待深化发展，才能获得更为丰厚深沉的意义。

阿乙在2008年不无犹疑地出版首部小说集《灰故事》时，已过而立之年，但在接下来的十年中，他以数量不多的创作，屡获好评，并为诸多文学奖项所垂青。综览目前有关阿乙的评述，“前乡村警察”“最有故事的中坚派作家”可能是最有意味的两个标签。前者重视既往经历之于作家成长的意义，后者则试图描画作家在当前文学环境中所处的位置。在笔者看来，艾国柱的警察生涯只是“无尽时间里的一小段”，并未给小说家阿乙留下故事富矿或取材优势；乡村生活和阅读经验才是其取之不尽、用之不竭的艺术源泉。正是从深切的乡村经验出发、从多方影响源中汲取教益，阿乙才以自己的方式“发现”了时间，并坚持在“无尽时间”中谛视人的生死爱欲。这既是阿乙脱颖而出以至成长为“中坚派”的根本原因，同时也决定了阿乙创作的特色、难度以及在当前文学环境中的意义。

一 从故乡的黄昏“发现”时间

阿乙的文学之旅伴随他在郑州、上海、广州和北京等地闯荡而展开，但城市空间却极少成为其“灰故事”的叙事背景。如小说《阿迪达斯》，虽以省会城市某名牌专卖店内离奇的抢夺案开篇，但李小勇的乡村记忆才是叙述的重心。最有意味的莫过于《再味》，叙述者煞有介事地接过“上海是什么”的话题，尚未开讲故事，就先以粗俗诙谐的双关方式下了断语：“我还没来上海时，总觉得它是糖果，是乌托邦，现在好了，一日就知道平常了。”作为注脚的故事是：乡村出身的三表姐，不惜一切代价，企图在上海站稳脚跟，最终一败涂地；作为上海人后代的孟瑶，从小县城回到大上海，也只落得一脸凄惶。现代化都市的车水马龙及声色光影，无不遵从某种固有的内在秩序而流转，虽近在眼前，但根本上拒绝外来者融入其中，而远在身后的偏僻乡村和小城镇，才是阿乙频频回首和深深眷顾之地。

一旦笔涉乡镇，阿乙的文字就散发出浓重的黄昏气息。黄昏首先是作为成长记忆的重要背景而存在：“我”在某年儿童节的黄昏不慎掉队，被迫独自面对歧路和危险，从此走进森林和黑夜，再也没有回来（《黑夜》）；“我”在夕阳下倾听郑老师在城堡般的乡村小学里演奏小提琴（《拉小提琴的大人》）；无法言述的乡村美人在夕阳下款款走来，从此侵占了“我”夜晚的幻想（《1988年和一辆雄狮摩托》）。多少凡人的命运转折发生在黄昏：《1983年》中，百无聊赖的待业青年江火生，在一个毫无预兆的黄昏陷入八年牢狱之灾；《狐仙》中的荣枯而一度于黄昏时分邂逅狐仙，从此堕入魔怔；《黄昏我们吃红薯》中小两口建成和燕子怄气，终于在某天黄昏闹出人命。即便是强悍蛮横的乡村无赖李水荣（《春天》）、孩子心中魔鬼般的赤脚医生汉友（《下午出现的魔鬼》），也会毫无防备地陷入痛苦无助的黄昏。作为某种叙事惯性，《灰故事》之后的不少故事仍在黄昏发生：《意外杀人事件》中，精神失常的李继锡跳下火车，进入红乌镇并连续杀死六人；《小人》中的冯伯韬杀死了永远无法战胜的棋友兼对手何老二；《火星》中的汤姆-詹姆斯与李爱民相遇，并杀死后者；《杨村的一则咒语》中，寡妇钟永连因失鸡小事与邻居发誓赌咒，其子“果然”因化学中毒而身亡……黄昏的故事充满凶险，“每次黄昏都是死亡的排练”。

黄昏几乎天然地携带着审美的历史能量。从“日之夕矣，羊牛下来。君子于役，如之何勿思”到“夕阳西下，断肠人在天涯”，黄昏沉积了文人审美心理的某种集体无意识：凡表乡愁，几乎必写黄昏。黄昏，也是阿乙重访故乡时必经的美学栈道。尽管他一再借叙述者之口宣判，县城不过是“世界的一段盲肠”（《国际影响》），乡村则是“价值极低的世界尽头”（《对人世的怀念》），但这有意为之的冷酷判词，反而愈发照见其乡愁之深。在理智上，他无疑深刻认识到故乡的僻陋；但在感情上，他又无法摒绝对故乡的牵挂。这种矛盾积重难返，致使其“灰故事”带上挥之不去的灰暗、沉闷、令人压抑的黄昏色调：如“暮色像黑块，一块块往下掉”（《狐仙》）；“光阴一层一层往下灰暗”（《黄昏我们吃红薯》）；村民“一截截走入黄昏，好似一截截走入坟墓”（《敌敌畏》）；夕阳下“郑老师的背影一截截被刀砍了，像个渺小的虫子进了城堡”（《拉小提琴的大人》）。此后，黄昏更在阿乙持续的凝视中带上黑暗的色调和霉斑的气味：

眼见着夜像黑色的泥土，一层层清楚残忍地浇盖下来……（《两生》）

光阴黑掉，像腐烂的水果，霉斑若隐若现，让人阴沉得要命。（《正义晚餐》）

时光一把一把漏掉。日既已西，地热渐散，霉菌般的黑暗正从深远处渗透过来。（《早上九点叫醒我》）

天空有如装了吊索及轴承的顶棚正带着它沉甸甸的黑暗与湖水般的腥臭一级一级降下来……（《早上九点叫醒我》）

诸如此类的黄昏风景，无疑内含着特殊的“认识性的装置”。阿乙所动用的视觉、嗅觉，无法不使人想起柄谷行人的判断：“为了风景的出现，必须改变所谓知觉的形态，为此，需要某种反转。”风景的出现，有赖于以新的知觉形态，反转业已成型的书写型态。在中国文学史上，“自然景物自古以来就是诗性的栖居地”，乡村风景尤甚。在“山静似太古，日长如小年”和“日长篱落无人过，惟有蜻蜓蛱蝶飞”这样的诗句中，乡村生活已被反复提纯。乡村诗性的空间宁静、时间凝滞与农耕文明的封闭自足间的相互依存，显示出中国文人特定的“知觉形态”：借助对“人类文明史上最为恬静、最为深沉，也是最为纯粹的田园”的想象，以追求“物我两忘”“天人合一”的境界。鲁迅之所以成为现代乡土文学的开创者，重要原因之一即是对“无思无虑”的“田家乐”想象保持警惕并适时施以“祛魅”。在鲁迅身后，有意为田园诗性祛魅的作家不乏其人，但如阿乙一般用力者却极为罕见。小说《春天》甚至借叙述者之口说：“我喜欢和人对着干，你说乡村是天堂的，我就说乡村是地狱的。”当“我”的女人为韩国片中绿草如茵、邮差响铃的乡村意境而陶醉时，“我”却为读者展开了另一幅画卷：这里也有绿草如茵的乡村，但它曾惨遭蝗虫、鼠疫、军阀、土匪轮番肆虐；这里也有蹬车摇铃的邮差，但他为度过艰难时世竟吃过人。与此相似，《下沅村的童话》和《狐仙》表现出反童话、反桃源幻梦的旨趣。在这类小说中，历来附着于乡村和黄昏之上的温热诗意，一再被残酷的生存现实所“反转”。

希利斯·米勒认为：“在一部小说中，两次或更多次提到的东西也许并不真实，但读者完全可以心安理得地假定它是有意义的。”以此看来，阿乙对特定黄昏景象的反复叙写，暗含着追求个性的高度自觉。“灰故事”这一命名，恰如其分地标识了阿乙的叙事个性：对灰暗色调的偏好，对压抑状态的敏感，对浅薄诗意的怀疑。屏退乡村的诗情画意，裸露生存的粗粝形相，这无疑是阿乙初步崭露的个性。与此同时，“一块块”“一层层”等数量化的修辞手段，不仅将混沌圆融的诗意黄昏肢解得零碎散乱，也使时间涓滴流逝的过程纤毫毕现、如在目前。如此这般的时间经验，堪称形塑阿乙的叙述特质及魅力的根本要素：乡村固然偏居一隅，但并非远在时间之外；黄昏只是时间流逝中的一小段，并无特别的诗情画意，反而因黑暗将至而令人倍感压抑。

阿乙从特定空间、场景中看出时间的能力，近于巴赫金所说的“时间视觉”。巴赫金对歌德“在一切事物之中，从自然界到人的道德和思想（直至抽象的概念），都善于看出时间前进的征兆”赞赏有加，并由此提出了著名的“时空体”概念，用以标示“空间和时间的不可分割”。当阿乙从逼仄、封闭的空间中看出时间的缓慢流动及其对人的磨蚀时，他无疑是敏锐的，甚至是深刻的。那种黯淡压抑的时间经验，与僻陋城镇作为“贫瘠之地”的空间属性，本有可能结成富有意味的时空体。或许它在反映现实的广阔和精深程度方面不能一蹴而就，但它仍有可能成为20世纪末中国内地乡镇在现代化进程中的剪影，并因书写者的心路历程、故土情怀的融入而获得表现力和感染力。不过，阿乙似乎无心经营时空体。尽管他时常直接取用下沅村、莫家镇、瑞昌县等真实存在的故乡地名，但他并不倚重风俗画和风情画以强化某种地域性。阿乙似乎决意要舍弃浮露在外的细枝末节，而直抵生存状态的内在真实。这些地名以原貌出现，并非源于某种“文学地理学”的图谋，而是出于对“真实”效果的渴求。《意外杀人事件》以随文注释的方式，勾画了六条巷道与一条主街所组成的“非”字图形，但其用意并非使红乌县的空间格局具象化，而是使“六个本地人像是约好，从六条巷子鱼贯进入建设中路，迎接上帝派来的妖怪”的行经路线如在目前，从而使随后的叙述显得真实可信。在《虎狼》中，被瞎眼的算命先生一语道破身份后，“我”竟如破案般动用了本县的方言分布图、村落位置、家族派系乃至乡镇班车时刻表等信息，逐一排查鱼先生的根据。但这些“地方知识”的出现，根本上不是为了绘制严谨的空间地形图，而是为了抵抗被宿命感所捕获的恐惧。

由于缺乏足够丰富的自然风景、风俗民情和地域色彩，阿乙小说中的“空间”往往趋于抽象化，导致“时空体”的稳定结构被破坏。空间既然被弱化，时间就有可能挣脱束缚，从而呈现为柏格森意义上的无尽“绵延”之流。与此同时，阿乙的“时间”视野中几乎没有“未来”的位置。未来是不堪设想的，因为它会使现在的意义变成虚无；即便“自以为永恒的人”，最终也不可避免地要“变成泥土、分子、虚无”。。而在歌德的时间视觉中，过去、现在和未来始终紧密关联。如果说，歌德笔下的时间是发展的、圆满的、可以整体把握的，那么阿乙笔下的时间则是凝滞的、稠密的、却又无从把握的；歌德无处不在张扬积极进取的主体精神，阿乙则时刻都在确证孤独无助的个人体验。因此，歌德的时间是“历史时间”，阿乙的时间则是“心理时间”。这种心理时间有着强烈的“主观的直感性与绵延性”，非但无意于强化“空间和时间的不可分割”，反而时刻谋求着将个人化的时间经验放大、再放大。

引入歌德的“时空体”，并非要与阿乙进行优劣比较，而是想指出，每个时代的作家都有属于这个时代的时间经验，其复杂性远非“优劣”一词所能道尽。巴赫金在论述歌德时已经意识到：“这样的时间观照（其实十八世纪的作家都是这样，对他们来说，时间仿佛全是初次揭示出来的）十分新颖而鲜明，令人叹为观止；尽管这种新颖而鲜明性，相对地说尚属简单而肤浅，因而却具有更强烈的感性直观效果。”但到了漫长的20世纪，由于身受发达工业文明或激进政治实践之伤，积极进取的主体被彷徨犹疑的自我所取代，“简单而肤浅”的时间经验也被“处在中心地位和压倒一切的时间的现实性”所取代。尤其在卡夫卡那里，“城堡”和“法庭”作为物理空间的属性已被淡化，而以抽象化、符号化的方式成为生存境遇的某种象征；永远无法进入城堡的K，无故被捕且抗辩无效的K，竟已无权拥有具体姓名、无权主宰自己命运，只能被“时间的现实性”无情碾压。进入21世纪以来，随着城乡空间在现代化进程中的深刻改观，随着虚拟空间在互联网技术主导下的迅猛扩张，快速、高效的时间法则几乎成为无往不胜的社会共识，而丰富、复杂的个体经验只能在心灵深处沉积更深。对我们时代的作家而言，从共识性的时间法则之下发掘、辨认和关照个别化的时间经验，乃是当务之急。阿乙虽起步较晚，但得益于敏锐地“发现”时间，自创作伊始便具备不俗的品格和相当的潜力。

二 “无尽时间”的内涵及渊源

时间究竟意味着什么？从社会发展来看，时间无疑是“秩序的核心”，“即使人类语言中没有单独的时间这个概念，时间也是所有人类社会都不可避免、不可或缺的”。时间秩序的稳定性，最简明不过地浓缩于“日常”二字之中：每日如常。但在静若止水的日常生活中，悄然流逝的时间很难被人深刻察觉。因此，伍尔芙的《达洛维夫人》对大本钟以及其他钟数次响起的精心安排，堪称意义非凡：“重要的不是它们同时敲响提醒众人钟点，而是各位主角与这些时间标记建立的关系。”福克纳的《喧哗与骚动》让昆廷在最后一天打碎手表盖，更是用心良苦。手表虽已无法显示时间，但仍然嘀嗒作响，这意味着“时间不再是可以计算的延续过程，而是没有穷尽、无法逃避的现在”。由此，巴雷特非常敏锐地指出：“真正的时间，构成我们生活中戏剧性内容的时间，是比手表、时钟和年历更为深刻、更为基本的东西。”

阿乙也曾感慨，钟表固然宜于表述时间，但秒针的圆周形重复移动不仅导致时间平面化，还使“思维容易凝滞”。于是，使无形无质的时间获得可观可感的分量，就成了阿乙的叙事重心。如《肥鸭》以祖孙亲情的异变勾画时间的阴影；《3到10秒》和《正义晚餐》中，性爱之所以蜕变为肉身的罪与罚，罪魁祸首是戏剧性的时间差；《巴赫》《火星》《阁楼》等篇，以无法坚守的爱情衬出无法承受的时间之重；《春天在哪里》中的春天历尽了亲情的残缺、友情的破碎与爱情的虚妄，最终以生命为代价，才衡量出二十年时间的沉重。如果忠诚意味着忠于时间的考验，那么它注定要成为高风险的品质：死守着陈旧不堪的记忆，只能像《隐士》中的范吉祥一般在自欺欺人的幻想中离群索居；忘却时间则是不可饶恕的罪过，即便贵为《忘川》中的太子春卿，也会被父王亲口下令杀死。不止于此，随时可能出现的疾病和死亡，又加剧了生存的压抑和恐慌，这是《敌敌畏》《午后》《虎狼》《永生之城》《对人世的怀念》等作品共同聚焦的命题。阿乙近乎残酷地指明，越是在热情变成冷漠、记忆变成遗忘、青春变成衰老的地方，时间的显形就越是彻底。“时时刻刻活着的我们其实只是单薄的一个现在，我们不能回到过去，也不能跳进未来，我们就像秒针那样嘁嘁喳喳、孤独地朝前走，每一个没有到来的下一刻都是黑暗，像死亡一样的黑暗。”“过去”不可逆转，“未来”又无从想象，人们只能寄身于无根的“现在”，漫无目的，不知所终——这就是阿乙式的“无尽时间”的内涵。

在阿乙看来，日常生活正是无尽时间的庇护所，它在许诺安稳和庸常的同时也埋下了怠惰和冷漠的种子，从而使人对无形的时间秩序浑然不觉，甚或融为时间秩序的一部分。因此，唯有借助偶然甚至极端的事件，才足以击碎安稳庸常的生活表象，暴露残酷荒谬的内在真实。在《1983年》《阿迪达斯》《50%》《都是因为下了雨》《小镇之花》等小说中，情节发展的方向性，看似均被偶然的变故所左右，其实是日常生活的时间秩序使然。《蝴蝶效应巨著》更是导演了一出以偶然性揭示必然性的大戏：主人公罗芙嘉和瓦西里于地铁偶遇，他们在画框脱落的瞬间萌生爱意，随即又因螺丝松动而陷入灭顶之灾。画框的脱落和螺丝的松动，乃是他们父辈消极怠工的后果；而父辈之所以消极怠工，是因突如其来的改革粉碎了国家工人的未来保障，将他们从稳定可靠的时间秩序中抛掷出局，使他们的态度由热情而变为冷漠。在这些故事中，不是人在经历时间，而是人被时间所经历；不是人们的热情或冷漠突然改变了时间秩序，而是时间秩序早已塑造了人们的热情或冷漠。这就是日常生活：它将诸多“未选择的路”关在门外，而将人裹进既定秩序之中，“只能与时间为伍”。这就是阿乙审视日常生活的特殊方式：既不求助于诗情和画意，也不着眼于政治和文化，而是企望以某种“主观的直感性”逼近存在的本真。

阿乙之所以能对偏远乡村和小城镇的日常生活加以严厉审视，很大程度上得益于他的成功逃离。在那个逃离者的行囊中，最有分量的物什，莫过于持续八年的苦涩单恋以及为期五年的工作经验。他甚至为自己经历不够丰富感到遗憾：“你并不是巴别尔、陀思妥耶夫斯基，简直只需要从自己大把的经历里择取一点写就可以了。你暂时还不是他们，或者永远不是。”这几乎决定了其日后创作更多地受益于阅读积累，而非阅世经验。伴随着“从加缪出发，途经卡夫卡、昆德拉、卡尔维诺和巴里科，远达加西亚·马尔克斯和博尔赫斯”的“狂热的阅读之旅”，那些作家顺理成章地在阿乙这里留下了印记。对他们的模仿和借鉴，成为阿乙在一段时间内获取写作信心和方向的重要来源。若发现自己恰巧与其他名家在观念或技法上有“重合”之处，则是他最感充实的时刻。通过与经典作品的比照，细心求证并领会文学的可能性，这实在是阿乙创作得以延续的重要动力。

逐一清点影响源的印记，既不可能，也无必要。但影响阿乙最深的，无疑是卡夫卡、加缪、陀思妥耶夫斯基和博尔赫斯。最初，阿乙从卡夫卡那里获取了足够的信心和勇气：将片段式的日记体、随笔体养成写作习惯，将坚决的自我审视贯彻到底，甚至将K（这个人物符号几乎是卡夫卡的专属）的故事写进自己的一篇随笔。阿乙小说处女作《在流放地》不仅标题与卡夫卡名作相同，叙事上也延续了卡夫卡式的孤独和隔膜感：民警老王从局里被贬至乡下，“我”则被爱情遗弃，两人的处境均形同流放，但无法相互理解；老王执意要与我争强赌胜，却不知“我”只是虚与委蛇。与此同时，叙述者引述了陀氏《死屋手记》中的片段，将自己比作被迫接受刑罚的囚犯。小说《证件》仍以卡夫卡为“前文本”：于卡拉与那个无形的组织之间的关系，显然类似于K与城堡的关系；而老头镇压于卡拉的方式（猛然扔来一只大苹果）也与格里高尔父亲的手法相同。当于卡拉在悬而未决的痛苦中意识到自己是“扛石头的苦刑犯”时，加缪初步显现了对阿乙的影响。可见，在表达生存的压抑和荒诞感时，卡夫卡、陀氏和加缪的作品共同启发和塑造了阿乙。

要说博尔赫斯的影响，首先不可忽略阿乙的《五百万汉字》。情报员李治以一己之死，传出“没报”的消息，使敌方潜藏军火的“梅抱村”被炸毁；这与《小径分岔的花园》中俞准巧借人名传递情报的方式相似。阿乙《灰故事》再版时对所收小说进行了分类，将其中一类名为“杜撰集”，而这恰与博氏久负盛名的小说集同名。此外，阿乙多次谈及博氏的《永生》，并写有随笔《永生者》及小说《永生之城》。近作长篇题为“早上九点叫醒我”，来源于博氏曾经设想的一则标题。如果说小说是一门独特而精深的技艺，那么博氏简直就是小说技艺的化身，其不可思议的精巧、神乎其技的杜撰，从一开始就留给阿乙至深印象。但若对小说抱有更多期待，则博氏也可能使阿乙生出苛刻的挑剔。对博氏的爱恨交加，甚至使阿乙自相矛盾：他无法否认博氏的“伟大”，但又想抗拒其“诱惑”；有时禁不住对博氏横加指责，有时又为此深感“羞愧”。不过，在博氏与卡夫卡之间，阿乙的取舍一贯态度分明。他一度为自己远离卡夫卡等“先师”而不胜愧悔，并告诫自己“重要的不是诺兰、博尔赫斯，而是加缪、陀思妥耶夫斯基”。

卡夫卡等人比博尔赫斯更值得向往，这意味着阿乙对力量的期待压倒了技巧的满足感。如果说，卡夫卡的力量在于坚持以孤独的写作审视外部现实和内在自我，加缪的力量表现为顽强地承受荒诞的命运，那么陀氏则简直就是巨大的力量本身。陀氏不仅以“巨大的力气”使阿乙自愧“小巧有余”，更以深入灵魂的“难度”照见他人的“思想的挣扎都是隔靴搔痒式的”。阿乙曾坦承，《下面，我该干些什么》“最开始是想模仿《罪与罚》，后来发现能力不够，推倒重来又按《局外人》的路子去写”。但这并不是说加缪就更易于“模仿”，事实上，加缪的“难度”一度让阿乙感慨自己的“精神瘫痪”：“他让巨石从天神的刑具变成西西弗本人的福祉。加缪是有力的，而我早早是一名精神瘫患者。我在想这个隐喻的先决条件，即强制。我完全可以做另外一种假设，即上帝并没有对你做任何强制，他对你置之不理，就像你是一个不值得珍惜的儿子，被排斥在他的心灵与视野之外。我觉得这才是更大的刑罚。”同时，阿乙也以“瘫痪”的方式改写了卡夫卡的《变形记》：“一天早上，当我从烦躁不安的睡梦中醒来，发现自己变成了一只瘫痪的肉团。瘫痪是我的隐喻，是我自己瘫痪的，上帝给我的是自由。”不难看出，通过对加缪命题的改写，并从卡夫卡的变形故事中寻求印证，再与陀氏的刑罚思想会合，阿乙最终获得属于自己的命题：无尽时间使人的生存荒谬地变为受罚。

耐人寻味的是，加缪在写作《局外人》和《西西弗神话》时，也曾在卡夫卡那里寻求印证。加缪非常振奋地发现，“希望一词并非可笑。相反，卡夫卡讲述的状况越是悲惨，这种希望就变得越不易改变、越撩人”。这与加缪所刻画的“荒诞的人”境况何其相似：“他确信他的自由到了尽头，他的反抗没有前途，他的意识可以消亡，然而他在他的生活的时间中继续他的冒险。”如果说加缪在《西西弗神话》中尚未直接赠予西西弗以“希望”，而是强调通过抗争成为命运的主人，那么《鼠疫》则明白无误地宣示，唯有抗争才能真正获得希望。阿乙却认为，《鼠疫》是对《局外人》的“背叛”，“虽然哲学上面是往前面解释了，但是文学方面是一个背叛，是一个跌落”。这种审美的“偏至”，无疑向读者提示了把握其创作特质的心理路径。阿乙曾在偏远之地承受漫长时间的威胁，为了对抗与日俱增的焦虑，他不计一切地选择逃离。罗洛·梅指出：“面对焦虑的能力不是习得的，但是某人的焦虑量与焦虑形式，则是学习得来的。”如果说阿乙的逃离及提笔写作都是面对焦虑的应激反应，那么他在创作中所表现的“焦虑量与焦虑形式”，则取决于“学习”过程。卡夫卡、加缪和陀氏在阿乙学习过程中的出现，可谓适逢其时：他们对孤独、荒谬和刑罚感的表达，切合了阿乙宣泄心理焦虑的强烈需求；而他们艺术表现的力量感，则裹挟着阿乙将这种“焦虑量”由一己体验而推向芸芸众生。其结果是，作为某种习惯性的“焦虑形式”，阿乙将揭示时间对人的刑罚确立为几乎恒定的写作主题。通过这种书写，阿乙极大地纾缓了心理焦虑，并较为深刻地洞察了当代人生存处境的某些侧面。但他如此强烈地想要将其主观的、直感的时间经验推向“量”与“形式”的极致，并将之指认为生存的全部真相，以致丧失了“在他的生活的时间中继续他的冒险”的冲动和热情。这就是阿乙被加缪所呈现的荒谬所打动，却将其指明的希望和抗争视作“背叛”的理由所在，也是笔者将阿乙的时间经验称为“心理时间”的根本原因。

因此，所谓的“精神瘫痪”，既隐喻了阿乙在加缪等作家令人震撼的思想力量、难以企及的高度面前的敬畏感和无力感，也表征了阿乙与他们之间的距离和差异——准确地说，是两个时代之间的距离和差异。在当今时代，上帝早已死去，现实更趋复杂，终极关怀无所依附；艰深繁难的思考，仍有可能以

巨大力量获得敬畏，但多数时候只是作为经典作家的遗容被瞻仰；当希望和抗争的力量日渐远去，“怀疑”成为普遍的精神标记，写小说似乎就自然而然地成为专门的技艺。比如，麦家曾以长篇小说《风声》屡获大奖，其人其作被评为“为恢复小说的写作难度和专业精神、理解灵魂不可思议的力量敞开了广阔的空间”，“它探索人的高度，它塑造超凡脱俗的英雄，它以对人类意志的热烈肯定为当代小说开辟了独特的精神向度”。他本人却宣称只是“把小说当作一门手艺活来做”：“我很希望自己能够用心来写作，同时我的智力又告诉我，这可能不是一个用心写作的年代。用心写作，必须具备一颗非凡伟大的心，能够博大精深地去感受人类和大地的体温、伤痛、脉动，然后才可能留下名篇佳作……统而言之，我不信任我的心，所以我选择用大脑来写作。”前辈作家“非凡伟大”的心灵、“博大精深”的思想依然令人尊敬，但后世作家并不认为自己可能拥有同样巨大的力量。倘若将此视为某种小说危机并沿波讨源，那么本雅明的预见显然值得重温：“小说的诞生地乃是离群索居之人，这个孤独之人已不再会用模范的方式说出他的休戚，他没有忠告，也从不提忠告。所谓写小说，就意味着在表征人类存在时把不可测度的一面推向极端。”小说家的离群索居、存在的不可测度，意味着孤独、怀疑从源头上侵入了作家的精神领地，而“总体性”和“大叙事”的文学时代已成怀想对象。当文学“不再具有真实的现代性深度和整体性的力量，无法在追究历史正义的宏大叙事中来建构文学想象”，技巧也就成了小说家不自觉的最后选择。在这个意义上，阿乙对博尔赫斯的始而迷恋、继而反思、终究欲罢不能，堪称“小叙事”时代的文学处境之传神写照：既然思想的高地暂时难以企及，那么技巧就是“文学性”必须自始至终牢牢据守的要塞。由此也就不难理解，阿乙在读《罪与罚》时所汲取的“三点营养”，几乎都是关乎细节设计的技巧，而非令他敬服的思想力量。当阿乙说“我愿为之哭的是福克纳。这种哭泣不是受到内容的感召，而是受到艺术品本身的刺激”的时候，“艺术品本身”甚至能够与“内容”分庭抗礼——而能使艺术品成为其“本身”的，恐怕还是技巧。尽管阿乙时常告诫自己“重要的是克制，是做减法，去除那些花枝招展的东西”，但他之所以声名鹊起，相当程度上正因为展示了技巧的丰富性及可能性。这一不无反讽意味的现象，毋宁是小叙事时代文学境遇的显影。

三 时间焦虑及其叙事意义

就近年的中国文学而言，一方面，缺乏深刻把握大时代的文学作品，似乎已成多数观察者的共识；另一方面，有关“小人物，小故事，小感觉，小悲剧，小趣味”的“小叙事”，早已占据各类文学期刊。如果说小叙事已然是时代性的文学现象，而不只是个别作家的创作症候，那么，研究者的重心也有必要从批评而转向理解：在这样的时代，小说还能有何作为？

昆德拉曾主张，“以小说特有的方式，以小说特有的逻辑，发现了存在的不同方面”，这是小说存在和发展的根本理由。若以有所“发现”为评判标准，则阿乙的功绩在于，揭示时间使意义变成虚无。但问题也接踵而至：道破意义的虚无，这本身有何意义？周作人曾称此为“伟大的捕风”：“虚空尽由他虚空，知道他是虚空，而又偏去追迹，去察明，那么这是很有意义的。”着眼于由“执”而“悟”的过程，寓意义于过程之中，这种生命哲学的领会，自有普遍的启示价值。若从文学的特性来看，“意义”的实现还有赖于“叙事”的完成：“正当叙事力求‘描绘’无意义状态时，它使后者与意义解释领域建立起联系。”再者，文学叙事的意义，不仅体现为从普遍认识上表述存在的焦虑，还取决于表述方式的个人化。譬如，同是表述存在的焦虑，卡夫卡创造了行动不便却思考不止的甲壳虫，加缪则假手于外表冷漠而内心清醒的局外人。而阿乙的时间焦虑，或可概括为三个方面：时间永无休止，使生存沦为刑罚；时间无所不在，使人无从逃离；时间无法挽回，使意义变成虚无。相应地，其应对方式也有三种。在应对过程中，阿乙多方借鉴文学传统，反复开掘自身经验，执着探求文学叙事的意义及可能。

一是“杀死”现实时间。罗洛·梅非常精辟地指出：“焦虑与敌意相互关联；其中一项的出现，往往便会带动另一项的出现。”焦虑产生敌意，敌意又使焦虑者更加焦虑。随笔《敌意录》的命名显然呼应了文中的焦虑：“所有人都是浮尸，寄生于无法结束的时间里。”《下面，我该干些什么》叙写主人公试图以杀人逃亡而使自己重获充实和紧张，他最想杀死的，毋宁是给自己造成焦虑的时间。这种“杀时间”的冲动，可以在阿乙随笔中找到更远的源头：“我发现活着便是杀时间”；“我成了先哲／人类的活动是为了杀时间”。以“先哲”的身份思考“杀时间”的命题，这为后来的小说《先知》埋下了伏笔。主人公朱国爱不畏流俗、殚精竭虑，终于得出了加缪式的感悟：除了自杀就是杀时间。《虫蛀的外乡人》更为极端地虚构了村民对死神极尽凌辱并险些将其杀死的故事。毋庸置疑，在物理学或生物学的意义上，杀死时间都是非分之想，但在叙事学的意义上，文学却积累了诸多“捕捉”或“把玩”时间的经验。博尔赫斯之所以令阿乙欲罢不能，很大程度上正是因为他将知识兴趣与小说技艺结合，探讨了多元化的、可能性的时间形态，最终在叙事的意义上确认了时间的重要性。阿乙也如博氏一般潜心感悟时间，但与其不尽相同。博氏小说中的时间观念并不完全一致，甚至相互矛盾，而阿乙的时间观则表现为前后一致；博氏以对时间的思考而超逸于日常生活，故而整体风格轻逸；阿乙则试图以对时间的思考而勘破日常生活真相，故而风格沉重；至于艺术表现的精巧，则是博尔赫斯的致命诱惑，也是阿乙孜孜以求的目标。

时间的自然形态是单调而沉闷的永恒流逝，如阿乙的《极端年月》就以日记的样式，严格遵循事件先后次序来讲述。但在更多时候，被讲述的时间可以变幻各种形态，从而打破线性延伸的时间次序，并使叙事者获得“操纵”时间的快感。如《黄昏我们吃红薯》借用硬币的两面，呈现两种可能的结局，这里探讨的是可分化的时间；《鸟，看见我了》和《早上九点叫醒我》以多人讲述的方式结构文本，这是交叉的时间；《自杀之旅》和《正义晚餐》以连续出现的偶然变故推迟预想中的结局，这是被延宕的时间；《春天在哪里》几乎通篇采用倒叙，这是颠倒的时间；《南方的黄昏》以对南方黄昏景象的描写开篇和终局，暗示莉丝的命运将在女儿身上重演，这是循环的时间；《拉小提琴的大人》和《对人世的怀念》均以一个核心话题凝聚将散漫无章的叙事，这是碎片化的时间；《意外杀人事件》中的“非”字型，不只是时间结构，更是整体隐喻。如果说“杀时间”只是无望的呐喊，那么，在叙事中重组被讲述时间，才真正使阿乙获益良多。恣意操纵时间，不仅使作家有可能“在生活变形和裂开的瞬间抓住存在之真相本质”，从而获取叙事的“文学性”，还能以叙述快感缓解时间焦虑，更能持续引发“形式主义”的创作激情。时至今日，强调小说的“形式”追求及其意义，难免让人觉得是在温习1980年代先锋文学的“过时”经验；但从更宽广的文学史视野来看，正是形式保障了文学性，甚至可以说“文学的快感来自文学形式的编辑”。借用“形式”的快感纾解“内容”的焦虑，不仅是阿乙叙事的重要张力，也是叙事艺术持久发展的动力所在。

二是超离时间秩序。尽管阿乙在形式创造中获得极大快感，但他仍然焦虑于叙事的“终点”：“有很好的老师告诉我小说结尾的开放性，这是一个选择。但是我自始至终不敢放弃终点。”阿乙时间焦虑的深重程度，由此可见一斑。不难设想，取消了终点，也就取消了相对明确的意义，而阿乙迫切地需要一个哪怕是暂时的终点，才有望把握“无尽时间里的一小段”。但悖论在于，从起点到终点、再获得意义的完整过程，恰好落入了俗套的时间法则，并凸显了“只能与时间为伍”的焦虑。由此，如何逃脱现世的时间秩序，成为另一难题。阿乙在自述“写作的秘密”时，曾将记录梦境列在首要位置：“梦好像在不可思议与真实间架设了通顺的桥梁，使我们的经验疆域逐步拓宽。”照此提示，我们能在其两部随笔集中发现近二十则记梦的篇什。虽说阿乙偶或借用弗洛伊德的方式自我解梦（如《吞食趾甲的人》），但绝大多数时候，他只倾心于描画梦境的怪力乱神。这不能不让人想起惯于描写梦境的蒲松龄。阿乙既然可以在《作品的起源》中引用蒲松龄的《瑞云》反省自己的情爱心理，在《色胆》中借《青凤》以比对现实，在《落榜》中解读《叶生》，那么也就有可能“习得”蒲松龄的方式，在《画仙》《回娘家》《玉皇大帝》等篇中搜集超出经验的奇闻异事。至于《剽窃》《儿子》等篇，虽云随笔，实近于小说，其中妙处仍在“不可思议”。小说《早上九点叫醒我》写全村人共同梦见了宏彬被宏阳吊打凌辱，这一“同梦”的细节，极有可能是受蒲松龄《凤阳士人》的启发。可以说，阿乙从蒲松龄那里接续了中国本土小说的重要传统：“志异”。阿乙最初出版《灰故事》时，尚未对“志异”小说特别关注；到《春天在哪里》出版时，他有意识地选择了“都有点志异的色彩”的九篇小说；此后仍不时有死神落难、全村同梦等离奇之笔。“志异”之所以成为阿乙小说的重要倾向，是由于它能以特异的审美形态，纾解时间所造成的压抑和焦虑。就像《小卖部大侠》里屡遭不幸、满腹委屈的“张大侠”只能靠臆想度日，但那可能正是他需要的，因为“那个世界比我们这个世界快活”。给人以“快活”，正是小说叙事的动力之一。

即便只看标题，阿乙的《狐仙》也无法不令人想起蒲松龄。花妖狐魅能“出于幻域，顿入人间”，以致使人“忘为异类”；可见蒲松龄所谋求的，乃是幻域与人间、异类与人的相通。但阿乙所看重的，却是幻域与人间的不同。《狐仙》中的异类并无出入幻域的神奇本领，只能在颓败的戏台上无望地守候。这个没有“终点”的故事，为后来的志异之作留下了发展空间。《黑夜》中的黑夜恰似幻域，足以包容“我”在无尽时间中的成长焦虑；《八千里路云和月》中的武侠世界也是幻域，其意义在于终结苦大仇深的上访者的现实苦难。《世界》中的疯狗与恶狗来不及拔刀相向，就被一只庞大的蜻蜓所震撼。这个故事提供了一种超离现实的假想：倘若时间极速“快进”，则现世所有焦虑和喜乐，都不值一提。《发光的小红》借助梦境和魔法，揭秘小红由风华绝代至丑陋不堪的痛苦剧变。《情史失踪者》中交织着关于爱情、婚姻、疾病、死亡、道德、命运的重重焦虑，但因首尾的刻意经营，故事是发生在现实还是梦境中，竟未可知。总之，阿乙在小说中营构形态不一的幻域，借以超离现世时间法则，这不仅有效勾连了中国古典小说的传统，也证明了幻想在当下文学中仍有可能绽放光彩。

三是寻回既往时间。在时间的永恒流逝中，“过去和未来只能在现在被度过、体验、涉及、说明、寻求、获取、再体验，或者保存”。普鲁斯特的皇皇巨著《追忆逝水年华》，无疑显示了小说在寻回既往时间方面所达到的艺术高度。阿乙几乎从创作伊始，就对既往展开了思考：“如果不创造，此前的生涯就是一堆废塑料、一堆废羽毛或者一片没用的雾。”通过创作，过去可能重现于现在，庸常可能获得意义，这正是利科所说的“艺术的魅力把无意义的生活升华为有意义的作品”。但困难也如影随形：“人重新进入记忆，状况类似于救火，能记录下来的财物有限。有时烧掉的废墟太难看，还需进行拙劣的重建。无论怎样，从离开事情的那一刻起，你就失去对原貌的掌握。这是做人痛苦的一部分。”基于这种“痛苦”，阿乙特别看重叙事的“合法性”。阿乙的犯罪故事几乎都有生活原型，这是事理意义上的合法性；“写作者在设定叙述人时，一定要让他具有那种在场或参入的条件”，这是叙述视角的合法性；最让他深感煎熬的，则是小说写作固有的“传奇”冲动与叙事的合情合理之间的矛盾。为缓和这种矛盾，阿乙每每求助于切身经历，导致其随笔和小说形成醒目的“互文”关系、共享着一致的时间经验。本雅明曾将经验的“贬值”视为小说危机的重要根源，阿乙的创作却让人不得不感慨，即便是“贫乏”的经验，也因其无可替代的独特性而具备不可轻忽的价值。

但利科提醒过我们：“时间经验之所以能成为小说的赌注，并非因为小说借用了真实作者的经验，而在于文学虚构有能力创造一位进行自我探寻的主人公兼叙述者。”这就是说，重要的不是小说借用了真实经验，而是其中所展现的“自我探寻”的自觉。阿乙自我探寻的重要方式之一，是将本名“艾国柱”（按字辈取名则是“艾施坤”）置入特定情境并审视其喜怒哀乐，如《在流放地》《模范青年》《意外杀人事件》《火星》即是如此；就连《先知》中忧思成疾的“朱国爱”，倒过来还是艾国柱。相对隐蔽却更深刻的自省，可以《作家的敌人》为例。功成名就的陈白驹为落魄年轻人的杰作所震撼，回家后朗读自己的作品，羞愧不堪，竟至放声痛哭；而他所读的作品，正是阿乙的《在流放地》。这个细节体现了“阿乙从正反两方面对自己形象的反省：他既将自己看作陈白驹，也将自己比作那个年轻人”。若将《根底》《偏执》《倔强》等随笔与《在流放地》《隐士》《猎人》等小说对读，即可发现，两种文类的笔法区别无法完全消泯，但坚持从情爱经历中反省自我的态度却始终如一。如《择选》仍是重温当初的惊鸿一瞥，叙事中却让今天的“我”对过去的“他”加以劝导：不是什么偶然性促成了命运奇遇，而是“你”在最春风得意的时刻看到了最忧郁的她，“你对她产生的不是爱，而是怜悯，你终于觉得有资格去占有她了”。事隔多年，仍有如此痛切的自剖，这不能不使人读之动容。通过不断召回往日时光，阿乙持续反省自我，确立了拒绝敷衍、抵抗遗忘的叙事姿态。从思考爱情的荒谬出发，追问存在的荒谬，这使阿乙的情爱叙事获得远不止于对抗焦虑的意义，终于超离一己之悲欢而直面存在的奥秘。在这个意义上，阿乙的心理时间正在通往“主体的时间”，即“以内在时间的深层体验超越外在世界时间的流逝性”。

结 语

在时间呼啸前进的当下时代，阿乙却致力于从人们熟视无睹的日常生活中揭出时间的致命威胁，并对人的根本处境给予深切体察。这虽然无法阻挡时间的车轮，却始终都是韧性的抵抗和必要的提醒：我们唯有守住内心的时间经验，才有望把握日常生活、理解外部世界。阿乙的创作姿态，无疑显示了个体化的时间经验与共识化的时间法则之间的紧张关系。越是身处大时代，这种紧张关系就越是突出。就纾解焦虑的心理需求而言，作家极有必要将个人经验稀释于时代共识之中；但从叙事的意义和价值来说，作家却有必要不计一切地守护和经营其个人经验，甚至有意保持那种紧张关系。利奥塔尔说过：“用科学自身的标准衡量，大部分叙事其实只是寓言。”阿乙的叙事或许也可读作寓言。正因我们无法杀死绵延不绝的时间、超离秩序化的时间、寻回业已流失的时间，我们更当倍加珍视自身的时间经验，才能不负文学的使命：对抗焦虑、关怀心灵、直面生存、探询意义。阿乙的创作证明，即便在小叙事时代，文学也从未放弃追问人类存在根本处境的权利，从未丧失重温文学传统并从中获得有益启示的可能；对文学“意义”的执着求索，也仍有可能点亮形式主义的激情和幻想的光彩，仍有可能引领作家在自我探寻中通往“主体的时间”。倘若作家的自我探寻足够彻底、坚决，视野足够开阔、深远，且有不畏艰难、不合流俗的孤勇，那么他仍有可能获得巨大的思想力量。但在小叙事时代，如何确认“自我”的位置、力量感及可能性，成为更加迫切的问题。有感于大叙事的式微，利奥塔尔曾意味深长地指出：“‘自我’是微不足道的，但它并不孤立，它处在比过去任何时候都更复杂、更多变的关系网中。”这毋宁是说，越是在小叙事时代，对自我的探寻，就越是要借助更加复杂多变的“交流线路”。倘若阿乙能将时间视觉投向更开阔的“交流”地带，能在更复杂的历史文化与现实情境中精准定位自我，或许能使其时间经验获得更为丰厚深沉的意义。这也是我们对阿乙抱以期待的理由。

注释：