革命与人情：解放区文艺下乡运动的情感实践

路 杨

内容提要：1943年春，陕甘宁边区发起大规模的下乡运动。在丁玲、周立波、孔厥等很多文艺工作者的下乡经验中，工作的问题与创作的问题往往被归结为一种情感上的困境。丁玲的《在医院中》《三日杂记》以及韦君宜的《三个朋友》作为三个症候性的文本，分别透露出情感改造的困难以及一种内在的转变机制发生的可能。无论是在个人情感的改造还是新型情感关系的建构上，下乡工作与共同劳动都可视为一种重要的“情感实践”，关联着中国乡土世界的日常经验与情感形式。以解放区知识分子的情感改造为切口，讨论乡村革命中的“人情冷热问题”，也将为中国革命的情感史研究打开新的问题空间。

1943年2月10日，陆定一在《解放日报》第四版发表了题为《文化下乡》的头题文章，以古元的木刻年画和下乡经验作为“一个很好的范例”，提出了“文化”如何“下乡”的问题。文章虽是漫谈，却针对此前知识分子下乡存在的问题提出了尖锐的批评：“身子已经到了乡里，但是他们的心，有的始终与农民格格不入”，“即使主观上完全懂得文化下乡的重要，即使自己很接近农民群众，都还需要经过一个时期，甚至经过一个很长的时期之后，才会真正懂得农民的情绪与需要，了解农民的生活与语言，才会真正实现‘文化下乡’”。一个月后，中共中央文委与中央组织部召开了“党的文艺工作者会议”，凯丰在会上做了题为《关于文艺工作者下乡的问题》的讲话，提出要发动一场不同于以往的“下乡运动”。针对此前的下乡经验，凯丰要求文艺工作者一要“打破做客观念”，二要“放下文化人的资格”，只有深入到长期工作中去，才能“创造出一套新的写作方法”，“产生真正有内容的作品”。作为1943年文艺下乡运动的“预防针”与总方略，陆定一与凯丰的意见既重申了整风运动对于文艺工作者自我改造的要求，又在根本上明确了文艺工作者的身份定位、工作方式与实践重心。其中，毛泽东在延安文艺座谈会上的讲话中谈到的“情感改造”问题，或作为以往下乡的教训，或作为对未来工作的期许被反复论及，成为这次大规模的下乡运动要处理的一个核心问题。

一 文艺工作者下乡的情感困境

响应党的文艺工作者会议的号召，延安文艺家纷纷要求下乡，在一般的文艺宣传之外，具体的乡村工作与生产劳动开始成为生活实践的重心。然而下乡只是第一步。除了文艺工作者的思想改造及其对身份认同的调整之外，势必还会遭遇物质上的、生活习惯上的，尤其是工作上的困难。如何与具体的工作环境、本地干部以及农民群众进行沟通与磨合，这也是凯丰在其讲话中反复加以说明的，并由此引出了对于“写光明还是写黑暗”问题的重申。这很容易使人想起丁玲在文艺整风中颇受争议的小说《在医院中》，讲述的正是一个具有文艺气质的知识青年被分配到乡下医院工作时遭遇的困难与挫败。丁玲于1941年春开始动笔写作这篇小说，经过多次修改却始终无法完成，最后由于《谷雨》编辑索稿很急，才匆忙塞上了一个结尾，于同年11月在创刊号上发表。这篇小说对于医院环境冷漠、麻木、愚昧的描写，使其于1942年6月在《解放日报》第四版上受到王燎荧头题文章的批评，并因此直接上升到“歌颂”与“暴露”的问题。

由于小说的大部分叙述都使用了陆萍的内视角，导致批评者很容易在丁玲与陆萍之间画上等号。然而据丁玲在1942年下半年对小说做出的检讨《关于〈在医院中〉》来看，陆萍这一人物的发展在很大程度上也是在形式自律的规约下脱离了作者控制后的产物。如果暂且不对小说做更多象征性的解读，而仅从现实性的层面上讲，陆萍与其环境之间的冲突，其实正是一个携带着现代知识和浪漫的革命想象的文艺青年，与一个尚处于建设中的工作体制以及庸常琐屑的日常工作之间的冲突。将陆萍的形象定位为“文艺青年”而非“医务工作者”，源于陆萍最初对于医护工作的强烈抵触及其自我设计中流露出的浪漫主义的文学气质。抗大的教育并没有成功地将其规训为一名服从组织安排的“医务工作者”，相反，憧憬着作为一个“活跃的政治工作者”的陆萍和到达延安之前的那个“对于文学书籍更感兴趣”的陆萍一脉相承，为其所分享的是一种与现实保持距离的、富于理想主义色彩的工作方式和热情。延安的教育只是使得陆萍身上原有的“文学力比多”（包括其中强烈的自我意识），以一种“革命力比多”的形式得到了转化和延续。换言之，陆萍对于“革命”的想象过于抽象化与浪漫化了。因此，当陆萍被迫来到这个离延安四十里地的、刚开办的医院时，她在抗大被点燃的“革命力比多”在真实具体的革命工作中便一直处在某种受阻的状态之中。

相比于陆萍期待与想象中的“政治工作”，医院的工作生活在她眼中基本被区分为两个世界：一个是知识职责的世界，拥有现代的卫生观念与医疗技术，另一个则是事务工作的世界，缺乏文化知识与办事效率，又充满了事务主义作风甚至官僚气息。在陆萍看来，这两个世界几乎是无法沟通和交融的。即使同样是医疗工作，陆萍也更羡慕郑鹏那样能够在战地有所作为的外科大夫，而不是自己这样的助产士。陆萍甚至不止一次不无鄙夷地自称为“产婆”，携带着一种对于旧式职业伦理中等级低下的“三姑六婆”的轻蔑感。显然，陆萍并不能够完全认识到“助产士”的工作之于乡村卫生建设的重要性，也无法理解这一建设工作在面对农村卫生观念淡薄、专业人员与物资严重匮乏、外来人员与本地干部矛盾频发等现实问题时因陋就简的局限。因而值得追问的是，在陆萍的内聚焦之下，对医院工作环境的再现与批判是否完全可信呢？已有研究者指出，陆萍这一内视角其实并不稳定，并且不断暴露出裂隙与反讽，这既是我们不能像王燎荧那样将作家与人物轻易等同的形式依据，也使我们需要对陆萍的视角有所保留。在检讨《在医院中》的草稿中，丁玲也承认在事务主义作风之外，这个在1938年11月延安城轰炸后才开办的医院的确存在很多现实性的困难：“设备很不好，工作人员少，行政上医疗上的负责人都感到颇为棘手。”而这些问题之所以难以解决，也未必如陆萍所控诉的那样，应完全归咎于事务工作者的愚昧、麻木与冷漠。

在丁玲难以为小说结尾又必须赶着收尾的同时，为纪念鲁迅逝世五周年，丁玲写下了《我们需要杂文》。正如黄子平所观察到的那样，主人公陆萍与她的工作环境之间亦表现为一种“杂文”式的关系。当丁玲发现“故事的发展将离开我的原意”而难以“自圆其说”时，也“曾经想用生产的集体行动来克服，又觉得那力量不够”。用集体劳动的仪式疗愈个人主义与主观主义的思想病症，的确是当时知识分子自我改造叙事中的一种常用的解决方案。然而并不是每一个“自我成长”的叙事都能在其形式逻辑的内部兼容这种来自外部的规训，也说明了集体劳动对于一个“不消溶”的陆萍的无效。迫于交稿的压力，丁玲最终还是以机械降神的方式搬出一个先知式的人物“没有脚的人”，从他对陆萍的开解中，我们可以窥得那个阴暗冰冷的“事务工作的世界”的另一面：

同志，现在，现在已算好的了。来看，我身上虱子很少。早前我为这双脚住医院，几乎把我整个人都喂了虱子呢。你说院长不好，可是你知道他过去是什么人，是不识字的庄稼人呀！指导员不过是个看牛娃娃，他在军队里长大的，他能懂得多少？是的，他们都不行，要换人；换谁，我告诉你，他们上边的人也都就是这一套。你的知识比他们强，你比他们更能负责，可是油盐柴米，全是事务，你能做么？这个作风要改，对，可是那么容易么？由此可见，事务工作的世界是由柴米油盐这些琐屑的日常劳动构成的，但这样的工作却是陆萍及其所向往的知识职责的世界做不了也不屑去做的。相比于陆萍“杂文”式的态度，无脚人提供了另一种对于医院的世俗世界的看法，这并不是一个科学启蒙的眼光，不是鲁迅看待未庄的眼光，也不是嵌套在陆萍内视角之中的那个嘲讽的叙事者的眼光。相反，这是一种沟通的（而非对抗的）、理解式的（而非控诉式的）眼光，同时也是一种现实性的眼光。这种眼光倒未必是从阶级合法性的意义上为这些事务工作者辩护，而是以一种体贴的、设身处地的态度去考虑和理解革命的现实困境。陆萍性格中好空想、“不务实”的那一面使她可以充分察觉到现实的需求，但又认识不到现实工作在物质和精神条件上的匮乏。换言之，当陆萍痛心于“为什么连最亲近的同志却这样缺少爱”时，也并没有对这些事务工作者付出以同等的理解、同情与体谅。

在这里，陆萍遭遇到了一种情感困境。她对于同志之“爱”的缺失感到痛心与失望，理想中的革命共同体在事无巨细的日常工作中变得四分五裂，充满冷漠与隔绝，拥有现代知识的外来革命者与工农出身的部队干部、本地干部之间，更缺乏有效沟通、相互理解的情感联系。在无脚人看来，陆萍过于年轻而“没有策略”。虽然这或许是一个仓促且并不成功的结尾，但对于文艺青年与现实工作之间的冲突问题还是提供了某种解决的“策略”：“谁都清楚的，你去问问伙夫吧。谁告诉我这些话的呢？谁把你的事告诉我的呢？这些人都明白的，你应该多同他们谈谈才好。眼睛不要老看着那几个人身上，否则你会被消磨下去的。在一种剧烈的自我的斗争环境里，是不容易支持下去的。”在这里，无脚人其实让渡出了自己的“先知”身份，换言之，从这席话中透露出来的某种全知视角（或至少是属于群众的旁知视角）弥补了陆萍的内视角对于现实工作的偏狭态度。在《关于〈在医院中〉》的草稿中，正如丁玲所反思的那样，正是为了“突出这人物”、凸显陆萍的个人成长才不惜将医院的工作环境写得格外恶劣。虽然丁玲也曾想过把个别人（如指导员）写得好一点，但她还是很坦白地承认，这个环境真的“不可爱”，“我实在也没有对这些人起过很好的感情”。也是在这个意义上，丁玲对自己强加上去的那个“不自然的尾巴”所提供的那种更为客观的“态度和对事务的看法”也并不满意：虽然“比较辩证”，“但也可以看出我对这个态度和看法实际是很生硬而勉强的”。。

事实上，无论是延安文艺座谈会之前各种工作团成员分散的下乡实践，还是在1943年大规模开展的下乡运动中，这种情感上的隔绝之感与“生硬而勉强”的态度在文艺工作者中都并不鲜见。周立波在党的文艺工作者会议之后，曾撰文反思自己在部队和乡下短暂“做客”的经历，谈到“在前方，我敬爱战士，但止于敬爱，对于他们的生活，心理和情感，我是毫不熟识的”。拥有多次下乡经历的孔厥，虽然逐渐地“能够和农民相处得比较好。工作上也学会了一些办法”，但这个过程仍伴随着许多由于不了解农民需要而产生的错误，在写作上也仍然感觉“自己和群众还隔着一层什么看不见的东西”，“常常觉得自己是在矫揉造作，给一种虚伪的感情支配着。终究我们还不能够很自然地写农民，也常常写不出他们的真实的感情”。在这些下乡经验中，工作的问题与创作的问题最终都被归结为一种情感上的困境。

二 下乡工作与共同劳动：情感如何改造？

作为一种想象性的解决，陆萍最终还是被准许回到抗大继续学习，并没有真正完成她的成长。对于进入文艺整风中的丁玲来说，新一轮投身现实与群众生活的“学习”也重新开始。1944年6月丁玲在接待中外记者团的文艺座谈会上面对赵超构对于“新作品”的询问，颇费了一些功夫来解释，“说是为了‘学习’，一年来很少写作”，并在上台讲话时“红着脸”再次解释，“她是觉得从前的作品不适于现在的新环境，所以还需要学习新的写法”。这一表白其实从反面印证了凯丰讲话中提出的重要问题，即“新的写法”的来源问题：只有“放下文化人的资格”，以一个“真正的工作者”的态度下乡工作，上述那种“生硬而勉强”的态度才有可能发生改变，“新的写法”才有可能被创造出来。其实在赵超构访问延安之前，丁玲也并不是毫无产出。和其他于1943年春即赶赴农村的文艺工作者相比，丁玲的“下乡”要来得晚一些。在中央党校经历了艰难的“审干”运动之后，丁玲回到文协专职写作，直到1944年5月才与陈明一起来到柳林区第二乡的麻塔村下乡，随后很快写出了《三日杂记》，这也是丁玲经历整风两年后的第一次写作。

《三日杂记》的情调与《在医院中》的幽冷阴暗全然不同，亦有别于《秋收的一天》里艺术化的劳动与风景。虽然散文一开篇仍然是对自然风光的铺陈，但充满了乡村优美的诗意与蓬勃的野趣。每一处景象和人事都是透过“我们”（即丁玲与陈明一行人）“新奇和愉快”的眼光看到的，而村庄与“我们”之间也构成了一种彼此打量的关系：“几只狗跑出来朝我们狂吠，孩子们远远地站在树底下好奇地呆呆地望着，而我们也不觉地呆呆注视这村庄了。”就在“我们”专注地“瞧看”回栏的羊群、拦羊娃娃与抢着吃奶的羊羔时，麻塔村的村长茆克万以一个“陌生的声音”形象出场了。他告诉作家今年羊羔虽多却被豹子咬死几个：

“豹子？吃了你几个羊羔？”

“哈……豹子‘移民’到这搭来了。”立刻我们感到这笑得不得当，于是便问道：“这是麻塔村么？我们要找茆村长。”

“这搭就是，我就是村长，叫茆克万。嘿，回来，回窑里来坐，同志！你们从乡上来，走熬了吧？望儿媳妇，快烧水给同志喝。”

村长的语言在方言口语中挪用了“公家人”常用的新名词“移民”，然而却用得巧妙有趣又应时应景。对这样的语言，丁玲无疑是敏感的。但比起1941年写作的小说《夜》中的乡长何华明，茆村长的形象却更写实也更接地气。不同于《在医院中》相对封闭的内视角，《三日杂记》里充满了这样的对话与声音。大多数时候，叙事者都只是作为乡村本身的倾听者，并试图用农民自己的声音为其形象与情感赋形。这个饶有意味的开头从一开篇就将一种浓厚、亲热而又生动的互动感和声音性笼罩在整篇散文之上。

丁玲和陈明原本的打算是去柳林区第二乡吴家枣园看望劳动英雄吴满有，但经在区里当副乡长的孔厥介绍，得知麻塔村的开荒和妇纺工作都搞得好，便约了画家石鲁一起改去麻塔下乡。在麻塔村，丁玲就住在村长家，天不亮就听到村长和变工队组长唱着歌“满村子去催变工队上山”。丁玲和得了柳拐子病（即大骨节病）的村长婆姨睡在一起，“我对这老的残废妇人，心里有些疼，便同谈起家常来”。几户要好的小女子背着纺车相约一起到谁家的院子里纺线，丁玲就陪着她们一起纺线拉家常。组织妇纺的间歇，丁玲就和妇女们拉话，“她们对这谈话是感兴趣的，咱们拉的是怎样养娃娃”。从整个下乡过程来看，村长带领全村抓紧开荒、婆姨娃娃积极纺线的具体情况，实际上都是丁玲在“拉家常”的过程中听到和看到的。而村里的男男女女不仅跟他们谈生产劳动，也谈自己生活的历史、经验与苦乐。因而在“拉家常”中，丁玲听到的就不仅是数字与故事，也是农民细微的情感需求。村长婆姨因病行动不便，“整天独自坐在炕头上纳鞋底、纺线线、很少有人来找她拉话。但我觉得她非常怕寂寞、她欢迎有人跟她谈，谈话的时候，常常拿眼色来量人，好象在求别人多坐一会儿”。正是带着这种细致、体贴的眼光，丁玲在《三日杂记》中记录下的也就不仅是生产成绩与劳动英雄，更是细节动人的日常生活场景：望儿媳妇悄悄告诉丁玲“说她喜欢公家婆姨”，兰道纺线纺了一半滚到娘怀里撒娇，金豆妈夸金豆纺线纺得好，“明日格送到延安做公家人去吧，要做女状元啦”。兰道一家坐在院子里一起劳动的场景，尤其流露出一种节制的温馨：“三人安置好纺车，便都坐下来开始工作。兰道的妈妈坐在她旁边纳鞋帮，爸爸生病刚好，啥事不做，靠在木柴堆上晒太阳，望着他的小女子兰道，时时在兰道望过来的时候，便送给她一个慈蔼的笑。”

更重要的是，在这个走门串户、“登堂入室”的过程中，丁玲一行人还在村里原本“搞得很好”的生产劳动中发现了问题。自村长号召全村学习纺线掀起纺线热潮之后，村民的生产热情都很高，但随着工厂为提高质量评等级收购，村里因能纺出头等线的人太少，开始质疑“工厂把她们的线子评低了”，向丁玲等人发牢骚，希望能“替她们想出一个好办法来使工厂能‘公道’些，把她们的线评成头等”。在村民看来，文艺工作者作为“公家人”自然具有上传下达的能力，而丁玲等人则针对实际情况展开了调查，并设法帮助其解决生产问题：

我们看了她们的线，实在不很好，车子欠考究，简直是马马虎虎几根木条凑在一起就算了。于是我们替她们修车子。有的高兴了，有的人觉得车子改了样，纺起来不习惯，又把车子弄回原来的样子。我们不得不同村长商量，如何能提高她们纺线的质量和速度。老村长同意在我们走的前一天，开一个全村的妇纺竞赛会。

在“看谁纺得好”一节中，文艺工作者不再仅仅作为乡村的交谈者与倾听者，更参与到了生产劳动的具体环节中去，帮助农民修理生产工具、提升劳动技能、提高生产效率，同时又要想办法使农民接受这些改进办法。在陈明提议的妇纺竞赛会上，婆姨娃娃背着纺车“像赶庙会一样地笑着嚷着”，“村长婆姨已经一年多没出过院子，今天也拿着一个线锤一拐一拐地走来看热闹”。经过比赛，“几个车子修理好了的都有了进步，棉条卷得好的线都纺得比较匀”，村民们这才认识到“咱要纺得好，就要考究车子，考究门道”，并争相要求丁玲等人去帮助他们改进技术。在这一节中，“最不善于写场面”的丁玲开始表现出对于场景的掌控感与生动的现场感，每一个纺线者的面目都鲜明而协调地安插在整个场面中。由此，劳动竞赛不仅成了推广劳动技术的有效手段，也在以家庭为生产单位的乡村创造出了一种集体劳动的空间与氛围，更使得这些外来的文艺工作者走进了农民的日常生活与情感世界：“这天下午到晚上，我们都成了这村子上妇女们的好朋友，我们一刻也不得闲。她们把我们当成了知己，一定留我们第二天不走，问我们下次啥时候再来。我们也不由得更加惜别了，心里想着下次一定要再来才好。”

《三日杂记》于1945年5月发表后，得到了毛泽东的赞赏，他见到丁玲说：“你能够和柳拐子婆姨睡在一块聊天，真不简单嘛！”相比于对模范村生产劳动事迹的报道，毛泽东更看重的是丁玲在这次下乡中与农民的共同生活，以及可能从中建立起来的情感关系。在《讲话》的那个著名的段落中，毛泽东以其自身的戏剧性经验提出的正是一个“情感转变”的问题：

……最干净的还是工人农民，尽管他们手是黑的，脚上有牛屎，还是比资产阶级和小资产阶级知识分子都干净。这就叫做感情起了变化，由一个阶级变到另一个阶级。我们知识分子出身的文艺工作者，要使自己的作品为群众所欢迎，就得把自己的思想感情来一个变化，来一番改造。没有这个变化，没有这个改造，什么事情都是做不好的，都是格格不入的。

在这段充满身体性修辞的表述中，知识分子的改造被落实为一种“情感”的改造。在这个过程中，下乡工作与共同劳动具有机制性的意义。与大生产运动之初大量的开荒诗歌中伴随着疼痛感而强健起来的胸膛臂膀相比，劳动在这里改造的并不是知识分子的“身体”本身或包蕴在其中的“内在自我”，而是以“干净”和“脏”这样的修辞为表征的“情感”认同。虽然毛泽东也在其中套用了“阶级”的表述，但与阶级立场、政治观念、思想认识的改造相比，“情感”的改造实际上要艰难得多。用托洛斯基的话来说：“根据科学的纲领性目标对幼年起开始形成的情感世界进行改造，这是内心的一件最困难的工作。并非每个人都能这样做。因此，世界上就有不少这样的人，他们像革命者一样思考，感情上却像小市民。”换言之，毛泽东所要求的正是要将观念和立场的转变深入到“情感”这一无意识的领域中去，由此才有可能再返身投射为形式与审美的转变。

为了抵达这种情感上的转变以避免下乡工作中的“格格不入”，文艺工作者不仅主动要求“下乡”，并且从日常生活的层面入手，努力抹消知识分子与农民在生活习惯和行为方式上的差别。像丁玲一样，与农民同吃、同睡、同劳动，成为文艺工作者试图走进农民的生产生活与情感世界的主要方式。有意思的是，毛泽东关于“干净”与“脏”的政治修辞学首先便落实在了卫生习惯的自我克服上。时任边区文协负责人的柯仲平告诉赵超构自己的下乡经验：“在乡农家里吃馍馍，即使给苍蝇叮过了，也不可剥皮；和乡农一起睡觉，即使生了虱子，也不可埋怨。”在1943年12月延安各剧团下乡前的欢送大会上，柯仲平代表下乡剧团成员发言时还特别以他的烟斗为例讲到，“他在乡下时他的一支烟斗曾叫许多好奇的老百姓吸过烟，而他从未擦洗过，每次从老百姓手里接过来自己就吸起来，这样老百姓觉得他有点象自家人，说话就比较亲切了”。美国观察员韩丁1948年在山西张庄参加土改时也感到“吃派饭是真正的考验”：“我知道，在这些碗筷上面，在我们呼吸的空气里，都已经沾染了结核病的细菌，可是我必须作出若无其事的样子吃饭。”唯有如此，革命工作者才有可能初步获得农民的认同与好感。

但问题在于，这仍然并不意味着知识分子就此完成了自身的情感转变。事实上，尽管文艺工作者主动改变自身的生活习惯与思维方式，全方位地参与农民的生产劳动与实际工作，努力接受并试图融入农村地方的风俗世界，难以摆脱的却是一种深刻的寂寞感。据丁玲晚年的回忆，她听到毛泽东在延安文艺座谈会上谈“情感转变”时其实“并不十分理解”：“我说，我从来也没看不起农民嘛，我还要什么来个转变呢？”但她后来意识到：“事实上我们同农民在思想感情上是有很大距离的。我不是说你能够在农民那里吃他的饭，你可以同他‘三同’，睡一个炕，不是指这个。一个短时期和农民‘三同’是比较容易做到的，但是必须长期地深入下去，不是打一转、走马看花能够了解的。”并且坦陈自己虽然写出了《三日杂记》，能够和柳拐子婆姨聊天，“但是从来没有想过我在那里有知己，我的知己还是作家”；直到报告文学《田保霖》得到毛泽东的鼓励后，才认识到“老是在一个小地方，没有什么好处，所以我从那个时候就下决心：到老百姓那里去”。毛泽东的敏感在于，他在《三日杂记》中看到的其实是知识分子与农民建立情感关联的一种萌芽或可能性，但对于现实中的丁玲而言，这种内在的情感关联其实尚未建立起来。无论是在无意识层面建立起情感认同，还是化解工作与创作之间的矛盾，为这一新的情感认同赋形，都不是一件容易的事情。即使仅是作为一种经验模式，很多文艺工作者仍然需要经过曲折反复的摸索才能获得。换言之，情感的改造不仅需要时间与过程，从根本上还需要一种内在的转变机制。与单纯朝向内部的自我认识与阶级意识的改造不同，真正艰难的是一种向外的、具有互动性和感染力的情感联结的建立。

三 “交心”与“领情”：乡村日常生活的情感实践

在上述问题上，韦君宜发表于1947年的小说《三个朋友》作为一个症候性的文本，不仅写出了知识分子下乡工作中不遗余力地自我克服以及偏偏难以克服的“寂寞”之感，同时也显影出某种“情感转变”的契机及其内在机制。这篇小说以第一人称讲述了知识分子工作者老吴1943年到刘家庄下乡组织变工组时，与“三个朋友”之间的交往：一个是老吴的房东、劳动英雄刘金宽，一个是做经济工作的知识干部罗平，另一个则是刘金宽的东家、当地士绅黄四爷。作为一个以知识分子自我改造为主题的文本，人物身上过于鲜明的阶级属性带来了不少概念化的嫌疑，但小说话语又自有其复杂性，携带着一种戏谑化的自嘲之感与急于表白的情态，这或许与酷烈的“抢救运动”带给韦君宜的深刻影响有关。比之于丁玲明朗优美的《三日杂记》，韦君宜的小说传递出一种难堪的真实，知识分子自身的弱点与动摇使这个“情感转变”的过程变得更加困难，但也惟其如此，转变的发生也就变得饶有意味。

这并不是韦君宜写作的第一个“下乡”故事。1942年8月，作为“整顿三风中的一个知识分子的一段反省笔记”，韦君宜曾在《解放日报》上发表过另外一个短篇《群众》，写的是三个下乡去做群众工作的女知识青年如何认识“群众”的故事。与和柳拐子婆姨睡在一起拉家常的丁玲不同，这篇小说的戏剧冲突恰恰在于这三个女青年无论如何就是不愿意和让出房子的小媳妇同睡一张炕。带着一种“办公事”的倨傲与“我们同你们不一样”的优越感，女青年们激烈地指责房东夫妇是“农民自私自利观念”；而当她们终于把小媳妇赶出去独占了窑洞后，又很快用农家贴着“黄金万两”的小木箱搭成一个“写字台”，用随身带着的地图和一幅“多罗列斯彩色画像”将窑洞装饰了起来：“真好像变铁成金只需要举一举手指，这间破窑洞只要稍一打扮，就完全不是那个小媳妇的旧窝巢了。”与《群众》中这三个理直气壮地保留着知识分子习气并与农民群众存在巨大隔阂的女青年相比，《三个朋友》中住在农民刘金宽家的知识分子老吴则要自觉得多：

我每天尽我所能的想办法和他们在生活上打成一片，想使他们不看外我。除了做工作，我天天跟他们上山用心去了解什么“直谷”“志谷”“安种谷”……自从下乡，几个月就没剃过胡子。刘金宽女人回娘家去了，我就赶着和他住到一个炕上。刘家的驴草完了我帮他们铡草，他家院子脏了，我替他们扫院。临下乡以前，故意连一本文艺书也不敢带，甚至因为刘老太婆天天用诧异的眼睛看我刷牙，我察觉了，就连牙都不敢刷了。

你也不能说我在那里整天都象充军似的，我也和他们一起说说笑笑。刘老太婆的母鸡开始抱窝，我拿着第一只小鸡，跑着笑着去送给他们看。驴子吃草忽然吃多了，我也高兴的和他们谈论一整晚上，有一个时期，连我自己也几乎相信我真的完全改变了。

从共同劳动到共同生活，老吴几乎是尽其所能地试图融入农民的世界，但情感的转变似乎只是停留在一种自欺欺人的表象上，并没有他预期的那么顺利：“但是不行？挖土担粪我全不怕，只要咬牙就能成；只有一点终归骗不了自己，心里总好象有一块不能侵犯的小小空隙，一放开工作，一丢下锄头，那空隙就慢慢扩大起来，变成一股真正的寂寞，更禁不住外界一点刺激。”由此可见，同吃同睡同劳动或许已经沉淀为某种下乡工作的经验模式，但并不必然地关联着真正的情感认同，反而构成了知识分子心理上的沉重负担。因此当接到成都女友充满诗意的来信时，寂寞的老吴再也无法忍受老刘家的生活，只好逃到自己原本讨厌的知识分子罗平那里寻找慰藉，听他讲讲城里的美术展、外国人与恋爱纠纷，“好像这些才是我自己那个世界里的东西”。

小说虽以《三个朋友》为题，但另外两个知识分子与绅士“朋友”显然都是在反语的意义上构成刘金宽这个农民朋友的陪衬。小说写的最细腻也最富于真实感的，也是“我”在与刘金宽交往时纠结苦闷又不断自我审视的心理过程，而“转变”的契机也正与上述这次“寂寞的出逃”有关。值得注意的是，在一般书写外来革命者获取群众信任的作品如小说《模范班》（杨朔）、《过意不去》（李明）、《麦收的季节》（周而复）、歌剧《红布条》（苏一平）、秧歌剧《张治国》（联防军政治部宣传队集体创作）等文艺创作中，革命工作者仿佛不需要经过改造，先天就具有对群众的情感认同，需要被改造的是对于革命工作者不接纳与不信任的农民群众。可以形成对比的是，小说《三个朋友》虽然同样书写了知识分子工作者与农民在情感认同上的“错位”，但认同发生的次序却不尽相同。实际上，从双方的思维方式与情感结构上讲，“错位”的发生是必然而且深刻的。譬如老吴和老刘一起上山种谷子时，两人看“风景”的眼光就很不同：老吴看到雨后春山如风卷浪，忍不住极目抒怀，老刘却只从老吴口中的“好景致”中看到了好年成：“是啊！今年地里壤气实在好。你看那片麦地，齐个蓬蓬满山绿，保险请你老吴吃好面啦！”但也正是因为这种错位，导致刘金宽理解不了老吴的“寂寞”，并错将这种低落的情绪理解为了对自家淹死的小猪的忧虑。因而当别人夸奖刘金宽在减租中从不瞒报垧数时，刘金宽特别强调不能“瞒哄老吴”：“看人家老吴起早晚睡替咱们谋虑，跟咱上地受苦，心眼里全是为咱嘛！昨晚上因为我的猪娃子跌在茅坑里，老吴愁得饭都吃不下，就是自家老人，自家亲兄弟，看能不能赶上老吴这样待咱们亲！”

“转变”的时刻正发生在这里。刘金宽的话忽然让老吴意识到了彼此在情感认同上的“错位”：

我脸上猛然一发烫。他这句话正撞上我心里自怨自艾的念头。我不说你自然也知道，我到那里本是专为去向他们进行教育的，尽管和刘金宽天天在一起，吃在一起，住在一起，但他在我心里的地位，只是我的一个工作对象，是许多对象中间的一个，犹如满山高粱中的一根。但是他对于我却相反。他真是把我当成知心朋友看，或者说比知心朋友还要高一层。

在这种对比之下，老吴开始回忆起刘金宽对自己的种种“交心”之举，甚至将很多家事、错事、痛心事都“拿来和我这个相识只有一个多月，过去生活天差地远的人来谈”，将心比心，“突然使我感觉到自己有点象旧小说里写的那种负义之徒”。也是从这一刻起，老吴看待刘金宽的眼光变了，更重要的是，他终于从自身的情感上走进了农民的世界：

实在的，以后我在刘家庄觉得心上轻松多了。吃饭说话洗脸刷牙，不再觉得像背着一个重担，你知道，一个施粥的慈善家和受施舍的穷人，是没有办法成为朋友的。我在刘家庄，开始觉得自己是他们中间的一个的时候，我就开始快乐起来。

完成这一情感上的转变之后，老吴在生活的趣味和行为方式上也发生了转变，并开始真正将刘金宽作为可以信赖的伙伴：“我无论工作有困难或生活有问题，都更爱和刘金宽商量。因为刘金宽真能帮我解决。”当地主黄四爷对抗减租会又试图拉拢碍于面子的老吴时，也是刘金宽的提醒使老吴坚持住了自己的立场，最终保证了减租的胜利。虽然这一戏剧冲突的解决多少有些概念化，但按照《讲话》逻辑的延伸，建立情感认同的下一步，正是颠倒知识分子与农民群众之间的“教育”与“被教育”的关系。

需要指出的是，刘金宽对于老吴的情感认同当然不是仅仅源于这个关于“寂寞”的误会，而是扎扎实实地建立在知识分子工作者对农民的生产劳动和日常生活的深度参与之上的。对于看重生产与收成的农民而言，协助农民劳动构成了一种情感交换的模式，正如安波在《拥军花鼓》的歌词里唱的那样：“帮咱们种麦又帮咱们割，哪一家百姓不领情”——“领情”正是农民面对外来的知识分子发生情感转变的朴素的起点。通过同吃同住同劳动，作为“外人”的知识分子才能成为农民眼中的“熟人”与“自己人”，抽象的“革命”也才有可能在老百姓心中获得日常化的形式。换言之，下乡工作与共同劳动仍然是沟通知识分子与农民群众的重要机制，但问题是，这一机制的核心并不完全在于劳动，而在于一种同甘共苦、将心比心的情感逻辑。在丁玲的《三日杂记》、胡田的《我的师傅》、韩丁的《翻身》等作品以及很多文艺工作者关于“下乡”的回忆录中，都可以看到这种逻辑。如果借用裴宜理讨论中国革命时使用的“情感工作”的概念来看，“激进的理念和形象要转化为有目的和有影响的实际行动，不仅需要有益的外部结构条件，还需要在一部分领导者和其追随者身上实施大量的情感工作”。但与裴宜理所分析的整风、土改、诉苦会、戏剧等群众仪式中的“情感提升”（emotion-raising）不同，这里所指的并不是一种以“感奋”“鼓舞”或“煽动”为主要形式的政治激情模式，而是一种诉诸日常生活的微观情感机制，它更近于中国民间社会与世俗世界的“小传统”中“人情”的层面。从运作机制上来讲，这种依赖于具体的农村工作与共同劳动展开的“情感工作”是一个双向互动的过程：它不仅是针对农民群众展开的，同时也会反作用于知识分子本身。具体而言，在共同劳动的过程中，知识分子习得劳动经验的同时，也习得了经验性地观看世界与感受生活的方式，并以此感知人与土地、人与人之间的关系——这是对一种乡土式的伦理经验和情感经验的习得。所谓的“群众观点”，在抽象层面上被称之为群众的立场、需要或趣味，但在具体的现实层面，则是人伦与人情、天真与世故，是你来我往、彼此信任与依靠、分享与商量的生活世界。换言之，抽象的“阶级性”或“人民性”最终必须落实到日常生活与劳动实践的具象世界中去，在文艺创作中则将落实为诸如具体的农民形象、叙述视点、“风景”装置、话语与声音等形式上的转变。而这种获取形式的方法也将根源于上述经验性地感知世界与人的方法。用周扬的话说，这样的创作机制正是“让生活自身以它自己的逻辑来说它动人的故事”：“一个创作者必须更广泛地，多方面地，而且更深入地，即是在一种日常生活上去和人接触，你得和他们做朋友，谈家常话，心坎上的话，做到彼此心理上不再有一点戒备或隔膜。他们的心将会完全袒露出来任凭你看。这时候你就可以看到真正的民众，你所了解的就将不是民众的抽象概念，而是具体的有血有肉的个人了。”

在《三个朋友》或《我的师傅》这类小说中，真正促使知识分子发生情感转变的也不仅是劳动，而是在共同劳动中建立起来的信任、合作、体谅与关心。这种“人心换人心”式的情感联结，使得知识分子与工农群众的关系不再是“五四”式的从上至下的启蒙模式，而是一种推己及人式的情感与伦理关联，这其实也就是费孝通在《乡土中国》中谈到“差序格局”时所谓的“人情冷热的问题”。与《三个朋友》一样，胡田写于1945年的小说《我的师傅》虽在艺术上难称佳作，但同样十分难得地提供了知识分子情感转变的微观心理过程。《我的师傅》讲述的是一个脾气暴躁的伐木工人老王在“同志的友爱”下完成了自我改造后，默默学习着以同等“深厚的同志的友爱”，关照前来学习伐木的知识分子“我”的故事，并最终使“我”放下了自己的偏见与“感情的隔离”，和老王建立起相互信任、相互学习的关系。这类小说以相似的叙事模式以及“朋友”“师傅”这样的语词重新定位了知识分子与工农群众之间的关系，同时也显示出这种横向上的、推己及人式的“情感工作”机制的可传递性。更重要的是，在这一机制中被加以传递的，并不是《在医院中》里的陆萍所呼唤的那种抽象的“人性爱”或人道主义感情，也并不完全是政治话语所呼唤的阶级感情，而是一种关联着中国乡土世界经验的情感形式。

结语：中国革命的情感实践

无论是在个人情感的改造还是新型情感关系的建构上，解放区的知识分子与文艺工作者的下乡工作与共同劳动都可视为一种重要的“情感实践”。在政治文化的意义上，不同于政策条例或组织机构的实践方式，“情感工作”特殊的运作机制与重要功能尤其值得重视。不限于知识分子下乡，军队生产与义务劳动等新的劳动形式也是在帮助农民生产、抗灾、抢种抢收的过程中树立起了“工农子弟兵”“军民一家亲”的自我认知与群众印象。正是这些带有浓厚的亲情意味与家庭想象的命名与修辞背后所蕴含的情感工作模式，既改造了军队习气又改善了军民关系，塑造了新型的政党与群众的关系。

对于文艺工作者而言，更重要的是，这种情感实践不仅发生在日常生活世界，也将生成为一种形式生产的机制。除了知识分子对于自我情感转变过程的精细记录之外，小说叙事与图像艺术中的“风景”装置也在随之发生转变，例如木刻家古元就特别擅长从农民的日常生活中提炼出极富情感容量的场景与细节，在一种交织的情感关系中将“劳动的人”与其赖以生存的乡土世界勾连成一个难以分割的整体，而不是将其回收进“风景”的一部分或排除在“风景”之外；在以新秧歌为代表的乡村戏剧运动中，对于农民接受者而言，秧歌剧强烈的“怡情”与“移情”功能，都将在“情感实践”的意义上被加以讨论。文学艺术对于“情感”运作之微观过程的体贴把捉及其以情感的方式创制出来的形式世界，是要言不烦的政策、律令或政治理论未必涉足之地。这或许也是为什么毛泽东的政治表述总是会启用一些文学化的方式来弥合政治理论、阶级话语与现实结构之间的缝隙，或是翻转出新的思路。在这个意义上，当我们已疲于谈论解放区“文学的政治化”时，或许还应反过来观察“政治的文学化”。在创作者与工作者、政治实践与文艺实践、政治文本与文艺文本高度统一的状况下，政治与文艺常常分享着同一种结构性的位置与功能，又伴随着复杂的拮抗或协同、争辩与僭越。这意味着政治设计可能会经由文学化的修辞与实践方式，承载或修正自身关于人的情感、意识以及精神结构之复杂性的理解与想象，进入到革命主体或治理对象的感觉结构与生活世界当中。

伴随着近年来在哲学、文学、社会学、政治学、历史学等领域发生的“情感转向”，越来越多的研究者开始关注中国革命的情感因素。裴宜理提出中共革命动员的成功正在于大量“情感工作”的实施，李放春、李里峰等人讨论华北土改“翻心”“诉苦”的情感调动实践，李志毓关注国民党的革命情感动员，王德威近年来对其抒情论述的再发动也开始关注革命对于抒情的征用，试图补书“有情的历史”中曾经空白的左翼图景。这些论述大多瞩目于群众运动中的“情感提升”实践，但值得辨析的是，这只是中共情感工作众多面向中的一种模式，更多诉诸日常生活与伦理世界的微观情感机制往往被忽略了。这里以解放区知识分子的情感改造为切口，讨论乡村革命中的“人情冷热问题”，正是希望探究某种成长中的革命主体的情感经验，如何具体而微地进入革命的内部，与革命相互发明，甚至是参与塑造了革命的日常形式与感觉结构。而值得进一步探究的问题在于，对于文艺实践而言，具有政治有效性的情感工作必须首先作为一种具有艺术有效性的形式实践，才有可能真正触动乡村基层社会的内部结构，重塑个人与家庭、群体及政党之间的关联。在上述这些方面，讨论解放区文艺的情感实践也将为中国革命的情感史研究打开新的问题空间。

注释：