费尔德曼20世纪70—80年代五部作品的纵向和音排列方法与类型

付 莉

[内容提要]本文主要针对莫顿·费尔德曼20世纪70-80年代的五部作品进行纵向和音排列方法与类型的归纳总结，以此一定程度地说明作为美国实验音乐作曲家的费尔德曼虽排斥纯粹技术的创作方法，但在其70-80年代（回归精确记谱时期）的作品中仍可以发现写作的规律，从而反映出理性思维对其音乐创作的潜在影响。

莫顿·费尔德曼（Morton Feldman 1926-1987）是20世纪美国“纽约学派”的代表人物之一，与约翰·凯奇、厄尔·布朗、大卫·图德等音乐家共同尝试研究实验音乐，不确定因素是这一风格流派最为主要的特征之一[2]https://en.wikipedia.org/wiki/Morton_Feldman.。基于对费尔德曼音乐风格与写法的普遍认识，目前涉及费尔德曼创作的文章多数是针对其音乐中不确定因素进行研究的。但是在笔者阅读到费尔德曼本人的一些关于创作的文章后，笔者领会到他虽然排斥勋伯格、布列兹等作曲家的纯技术创作方法[3]Ed.by B·H·Friedman.Morton Feldman: Painting Sounds[M].Give My Regards to Eighth Street Exact Change,Jan. 2001. pp.ⅩⅠⅩ——ⅩⅩ.，但这并不代表他的创作不含理性思维而是完全局限在不确定的感性思维之中。特别是他20世纪70-80年代的音乐作品，费尔德曼从图表作曲法[4]图表作曲法：利用图表分配乐器或音色、标记音高范围，通过演奏注释提示速度、力度、节奏律动等.回归至精确记谱[5]精确记谱：回归传统五线谱记谱方式，音高、时值、力度、速度等都以传统通用的符号标记出来.，其创作中隐含的写作规律逐渐跃然于乐谱之上，研究者可以通过这些写作规律来总结其创作思路里所包含的理性思维。

透过乐谱可以发现费尔德曼70~80年代的作品中主要包含两种材料元素：一种是纵向排列的柱式音响，一般由一件乐器多音齐奏或多件乐器多音齐奏而成，其内在包含的音符数量均在两音及两音以上；另一种是强调音高横向运动且相对单一的线条音响。由于费尔德曼的创作与传统创作存在差异，所以为了避免运用传统名词造成表述歧义，笔者在文中将前者称为“纵向和音”，后者称为“横向线条”。其中“纵向和音”一词曾在张宝华博士发表的文章《叶小纲五部声乐交响作品之音高结构分析》[1]张宝华.叶小纲五部声乐交响作品之音高结构分析[J].乐府新声，2017(4)：95.中被提及过，其概念与本文所述大致相同，均指纵向关系下形成的复合和音，但由于两篇文章的研究对象与论点不同，所以应求同存异地看待该词在本文中的实际意义。

本文将针对费尔德曼70-80年代的五部作品——《我生命里的中提琴》系列四部（1970-1971）、《钢琴与弦乐四重奏》（1985）——进行关于纵向和音排列方法与类型的提炼总结，以此说明莫顿·费尔德曼该时期的创作确有规律存在，同时这种规律也反映出作曲家创作意识中所含有的理性思维成分。之所以选择《我生命里的中提琴》（之后统称《中提琴》）系列与《钢琴与弦乐四重奏》是因为二者在编制上有部分相似之处便于总结，另外《中提琴》系列创作于70年代初，《钢琴与弦乐四重奏》创作于1985年（作曲家去世的前两年），二者可以构成费尔德曼70~80年代创作时期的写作对照，以此更有力地说明费尔德曼的创作确实在此时期具有共同的写作规律。

例1.《中提琴1》乐谱片段

《钢琴与弦乐四重奏》乐谱片段

纵向和音这一概念实际是在传统音程与和弦概念基础上提出的，它的排列方法与传统和声的排列方法既相同又相异。根据各纵向和音所含音符数量的不同笔者将其细分为“双音纵向和音”与“三音及三音以上的纵向和音”。双音纵向和音的意义可等同于“音程”，因此其两音之间的关系只能以远近进行区分。而三音及三音以上的纵向和音则不同，其内部含有的音符数量越多，各音形成的关系就越多、排列变化的可能性也就越多。尽管相邻音间仍以距离远近进行区分，但由于纵向和音不受传统和声排列规则的控制，所以它纵向排列时各相邻音间的距离范围就更加自由，形成的排列类型也就更为多样。

比较而言，传统和声的几种排列方法同样能够用来总结纵向和音的排列方法。在传统四部和声中，和弦纵向各声部间的排列可分为密集排列、开放排列、混合排列三种方法。其中密集排列是指和弦上方三个声部中每一对相邻声部之间的距离在四度以内；开放排列是指每一对相邻声部之间的距离在五度以上、八度以内[1]（苏）伊·斯波索宾等.和声学教程[M].陈敏，译.人民音乐出版社，2000：17.；混合排列是指每一对相邻声部之间的距离既包含四度以内也包含五度以上、八度以内的音程关系，而在三种排列法中低音声部与次中音声部之间的距离均不受限制。经笔者对所研究五部作品分析整理后发现纵向和音的排列同样可以用这三种排列法来进行分类。但与传统不同的是纵向和音的排列还具有更为细节化的特点，可在其内部继续划分出若干种排列类型。虽然这些类型同属于一种排列方法之中，但它们各有规律，某些情况下它们形成了传统与现代和弦(和音音响)共同融合的特点。笔者对本文所研究五部作品中的所有纵向和音进行归纳总结，整理出以下三种排列方法及若干种排列类型。

一、密集排列

笔者将每一对相邻声部之间距离在减五度[0，6]以内（包含减五度）的纵向和音都归属于密集排列方法之中。这种划分与传统和声排列形式的划分存在着一定的不同，它是与自然谐音列的构成有着密切的关联。如下图所示以C音作为基础音的谐音列：

若将基础音与第二谐音视为相距纯八度的同音级，那么可以看到在纯五度范围（不含纯五度）内包含了谐音列中所有相邻两音的音程关系，其中也包括谐音列中并未出现的三全音（即减五度或增四度），在此范围中的音程可以说是所有音程最小化的体现，而纯五度以外（含纯五度）的音程均可视为最小化音程的转位形式或拓展而来的复音程。因此笔者将减五度之内的若干音程距离定义为密集，那么只由它们排列构成的纵向和音也就理所应当地归类于密集排列方法之中。

密集排列是对纵向和音各音间关系的一个统称，其内部构成包含着多种的排列类型。根据对所研究作品密集排列纵向和音的统计，笔者划分出以下两种常规排列类型：

（一）三度（[0，4]）以内的密集排列

即纵向和音各相邻音间只包含三度（[0，4]）以内的音程关系，从音程密度上来看此类纵向和音是所有纵向和音排列中最为紧密的。

此类型的纵向和音在所研究作品中实际应用并不广泛。《中提琴》系列作品里最先出现并大量采用该排列类型的是第三首。从谱例2中可以看到，第一个“三度以内密集排列”的纵向和音出现在第2小节，该纵向和音的排列特点是高低两端的音程关系为大三度和减四度（减四度等于大三度），连续的二度排列置于中间，使该纵向和音内部具有极强的紧缩性。第11小节是第2小节纵向和音排列的转位形式。较前者而言第11小节的排列形式更为紧密，除最下方两音的音程关系为小三度外其余相邻音之间全部为二度。另一个“三度以内密集排列”的纵向和音位于第10小节，该纵向和音是第1小节纵向和音的转位形式，不过其排列顺序将三度置于中间，两端连续二度叠置。

例2.《中提琴3》三度以内密集排列的纵向和音（钢琴缩谱）

在乐曲随后的发展中此排列类型的纵向和音相继出现，观察谱例3，其所示的纵向和音音区位置均在中高音区范围内。实际上这种音区设定不仅局限在谱例所呈现的4个纵向和音之中，《中提琴3》里的其它“三度以内排列”的纵向和音都被集中在该音区范围内，从未涉及两端的极高极低音区。那么其原因是什么？笔者对这种音区设定提出一个假设：因为费尔德曼的音乐风格以轻缓柔和为主，基于此特点作品中的纵向和音也理应体现这一风格特征。过于密集排列的纵向和音会造成强烈的不协和感从而打破音乐的基本风格。为了保证音乐风格统一，同时还要丰富纵向和音的音响效果，于是作曲家采用了一种相对折中的方式——将“三度以内密集排列”的纵向和音置于中高音区以弱力度演奏出来，如此就可以一定程度地避免因极端音区而产生的不协和音响。

例3.《中提琴3》纵向和音（钢琴缩谱）

这种密集排列类型在《中提琴4》中也有所呈现。这部作品将“三度以内的密集排列”变得更加紧缩，包含了若干“连续二度排列”的纵向和音，其音区也保持在中高音区范围内（谱例4），由此可见笔者之前的假设是基本成立的。“三度以内的密集排列”不一定只会产生不协和的碰撞效果。伴随着音区、力度等相关条件的改变，不协和的纵向和音也有可能产生相对协和的音响，特别是在多件不同种类的乐器演奏时，因各乐器发音属性和声音振动频率的差异更有可能使同一纵向和音发出不完全相同的音响效果。

例4.《中提琴4》部分三度以内密集排列的纵向和音（钢琴缩谱）

（二）减五度（[0，6]）以内的密集排列

这种密集排列类型是将纵向和音相邻声部之间的关系由三度扩展到减五度（[0，6]），使纵向和音内的各音程关系不只局限在三度音程范围之内。此排列类型一方面丰富了密集排列纵向和音的音响，增大了纵向和音声部排列变化的可能性，另一方面也促进笔者发现费尔德曼在构成纵向和音时思维的细微变化。为了便于寻找该排列的规律性，笔者暂以纯四度（[0，5]）或减五度（[0，6]）在纵向和音中所处位置作为归纳总结的标准，分项证明费尔德曼的创作虽看似感性但实际内在包含着明确的规律性。

1.纯四度、减五度在上的密集排列：该排列是指纯四度、减五度位于纵向和音上方声部，或上方声部连续叠置此类音程，其下方若干声部均为三度以内的密集排列。

例5.部分纵向和音（钢琴缩谱）

2.纯四度、减五度位于中间的密集排列：该排列指纯四度、减五度音程被（连续）置于纵向和音中间的若干声部，上方和下方若干声部均为三度以内的密集排列。

例6.部分纵向和音（钢琴缩谱）

3.纯四度、减五度在下的密集排列：该排列指纯四度、减五度音程位于纵向和音下方声部，或下方声部连续叠置此类音程，而其上方若干声部均为三度以内的密集排列。

例7.《中提琴1》纵向和音（钢琴缩谱）

4.纯四度、减五度贯穿于各声部之间的密集排列：指纯四度、减五度音程不规律地穿插于纵向和音各声部之间，与三度以内的各种音程混合式搭配衔接。

例8.部分纵向和音（钢琴缩谱）

以上4种关于“减五度以内的密集排列”是根据纯四度、减五度在纵向和音内部大致的声部位置来划分的，它们只是声部排列顺序的常规模式，在实际创作中其变化会随着各种因素的改变（音符数量的改变、相邻两音关系的改变、排列方式的改变等等）而无限放大，因此这些模式只是创作和研究的思维基础及手段，它们不具有任何绝对意义，更不会成为束缚费尔德曼创作的枷锁将其引向他所逃避的音乐领域。

二、开放排列

纵向和音中每一对相邻声部之间距离在纯五度（[0，7]）以上（包括纯五度）即为开放排列。它所呈现的音响较密集排列而言更加具有空间感。同时其内在可包含的音程范围更为多样，不只如传统一般局限在五度以上八度之内的单音程还可融入各种类型的复音程，以此再一次丰富纵向和音的音响效果。从这一角度来看，仅纵向和音排列类型的多变性就可以为作曲家的创作增添许多不确定之感，再加上配器手法和乐器搭配等方面的不断变化，费尔德曼完全可以在无限的选择中选择自己想要的音响，构成听似相同又不尽相同的纵向和音。同时这些排列类型也说明再多样的变化都可从中寻找到规律。不过在进行具体论述之前有一点需要明确，即无论笔者怎样对纵向和音进行归类划分都是以音响为先的。由于费尔德曼的创作不受传统调性控制，所以笔者先以音响统一为标准将纵向和音各声部间所产生的增、减、倍增、倍减音程关系在该文章中均转换为自然音程来看待，以此区分那些音响相同但度数性质不同的音程。比如倍增四度音程，尽管记谱上显示该音程是在四度范畴以内，但实际音响却是纯五度，那么此类音程也将被归属于开放排列范围之中。同理，倍减五度或倍减六度一类音程可等同于纯四度或减五度音程被划分至密集排列之内。

在传统四部和声理论中，原则上不允许上三声部间的距离超出一个八度的范围，尤其是内声部。可是在近现代音乐创作中这一原则完全被打破，纵向和音就是最有力的证明。其内部任何一对相邻声部间的距离都是自由的、不设限制的。基于这一特点，为了便于对开放式纵向和音进行排列类型的整理归类，笔者以纯八度作为纵向和音声部间距离远近的分类标准，将超出纯八度（不含纯八度）的声部距离称为“远距离开放排列”，将纯五度以上、纯八度以内（含纯八度）的声部距离称为“近距离开放排列”，总结出以下3种开放排列类型。

（一）远距离开放排列

即纵向和音中所有相邻声部之间的距离均超出纯八度（不包含纯八度）范围，其声部间的音响空白可由各声部音的部分谐音来填充。

例9.《钢琴与弦乐四重奏》弦乐部分的纵向和音

（二）近距离开放排列

指纵向和音中所有相邻声部之间的距离均在纯五度~纯八度（包含纯八度）范围内，与传统和声开放排列相类似。

例10.《钢琴与弦乐四重奏》钢琴部分的纵向和音

以上两种排列的纵向和音在目前所研究的作品中出现次数极为稀少，只在《钢琴与弦乐四重奏》作品中出现过三次。

（三）综合式开放排列

即纵向和音中各声部间既包含纯八度以上的音程关系也包含纯五度以上、纯八度以内的音程关系。

例11.部分纵向和音（钢琴缩谱）

三、混合排列

密集排列与开放排列的混合形式，即纵向和音中每一对相邻声部之间既可包含减五度以内密集关系的各种音程也可包含纯五度以上开放关系的各种音程。这种排列方法综合了密集与开放排列各自的特点，促使纵向和音本身形成不同的音响层次，同时也与单纯密集或开放排列的音响形成对比。

与开放排列相同，笔者可根据纵向和音各声部音程的距离对混合排列进行了类型划分，将其同样划分为3种类型：

（一）部分远距离音程关系的混合排列

指的是纵向和音各声部间只包含两种排列类型，即减五度以内的密集排列和纯八度以上的远距离开放排列。

例12.部分纵向和音（钢琴缩谱）

（二）部分近距离音程关系的混合排列

指的是纵向和音各声部间只包含减五度以内的密集排列和纯五度以上、纯八度以内的近距离开放排列两种形式。

例13.部分纵向和音（钢琴缩谱）

（三）综合式音程关系的混合排列

该排列类型是所有排列中综合性最强的一类，它将密集排列中的两种类型和开放排列中的三种类型融合在一个纵向和音之中，以最浓缩综合的形式体现出纵向和音排列类型的多样性和音响层次的丰富性。

例14.部分纵向和音（钢琴缩谱）

从以关于混合排列的3个谱例中可以看到，由混合排列法构成的纵向和音数量之多，可以说是三种排列法中应用次数最多的一种，如此频繁的运用也许是作曲家内心听觉的呈现，也有可能是这种排列法为纵向和音音响所带来的丰富性是作曲家所需要的。无论出于何种原因，在理论研究过程中笔者能够从中找到不同作品内在所含有的共同点和写作的规律性才是此文章研究的关键。共同点与规律性越明显越能证明费尔德曼的理性思维参与到了创作之中，同时也说明了笔者对纵向和音排列方法的归纳总结是有意义的

含有重复音的纵向和音：这类纵向和音在上述论述中实际存在但并未着重提及，它们在费尔德曼的作品中占有一定的数量。所谓“含有重复音的纵向和音”是指纵向和音中的某一声部或某几个声部在另一个或几个声部中被重复使用，其形式与传统和声中的重复音基本相同，但并不遵守传统的重复音规则，表现意义也不尽相同。它们是划分排列方法与类型不可忽略的一部分。

例15.《中提琴4》部分纵向和音（钢琴缩谱）

从谱例15中能够看到这些纵向和音都包含重复音，它们存在最显著的作用就是增加纵向和音声部数量，当然由此也形成了区别于传统和声的特点，即某（几个）声部可不限方向、距离及次数的被重复。如《中提琴4》第43小节的纵向和音就包含了两个被重复的声部，分别是#C和D音。若以内声部#c1和d1为基础声部，那么会发现重复时#c1被降低两个八度向下重复成为纵向和音的最低音；而d1却只降低一个八度向下重复，重复音仍属于和音的内声部。再如第155小节，该纵向和音的重复音是B，其中一音作为基础声部进行了（向上或向下的）八度重复。其实从这些含重复音的纵向和音中很难判断哪一个声部是纵向和音的基础声部，只能假设其中某（几个）音为基础音来分析它们之间的关系。从本文研究的角度来看，重复音不仅增加了纵向和音的声部数量、增厚了整体音响的浓度，而且还改变了纵向和音的排列方法与类型。因为一个或几个声部无具体限制的加入会打破原有声部间的距离从而改变排列方法与类型，所以笔者认为在对这类纵向和音进行归类时应将重复音看成独立的一个声部依照各声部间的关系来判断和归类，而不应仅看成一个无关紧要的重复音将其忽略。

上述为笔者对费尔德曼五部作品中纵向和音排列方法与类型的提炼与整理。之所以对此论题进行研究，是因为作为美国音乐领域“纽约学派”成员之一的费尔德曼，虽音乐创作具有不确定的特点并依次为依据来展现思维的感性因素，可通过阅读他的文章和分析其70-80年代的若干作品笔者发现，费尔德曼在排斥纯粹技术创作的同时却从未否定过理性思维对创作的重要影响。正如他在一篇名为《一些基本问题》的文章中所写：“技术支撑起来的体系本身就是坚持了一种错误的承诺，这是欺骗……这是因为我们不想放弃控制，而对材料的控制也不是真正的控制……至于抽象派画家蒙德里安、加斯顿和作曲家瓦列兹，他们选择控制的不是手中的材料，而是经验……”[1]Ed. by B·H·Friedman.Some Elementary Questions[M].Give My Regards to Eighth Street.Exact Change, Jan. 2001. p.64-p.66以此为基础笔者在随后的关于其70-80年代的五部作品研究中确实挖掘出些许的写作规律，纵向和音的排列方法与类型就是较有力的论证之一。这些规律与作曲家的理性思维存在着一定的关联，是由作曲家理性思维发挥作用而产生的结果。当然这些规律并不是费尔德曼提前预设构成的，而是需要研究者运用逆向研究法逐一挖掘提炼而出的。它们证明了费尔德的音乐创作包含着理性思维，让研究者进一步意识到这种思维方式是创作主体意识中的一部分，作曲家可以控制它发挥作用但无法把它从意识中彻底抹掉将其与感性思维绝对割裂。同时这种研究也提示笔者应正确认识理性思维与技术的区别，不可将二者混为一谈。

在研究过程中笔者之所以借用传统和声的排列法来说明纵向和音的排列规律是因为二者在音响的实际呈现上属性基本相同，并且纵向相邻各音的排列均与音程距离有着密切的关系。借用传统排列方法既能够清晰地表达出纵向和音各声部间的距离关系，也能够与传统进行对比来发现纵向和音构成最显著的特点——那就是纵向和音所包含的排列类型较传统更为多样，从每一种排列方法中都可以提炼出若干种排列类型，它们构成了纵向和音的多种形态并以此为费尔德曼的创作提供了多项的选择，这也就是纵向和音看似无规律但实际音响具有核心凝聚力的原因之一。

文章最后笔者需着重说明：以上对纵向和音排列方法与类型的归纳总结是笔者以费尔德曼70-80年代五部作品为研究对象，对其中一种材料进行整理提炼寻找其写作规律的研究。这种研究虽关注了费尔德曼的创作理念，但研究的思路与论点却融入了笔者个人对费尔德 曼70-80年代创作的理解。并且在研究之后笔者更加认为尽管费尔德曼的创作理念强调感性与即兴，但他并没有也不可能绝对摆脱理性思维对其创作的影响，只是能够有所侧重地将某种思维方式在音乐创作中加以强调而已。那么对于研究者而言就应更加关注那些隐性的创作思维，一方面从中发现新的论点从而更全面更深入地了解作曲家的创作思路，另一方面以此为理论研究提供新的角度、新的方向，避免研究陷入片面认识的怪圈。