古诗词学习应借道“吟诵”

□郭 倩

近年来，人们逐渐将自古曾有的“吟哦”“吟咏”“诵唸”“弦诵”“吟唱”等多种不同含义的称谓统称为“吟诵”，并常常冠以“中国式读书法”的美名。吟诵作为传统的读诗读词读文方法，与古诗词向来密不可分、相得益彰。古代读书人通过古诗词来表达自己的情感，而吟诵古诗词时的腔调——即语调和节奏——则是作品情感表达最直接、最重要的组成部分，这也恰恰是每一首古诗词的曼妙所在。尤其在统编教材古诗文比例大幅提升的背景下，吟诵无疑将成为带领学生进入诗词胜境的有益之举。

源头活水缘何“活”。一首首意境优美的古诗词之所以能够沿着悠悠历史长河流传至今，其独到的创作意境与传承方式一直起着不可小觑的“活水”作用。

学习研究古诗词的创作背景离不开吟诵。《文心雕龙》中写道：“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里。吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色。其思理之致乎！”（摘自《神思》篇）古时候的文人雅士为了让自己的辞赋朗朗上口、广为流传，在作品的创作阶段就会追求一定形式上的切韵度、可歌性，即借助一些优雅的诵调、丰富的表情等艺术手法，使单一的文学体裁更具文艺合一的美感。

古代读书人完成诗词创作之后，其作品在民间得以广泛传播的主要途径无非印刷、手抄、口传，“印刷”“手抄”主要传达的是文字，而“口传”则兼有诗词文字与吟诵韵律的双重传承。加之，吟诵本身又具备着口口相传方便快捷、音节韵律顿挫谐和等优势，使得古诗词原本单一的文字表述形式更为鲜活，同时也让人们更加易于揣摩作者的情感，更加方便学习和传播。换句话说，正是吟诵让古诗词在几千年的绵延传承中保持了经久不息的“活力”。

抑扬起伏情感“生”。对于每一首古诗词而言，文辞是记录在五线谱上的一串串严谨的音符，而吟诵则是将音符依照某种韵律演奏成一段段唯美的旋律。

千百年来，每当后人学习、赏析古人诗词的时候，总是有意识地将自己置身于作品诞生的那个年代、那类场景、那种氛围，极力还原诗人的创作初衷，深度挖掘诗人的情感意蕴，而这些单凭对文字层面的把握和理解是远远不够的。正如《毛诗序》所说：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗。情动于中，而言于形，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”吟诵，正是从音律层面对古诗词进行完美的补充，曼声讽咏，随情转腔，赋予古诗词以灵动，从而拉近古人诗词与后人心灵之间的距离。

吟诵，就像是穿越古今的“留声机”，是它将古代诗人极具韵律、娓娓动听的声音带给我们，也带我们走进与作者情感产生共鸣的境界，在悠扬婉转的音韵、丰富多变的旋律中身临其境地体味诗词所表达的神情气韵。在诗词学习阶段，吟诵可以辅助我们捕捉到古代诗人所要表达的情感，与之产生同频共振；在诗词评赏阶段，吟诵亦可以帮助我们抒发自己的情怀。正是“吟诵起伏之间，情感油然而生”。

踵事增华应有“谱”。吟诵盛行于“私塾年代”，服务于古诗词，是古诗词的衍生品，古诗词也只有通过吟诵才能达到“熠熠生辉”的高度。时至今日，社会各界有越来越多的文人学者投身于吟诵文化的挖掘、整理与推广，也有越来越多的吟诵曲调重新与世人见面。以《枫桥夜泊》一诗为例（见下图）。

图1 《枫桥夜泊》歌仔调

图2 《枫桥夜泊》掌牧民调

图3 《枫桥夜泊》浙江宁波调子

经过以上曲谱整理，不难发现，同一首古诗词会因朝代、地域的差异，而留下多个不同的吟诵版本。加之，古诗词吟诵多出自于乡音，全国各地的方言尤其南方方言，尽管在节奏、平仄、情感等处理上能够基本保持一致，但终究在普及推广方面很受局限。同一个字在不同方言中，发音的平仄有变化，吟诵的旋律和节奏就会完全不同（如表1）。尤其对于一般学生来讲，自幼在相对单一的普通话教学语境中成长起来，佶屈聱牙的各地方言着实很难学习掌握，无疑对传承吟诵文化、掌握吟诵技巧设置了障碍。

表1 以“姑苏城外寒山寺”一句中的“寺”字为例

以上图表说明，各方言区的字调决定声调的走向，犹如“寺”字在三个方言区由于声调的平仄不同，出现“声各有变”的调值变化，这种变化最适合于方言区内的语言教学传承，而对于当下体制内普通话语言区而言，则传播有一定的困难。那么，如何让“吟诵”这一笔宝贵的文化遗产，在普通话教学这样现实的大环境中扎下根、结出果？我们还需要从规范读音和曲调入手降低门槛，为吟诵推广奠定一定基础。古诗词教学可采取“配套吟谱”的方式，引导学生由浅显易懂的基础吟诵入门，避免因地域文化差异而将晚辈后生“拒之门外”。比如，日本一直延续着吟诵的传统，几乎所有的汉诗吟诵都有成套的吟谱。在日本之所以盛行吟诵、薪火相传，与其“有谱可依”的教学模式密不可分。

当前，在一批文人学者的极力挽救之下，吟诵逐步形成了华调、叶调等系列成果（比如，华锋主编的《基础吟诵75 首》，大象出版社出版），特别是一些身在教学一线的教育工作者，结合生动的教学实践，依据普通话发音标准，针对吟诵教学进行了有益探索。比如，“一声平着读、二声往上读、三声拐着读、四声打下读”这种按声调进行吟诵发音的方法（摘自“素读”经典课程创始人、古诗词吟诵专家陈琴老师的示范课），与我们小时候接触过的声调口诀“一声平、二声扬、三声拐弯、四声降”十分相似，正是因为其贯穿了“依字行腔——即吟诵不改变字的本身发音”的基本原则。以《蒹葭》一文第一部分为例，将部分吟诵要领作简要整理。

为方便记忆，要领归纳为“四长一匀”：一是仄声读短平声长。根据普通话发音标准，一、二声为平声，三、四声为仄声。吟诵时遇到一、二声，读音要拖长；遇到三、四声，读音要短促。如：所谓伊人，在水一方。其中，“伊”“人”“一”“方”这几个字为平声，吟诵发音时要拖长；“谓”“在”为仄声，吟诵发音要短促，不能拖。二是平声连诵逻辑长。当两个或两个以上平声字连在一起出现时，一般情况下，逻辑重音要拖长。如：蒹葭苍苍，白露为霜。其中，“蒹葭苍苍”这四个字都为平声，是连在一起出现的，最后一个“苍”字是逻辑重音，就要拖长发音。三是通篇押韵音拖长。每一首古诗词中押韵的字要拖腔，将气息吐尽。比如，《蒹葭》第一部分（前四句）押韵的字为“苍”“霜”“方”“长”“央”（韵脚为“āng”），吟诵时，这些字就要拖长发音，并且要将气息吐尽，尔后换气。四是之乎者也叹词长。遇到“之乎者也”一类的叹词时，为了增加感情色彩和变换气息，也要拖长发音。五是依字行腔气息匀。就是要按照字的声调进行吟诵发音，保持气息均匀，切忌憋气撒气。

吟诵，是古代先贤给后人留下来的瑰宝，是一座名副其实的“富矿”。降低吟诵普及的门槛，就是为了让这座“富矿”一直敞开开采的井口，让文化和历史的遗产得以代代传承。