王国维“境界”说在中国现代文学场域的审美呈现

潘海军

内容提要：王国维“境界”说涵摄“无我”与“真我”两维架构。“真我”之维聚焦“忧”“畏”“终极焦虑”等情感形态，彰显存在本体论场域的审美取向。鲁迅的《野草》、冯至的《十四行诗》、海子诗歌创作，皆体现出对生存虚无的原初情绪，凸显“真我”的审美旨趣。“无我”之维追求情景交融、意与境会的高格深意。周作人散文、朱自清散文、何其芳的《画梦录》，以精练语言寄托无限情思，构塑“心与物化”物我情融的艺术至境。王国维“境界”说在现代文苑得到了有力呈现，彰显其蓬勃的理论生命力。将王国维“境界”说从理论层面辨析转向艺术实践的探讨，无疑是王国维美学思想研究的全新路径。

作为近代特立拔起的美学大师，王国维提出了“自然说”“独立说”“出入说”“真理说”等诸多极富革新精神和哲思内涵的理论范畴。但是，“境界说”堪称王国维美学思想的集大成者，也是中国近现代文苑最富有变革精神的理论范畴。美国科学哲学家托马斯·库恩在其经典名著中提出了极具影响力的词汇：范式。在他看来所谓“范式”也即共有的范例，也即为科学共同体所接受的包括理论、定律、实践等一以贯之的传统。“范式”能“空前地吸引一批坚定的拥护者”，而且“它们必须是开放性的”。①王国维提出的“境界说”堪称美学“范式”，在中国现代文学场域得到审美呈现，笔者挂一漏万，暂以诗歌、散文为例略论之。

一 现代文学场域坦露“真我”之境界

回首百年学界，在王国维“境界”说的价值属性上，见仁见智聚讼纷纭。诸如“意象说”“形象说”“理念说”“敞亮说”等，不胜枚举。学界前辈对王氏“境界”说的理论概括和“释义寄托”，都有一定的道理。若逐一对其理论辨析，非本文主旨暂不赘述。我以为理论观点的提出，均要纳入《人间词话》的具体语境之中，且需经过波普尔所言及的“猜想”和“反驳”的审验。故实事求是、客观科学的判断就显得尤为必要。鉴于此，笔者先把拙文两大关键词“真我”与“无我”略作说明和界定。所谓“真我”，指王氏“境界”说对“真感情”的价值推崇。如其所言“境非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界。故能写真景物真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界”②。所谓“无我”，指王氏“境界”说对“无我之境”的赞赏和提倡。如其所言“古人为词，写有我之境者为多。然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳”③。王国维既主张“无我之境”，又激赏诗词绽出“真感情”，对“真我”“无我”的价值推崇确定无疑。“真我”之维关涉王国维“境界”说的理论创新性，而“无我”之维则攸关王国维“境界”说与传统美学承继关系。如果研究者秉持“伤于质直”的“真我”与“意外言内之旨”的“无我”相龃龉的价值立场，而无视其理论架构的独特性和复合性，就可能陷入“境界”理论的“逻辑纠葛”之中。笔者曾对学界“以西释王”研究路径予以详考，此处暂略。接下来需要详细探讨王氏“境界”说涵摄“真我”“无我”的美学特质，在此基础上才能探讨其在现代文学场域的价值拓展与审美呈现。

进而言之，王国维“境界”说最具理论创新精神的无疑是“真我”元素的融入。如果没有“真我”的价值崇尚，王氏“境界说”与严羽“兴趣说”、王士祯“神韵说”不会存在“本”“末”差别。我们先看“真我之境”的审美旨归：

《人间词话》第十五则：“词至李后主，而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词为士大夫之词。周介存置诸温韦之下，可谓颠倒黑白矣。‘自是人生长恨水长东’，‘流水落花春去也，天上人间’，《金荃》《浣花》能有此气象耶？”④

《人间词话》第十八则：“尼采谓一切文学余爱以血书者。后主之词，真可谓以血书也。宋道君皇帝《燕山亭》词亦略似之。然道君不过自道身世之戚，后主则俨有释迦基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同矣。”⑤

由上面词话中可以看到，王国维“境界”说对“血书”“罪恶之意”等“真感情”的推崇，重在探究“存在”者的真理感知，关注极限处境中意识主体的存在感受。“真我”之境界关涉本真性、忧、罪感担荷等存在维度，这些精神元素乃形而上的“高峰体验”。存在本质绽出和人类有死性相关涉，终极性焦虑、畏、自由诉求皆成为“真感情”的核心组成要素。换言之，王国维“境界”说正因为涵摄“真我”元素，才成就其理论范畴的独特性。如果说“兴趣”“神韵”的审美旨向是“羚羊挂角，无迹可求”，属于“意境美学”范畴；那么王氏“境界”说还推崇“真感情”的抒发，是对“神气浑涵，不露圭角”的理论变异，当属“超意境美学”范畴。“真我”彰显诗歌的内在深度，透露出诗情场域的“绝望现象学”。王国维“境界”说关注抒情诗人的“真感情”，侧重于真理场域绽出的“主体自由”。如果说“兴趣”“神韵”侧重于洞达“道体”的“和谐之美”，那么王氏“境界”说推崇直面深渊的“不和谐之忧”。故“真感情”不仅包括真率、真挚，主要指涉抒情主体触及生存无根性而产生的焦虑、恐惧、不安等情绪。王国维对抒情主体绽出“真我”及“罪感”的赞赏，是对“超以象外，得其环中”的价值背离。抒情主体所到达心灵自由的高度，不仅是与最高哲学本体的“合一”，而且将真理本质摄入抒情主体坦露主体自由。易言之，“真我”意在通过对畏、不安、忧等情绪书写，生存主体嵌入真理场域彰显“精神自由”。统摄这个美学态势，以此思路把握王国维“境界说”在现代文艺场域的审美呈现，我们会发现鲁迅的散文诗《野草》、冯至的《十四行诗》、海子的诗歌中，同样呈现出“真我”境界。

鲁迅不仅是思想大师，而且也是充满精神痛苦的诗人。《野草》描摹心灵觉醒的挣扎与精神苦闷，彰显出深湛的美学维度。如上文所言，“境界”之“真”是存在论视域中情态彰显，把自我与存在深渊的紧张对峙。黑暗与虚空、紧张与不安构成《野草》最基本的情感表达，传达出生存虚无的深刻体验：“我不过一个影，要别你而沉没在黑暗里了。然而黑暗又会吞并我，然而光明又会使我消失。”⑥鲁迅以“影子”作为生存隐喻，涵摄存在操心及虚无焦虑。所谓“存在操心”实际是诗性主体的“罪责”担荷，内在体悟到了此在的有限性和短暂性。“操心”是对此在无根基咏叹和现象学描摹：“微风吹来，四面都是灰土。灰土……，灰土……”⑦悸怖和紧张源于黑暗和死亡感受，反映了永恒的人性冲突。这显然是存在的现象学描摹，是某种“原初情绪”的主体介入。《野草》凸显某种“酒神”之情绪，犹如萨特所言的“苦恼”或者雅斯贝尔斯谈及的“形而上恐惧”。鲁迅以“在场者”的生命姿态，以诸多“意象”表达了对终极孤独的体验，以及对“无”的恐惧不安。这显然是本体性焦虑。这种紧张对峙体现在无限性与“此在”有限性的悖论，表达了对“虚无”和“有死性”的“真感受”。汪晖谈及鲁迅《野草》与其他存在哲学先驱的共同点时指出：“在它们对生命的非理性思考过程中，孤独、寂寞、惶惑、苦闷、死亡、焦虑、不安、绝望、反抗……不仅作为生命过程的伴随物而呈现，而且构成了生命过程本身。在深刻的危机意识中，人感到自身与世界的关系处于一种紧张的对立之中，感到自己正处于一种无家可归的状态，面临死亡、罪过以及各种情绪的威胁。”⑧正是这种朝向黑暗深渊的主体“跃入”，自我精神对有死性的担荷，构成了“真感情”的本质特征。鲁迅对生存罪性的强烈体验，特别是对于“非存在”的摹写，构塑其生存的哲学深度。《野草》充溢着黑暗虚无的描述：“在《野草》中，死亡主题不仅占有中心地位，而且对死亡的阐释和态度构成了《野草》哲学的重要内容和基本逻辑。”⑨《野草》内含生存论视域的虚无体验及存在敞开，其精神痛苦构成有“真我”的基本维度。鲁迅敏锐的心灵触角掀翻存在稳固性，洞穿命运的不可穿透的黑暗。这种精神痛苦犹如“边缘”的境遇，在自我放逐中铸就了生命之“境界”。

如果说鲁迅的《野草》，是深湛体验凝结出的艺术花朵，那么诗人冯至所写的“十四行诗”同样是“真境界”的表达。诗人冯至在20世纪三四十年代所写的“十四行诗”，具有较高的思想价值和艺术价值，成为现代诗歌园地中一朵奇葩。冯至的“十四行”诗歌创作超越了前期纯真自然的诗性想象，具有了“真感情”的思想维度。其极端境遇的诗性直觉拓展了以往的诗学体验，具有了超验性、内省性和本体论等特征。这显然是生命语境意义的诗性建构，生存与死亡的内在缠绕构塑了深湛的拔根之思。大凡真正诗人都有一种孤独的哀伤，由于彻悟生命虚无而带来的内心挣扎，心灵沉浸在“失根”的痛苦之中。冯至有一首叫《孤云》的诗：“我对此亭亭的孤云，凄惶欲泣——它来自北方的那座灰色的城里。在那座城里边事事都成陈迹——我怎能够将它撕成千丝万缕？”⑩“亭亭的孤云”不仅是诗人自我的象征，也是整个人类生命处境的隐喻。人间处处皆荒疏，渺小的生命若孤苦无依而在天际飘荡的“孤云”，瞬间就会消逝。诗行在忧郁书写中透露出悲凉的气息。诗人在拷问：人类存在难道在时间荒野上考量就意味着永恒的孤独？人类的终极归属究竟何在？对存在意义的究诘，对人类虚无处境的自我觉醒，心灵必然会陷入沉寂和绝望感之中。当精神的触角一旦涉及存在的深处之时，就必然与命运之谜遭遇。诗性直觉萌发于内在情感的幽深之处。在冯至诗歌当中，有一种“无罪之罪”的深刻体验，犹如神秘主义者所能体验到神的事物那样，被人类的苦难所折磨。他感到整个世界被一种荒谬力量所掌控，体悟到人类有死性的终极本质，其心灵悲歌关涉存在人类学主题：“我时常看见在原野里，一个村童，或一个农妇，向着无语的晴空啼哭，是为了一个惩罚，可是为了一个玩具的毁弃？是为了丈夫的死亡，可是为了儿子的病创？啼哭的那样没有停息，像整个生命都嵌在一个框子里，在框子外没有人生，也没有世界。我觉得他们好像从古来就一任眼泪不住地流，为了一个绝望的宇宙。”⑪如果一个诗人的心性结构中没有孤独意识和悲剧精神，那么其笔下的诗歌焉能有“真景物”“真感情”的抒发。一种宗教体验使诗人超越了人生的表层结构，上升至存在现象学的审美观照。诗人通过自己的生命体验和创造性直觉，察觉到了“无”的力量满溢于整个宇宙：“不要觉得一切都已熟悉，到死时抚摸自己的发肤，生了疑问：这是谁的身体？”⑫存在的“荒谬”体验陷入了海德格尔所言的“操心”“畏惧”当中。在觉醒意识中，人面对虚无结局，其内心必然处于绝望与幻灭的痛苦之中。

审视具有“真境界”的诗歌大抵内涵普世哀伤，表达对存在无意义的虚无焦虑。鲁迅曾言散文诗写作皆是“废弛的地缘边缘开的白花”，海子的诗歌同样是“颤动的地平线上”蕴育的惊艳“蓝花”。生存者的“在场”和“显露”，这是海子诗歌中极具个性的艺术维度。心灵萌发出了本真诉求，严肃而又圣洁。海子犹如一位“异乡人”，行进在寂寥荒原上感受到终极的孤独。除了荒凉和悲怆之外就是无处不在的死亡。海子的诗歌是体悟到“自然暴力”发出的心灵悲歌：“目击众神死亡的草原上，野花一片。远在远方的风比远方更远。我的琴声呜咽，泪水全无。我把这远方的远归还草原。一个叫木头，一个叫马尾。我的琴声呜咽，泪水全无。远方只有在死亡中凝聚野花一片。明月如镜，高悬草原，映照千年岁月。我的琴声呜咽，泪水全无。只身打满过草原。”（《九月》）⑬海子俯身于地平线上感到不安和恐惧，用诗学冒险将自我推向极限。正因为拥有“存在绝望”的卓越心灵，才能够深切地抒发“真我”情思，在“生存罪感”咏叹中坦露精神“境界”。

现代诗歌不缺乏“隐逸之风”，以啸傲自然来表达超然物外的个性精神。但是，海子的诗歌具有殊异性和不可通约性。诗行充溢“真我”的精神元素，反映“无根”惶惑，其直觉体验具有了“存在者”的深度和高度。“临界意识”引发了诗人的罪感体验，潜意识沉浸于紧张不安之中。孤独感将诗人置于深渊境地，此在生命呈现出断裂感与碎片化特征。诗句体现出了“无”的空幻寂灭，预示着人类生命来自无而走向无。“临界意识”和“魔力感知”彰显主体与客体的矛盾对峙、自我与“非我”的对立冲突等，说明了海子诗歌兼备寓言性和颠覆性。张清华认为：“时间证明了海子留下的作品的价值，以及他语言的穿透力与文本世界的升华之间互为因果的关系。尖锐的和富有疼痛感的诗歌写作仍然是诗歌最感人的部分，也成为中国当代诗歌与外部展开对话的基础。”⑭海子诗歌内含原罪体验、超验想象力，以及畏惧感和神秘感的抒写，给当代诗坛带来了深湛的美学境界。由此可见，以王国维“境界”说观照现代文艺场的诗性书写，不仅可窥到涌动着冲撞不宁的情感波涛，而且开拓了审美精神的全新视域。在对“真我”的审美书写中，坦露“在场”“畏惧”“罪感担荷”之情愫，涵摄了在真理场域绽出“真境界”的美学旨趣。

二 现代文学场域呈现“无我”之境界

王国维美学思想对新文学的影响深远弗届。有学者提出“悲剧精神构成了‘五四’新文学的美学基础，并且因其审美上的形而上意味而使之在新文学史上具有文学的本体性。这是王国维之于中国新文学的一种意义。王国维之于中国新文学的另一种意义是在一个更为深入的层次上显示出来的，即文学的本体论层次和与之相应的精神的本体论层次”⑮。自是恳切之言。王国维“境界”说推崇“真我”的本体论美学，关注本真存在的现象学描摹，激赏抒情主体存在人类学域场绽出的原初性情绪。审美突破在于以关注“真感情”为主轴，围绕“真理”“自由”范畴，展示其存在本体论场域的审美理想。但是，王国维“境界”说还主张“无我”形态，也即“情景交融”“物我一体”的“味外之旨”。我们看“无我之境”的价值取向。《人间词话》第三则：“有有我之境，有无我之境。‘泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去’，‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮’，有我之境也。‘采菊东篱下，悠然见南山’，‘寒波澹澹起，白鸟悠悠下’，无我之境也。有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多。然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。”⑯

王国维没有定义“有我之境”“无我之境”的具体内涵，而是以举诗例来佐证观点，客观上造成了歧见迭出。特别是何谓“以我观我”“以物观物”问题上，学界同仁绞尽脑汁寻绎其精义。叶嘉莹认为“静安先生所提出的‘有我’与‘无我’两种境界，实在是根据康德、叔本华之美学理论中由美感之判断上所形成的两种根本的区别”⑰。叶嘉莹认为“有我”“无我”两种境界受到了康德、叔本华理论的影响，是有道理的。但是最关键的问题在于“无我”的审美趋向问题。王国维在这则词话中透露出的判断是：“无我之境”艺术性高于“有我之境”，而豪杰之士若陶渊明、杜甫者方能写“无我之境”。王国维曾托名樊志厚有如下论述：“文学之事，其内足以摅己，而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意取。苟缺其一，不足以言文学。原夫文学之所以有意境者，以其能观也。出于观我者，意余于境。而出于观物者，境多于意。然非物无以见我，而观我之时，又自有我在。故二者常互相错综，能有所偏重，而不能有所偏废也。文学之工不工，亦视其意境之有无，与其深浅而已。自夫人不能观古人之所观，而徒学古人之所作，于是始有伪文学。学者便之，相尚以辞，相习以模拟，遂不复知意境之为何物，岂不悲哉！苟持此以观古今人之词，则其得失可得而言焉。”⑱由此足见，“无我之境”“有我之境”在审美旨归上与传统“意境美学”紧密相关。顾随认为“有我者，以自己之生活经验注入于物，或借物以表现之。无我者，以我与大自然化合浑融也，非绝对之无我也”⑲。当然了，无论是儒家诗境还是道家道境，诗性主体无论如何实现“主体浑融”，还是以“道心”存在为前提的。顾随言其“非绝对之无我也”，无疑是有道理的。因为与佛禅空性无相思想相比较，儒道诗学传统依然是“有我”。佛禅诗学则是以彻底抽空并否弃“我心”为旨归的，因为缘起性空，而不着形相遁入涅槃乃显菩提般若之境。笔者曾在评罗钢著述的论文中，以陶渊明《饮酒诗》为例，详加推阐“无我之境”实乃以“儒家诗境”“道家道境”作为审美理想。（笔者按：感兴趣的读者可参看拙文《理论的“幻象”：评罗钢〈跨文化语境中的王国维诗学〉》，刊于《中国美学研究》第十二辑）我在文中重在指出“无我之境界”当以追求意与境浑、道法自然、情景交融，从而创生意境，实现“天人合一”的“和谐美”。“无我”背后彰显“浑然一体”的审美意趣，本体与现象融合为一。就中国现代散文园地而言，周作人、朱自清、何其芳等诸多“豪杰之士”，同样创作出“无我之境”的杰作。

周作人早期创作的系列美文，艺术造诣炉火纯青，无疑是现代文苑的上品之作。且看其《故乡的野菜》：“荠菜是浙东人春天常吃的野菜，乡间不必说，就是城里只要有后园的人家都可以随时采食，妇女各拿一把剪刀一只‘苗篮’，蹲在地上搜寻，是一种有趣味的游戏的工作。那时小孩们唱到，‘荠菜马兰头，姊姊嫁在后门头’。”⑳文字真切自然，但是情韵幽折，令人低回欲绝。有论者认为读周作人的散文，若品龙井茶，看去无颜色，喝到口里则回味悠长。对于生于斯长于斯的故乡，周作人充满了追忆和怀想。但是在文中“情感”不着一痕，真可谓“羚羊挂角，无迹可求”。开篇言及浙东是故乡，东京和北京居住过同样是故乡。表面而论乃“人生何处不故乡”，但是仔细思量全文，其简练无华文字背后则有无尽意韵。《乌篷船》《喝茶》《谈酒》等诸多名篇，所营造的“象外之象”，使得其散文创作表现出“事外远致”的艺术妙谛。朱自清的抒情至文，同样表现出细密悠长的意境。他写景状物的名篇之作如《荷塘月色》《温州的踪迹·绿》《桨声灯影里的秦淮河》，都体现出了“隐之为体，伏采潜发”的艺术妙谛。朱自清对自然景物的描摹，对色彩颜色的细腻书写，通过对诸多形象的构塑，极具审美情致：“试想在圆月朦胧之夜，海棠是这样的妩媚而嫣润；枝头的好鸟为什么却双栖而各梦呢？在这夜深人静的当儿，那高踞着的一只八哥儿，又为何尽撑着眼皮儿不肯睡去呢？”㉑情与景会，妙合无垠。以最精练的语言予以表达深沉的感情，含义不尽，恒有远意。如《背影》读来自然平实，但是却具有非凡的艺术感染力。《给亡夫》叙述的是家常琐事，但是因为其“寄至味于淡泊”的艺术笔法，读来境意卓异。王国维认为“无我之境”的价值就在于传达出“微妙之感情”，即可臻于“不可捉摸之意境”。

何其芳的《画梦录》辑录十七篇散文，采用诸多意象消融于作品中，具有含蓄蕴藉、“味之无尽”的艺术特质。“无我之境”重在“取境”，而“取境”关涉物象，最终体现为“神会于物”的意象构塑。如《墓》通过晚秋的薄暮、枯黄的割茎、夕阳的瘦长等，思与境偕，揭示了惆怅忧思之感。如描写寂寞的思妇，何其芳采用“秋海棠”作为意象，话语目前而言外有无穷之意：“就在这铺满了绿苔，不见砌痕的阶下，秋海棠茁长出来了。两瓣圆圆的鼓着如玫瑰颊间的酒窝，两瓣长长的伸张着如羡慕昆虫们飞游的翅，叶面是绿的，叶背是红的，随生着茸茸的浅毛，朱色的茎斜斜的从石阑干的础下击出，如擎出一个古代的甜美的故事。”㉒由于“意”与“境”融彻浑成，深情与深意的统一，让读者滋生绵长情思。其他意象诸如“雨前”“黄昏”“独语”“梦后”“岩”“伐木”“魔术草”“弦”等，情境交融妙合，穷情写物最有“滋味”。如以黑、白等颜色勾勒出的凄迷的“黄昏”：“马蹄声，孤独又忧郁地自远至近，洒落在沉默的街上如白色的小花朵。我立住。一乘古旧的黑色马车，空无乘人，纡徐地从我们身侧走过。疑惑是载着黄昏，沿途散下它阴暗的影子，遂有自近至远地消失了。”㉓读来性灵摇荡，豁人耳目。所谓“空宇淡无情”，作家唯有“素处以默”方可情思高远，境生象外。何其芳深谙“妙机其微”，情思淡泊隐微，节度柔和舒缓。他以繁复优美意象和轻灵玄妙的笔调创造出“意与境浑”的“无我之境”。

三 结语

走笔至此，笔者想到了康德曾说过的一句名言：“外在的星空与存在内心的道德律令。”康德将“星空”“道德律令”深嵌于美学哲学之中，成为我们领悟其思想准则的不二法门。正是对“内心道德律令”的推崇，也即对人类自由意识的推美，康德成为最具创新精神的古典主义美学大师。王国维无疑也是这样一位古典主义美学大师。王国维“境界”说内含“无我之境”，注重“境生象外”的美学指向。王国维“境界”说主张“真我之境”，彰显了对主体自由的价值推崇。“无我”之法度是王国维对中国传统诗学“意与境浑”的价值继承。“真我”之维度则是王国维聚焦真理场域“绽出自由”的美学创新。“真我之维”和“无我之维”作为王国维“境界”美学的两维架构，影响后世至深且远，在现代文苑中得到生动呈现。

注释：

① ［美］托马斯·库恩：《科学革命的结构（第四版）》，金吾伦、胡新和译，北京大学出版社2012年版，第15～16页。

② ③ ④ ⑤ ⑯ 王国维：《〈人间词话〉汇编·汇校·汇评》，周锡山编校，上海三联书店201年版，第42、19、82～8、101、19页。

⑥ ⑦ 鲁迅：《朝花夕拾·野草》，浙江文艺出版社2010年版，第108、111页。

⑧ ⑨ 汪晖：《反抗绝望：鲁迅及其文学》，生活·读书·新知三联书店2008年版，第284、262页。

⑩ ⑪ ⑫ 冯至：《十四行集》，华夏出版社2011年版，第11、74、86页。

⑬ 海子著，西川编：《海子诗全集》，作家出版社2011年版，第205页。

⑭ 张清华：《精神的冰或诗歌的雪》，《当代文坛》2010年第2期。

⑮ 李颉：《中国文学史论》，青海人民出版社，第8页。

⑰ 叶嘉莹：《王国维及其文学批评》，北京大学出版社2014年版，第190页。

⑱ 许文雨编著《人间词话讲疏》，当代中国出版社2015年版，第100页。

⑲ 顾随：《评点王国维〈人间词话〉》，《顾随全集（第二卷）》，河北教育出版社2000年版，第100页。

⑳ 周作人：《周作人散文精选》，长江文艺出版社201年版，第2页。

㉑ 朱自清：《朱自清散文精选》，中国华侨出版社2017年版，第17～18页。

㉒ ㉓ 何其芳：《画梦录》，花城出版社1981年版，第15、19页。