陈欣若和他的《色俱腾》——为九位民乐演奏家而作（上）

李吉提

[内容提要]介绍在纽约林肯中心“2018中国当代音乐——中央音乐学院作曲家新作品首演音乐会”、和在首届“纽约中国当代音乐节” 卡内基音乐厅、以及北京国家大剧院先后三次亮相的中国年轻作曲家陈欣若及其主要作品。分析其2018年在上海“第六届刘天华民族室内乐作品征集”的终评会上荣获一等奖的作品《色俱腾》——为九位民乐演奏家而作。揭示该作与大唐文化、丝绸之路的关系；重点分析其创作技术亮点之一“特定的乐队编制为音乐创作提供了多样化表现空间”（上篇）和创作技术亮点之二“自由宽泛的中国旋律风格和调式调性观念”（下篇），以探求作曲家何以“在重新审视自身传统的蜕变中确立起一种新的品格”

我所认识的陈欣若

青年作曲家陈欣若是中央音乐学院作曲系副教授。我与他虽然谈不上熟，但通过以下几件事也对他有了一定了解：

首先是他的作品曾两次亮相美国：先是2018年元月在纽约林肯中心“2018中国当代音乐——中央音乐学院作曲家新作品首演音乐会”中演出了他的作品《第一大协奏曲》——为大型混合室内乐而作（以下简称《第一大协奏曲》）[2]李淑琴.发扬学院精神 接续融合道路——评2018年元月纽约林肯中心中央音乐学院作曲家新作品首演音乐会[J].中央音乐学院学报，2018，2.。之后，同年10月，在首届“纽约中国当代音乐节”中，陈欣若的《云韶》在著名的卡内基音乐厅也获公演。作为这两次音乐会中我院赴美作曲家里唯一的年轻人，这个相对陌生的名字也就格外引人注目。

2018年11月，中央音乐学院作曲家新作品音乐会首演亮相国家大剧院[3]袁静、赵思乔.中央音乐学院作曲家新作品音乐会中国首演亮相国家大剧院[J].中央音乐学院学报，2018，4.，这使我有机会亲耳聆听了他的《第一大协奏曲》。我虽然并不认为他的作品已经超过了贾国平、唐建平、李滨扬、秦文琛、叶小纲和他的老师郭文景等六位资深著名作曲家，但作为一个刚出道的年轻人，他的作品插在其中也并不逊色，这就不容易。由三个乐章结构的《第一大协奏曲》第一乐章采用了由几件中国乐器为 “主奏部”，以另一些西洋乐器为“合奏部”的音乐交替，共同形成类似大协奏曲那样的结构关系；第二乐章以渐变交叠的方式让两个乐器组的音色相互融合、转换，形成田园牧歌氛围；第三乐章西乐器以探戈风格为主，而中国乐器组则以湖北土家族的“跳丧鼓”音乐风格为主，相互对峙，又逐渐融合。乐曲当属无标题音乐类型。这位年轻人能想到借助于巴洛克时期大协奏曲的体裁形式独辟蹊径地将中国乐器和中国音乐风格与西方乐器和西方音乐风格相互融合，从而给新作注入了不少活力和新的欣赏点。

《云韶》是作曲家根据唐朝宴享雅乐《云韶法曲》的文字资料，使用常规西洋管弦乐队表现笙管、弹拨、钟磬、梵呗声声交织的中国宫廷歌舞画面的新作，鉴于国内还没有公演，本文暂不赘述。

第二件事是我听了陈欣若的两部民族室内乐作品。其一是他写的《色俱腾》——为九位民乐演奏家而作（以下简称《色俱腾》）。关于作品的内容，作曲家在其总谱的篇头有一段文字说明：

《色俱腾》这个标题来自唐玄宗所作的一首羯鼓曲名，之所以取这个名字，是我觉得它非常的“唐朝”，并且不会对听众的聆听产生任何引导性。这首作品所表现的，就是我对唐朝音乐的想象，里面有“衣带飘飞舞蹁跹”的飞天伎乐、有“尤善诸国”的龟兹歌舞、有“作站仗连碎之声”的羯鼓、有“奔车轮缓旋风迟”的胡旋舞。既然过去的辉煌已无从找回，那我辈只能凭借资料和想象，重新创造一个与之具有同等价值的艺术品，让凤凰从过去的灰烬中涅槃。这也是我写这个作品所抱的最大心愿。

陈欣若的《色俱腾》为中央音乐学院《丝绸之路的音乐考察研究与创作》项目第一期的委约作品，首演于2015年1月。2016年，该作品在国际现代音乐节第二次演出。2018年5月14日，在上海“第六届刘天华民族室内乐作品征集”的终评会上荣获了一等奖，并进行了第三次演出；同年11月又在国际室内乐音乐节开幕式上第四次演出。

他的民族室内乐作品《生死场》——为圣风组合而作则完全是另一种类型。作品写于2015年，自同年9月在首届中国民族音乐节的“八音和鸣——民族室内乐专场音乐会”上首演以来，也已陆续公演过四次。在那里，作曲家采用了拟人化腔调和黑色幽默的手法，表现了芸芸众生在动荡的年月里和特殊情况下的被胁迫、扭曲和面对命运的生死抗争——从中隐约感受到鲁迅先生对他的影响，同时也反映着他们这代人对中国历史、命运和人性的思考……两部作品题材的反差之大也使我大开眼界，并又一次促进了我对民族室内乐创作的深入思考。

陈欣若还写流行音乐，出过六张唱片，并因此被评为2009年第24届台湾金曲奖演奏类最佳作曲人。其实，在我院新生代作曲家中，有兴趣兼顾商业流行音乐创作的，还不止他一人，这就像年青人既重视着正装进入重要场合，也希望有机会穿休闲装或仔裤那样，早已不足为奇。我以为，流行音乐也有粗陋与精致之别，关键在于作曲家应该写出好的音乐。我听过陈欣若写的部分流行音乐。其中一首《颐和园内华尔兹》（据说这个标题是唱片公司找人取的，意在表达“一中一西”的意思），作曲家采用了钢琴、中国古琴、单簧管三重奏形式。我事先最难以想象的是怎样让散淡的古琴参与到演奏华尔兹的组合之中？可是陈欣若做到了：当钢琴开始演奏欢乐的华尔兹时，古琴却得意地弹起了《酒狂》：妙在中国经典琴曲《酒狂》的旋律正好也是三拍子；单簧管则用它那灵活、华丽的旋律穿行、缠绕在钢琴和古琴这两件性格差异很大的中西乐器之间，使三重奏在演奏中形成为有机的整体……这真出乎我意料之外。陈欣若曾对我说：“我特别喜欢把完全不一样的音乐类型想办法弄在一起”——由此可见，无论是写学院派的音乐，还是写好玩儿的、娱乐性的音乐，他都是用心和真诚的。有报道称：“陈欣若看重新时代下不同文化风格的融合，他认为‘不会再有一种可以让所有作曲家都共同使用的语言。旧的、新的音乐风格与音乐类型之丰富多样，远超以往各个时代’”[1]此话引自网上报道“邀请朋友一起聆听中国当代音乐家的心声”。原创： YZ 韦博文化 10月16日。。

作为教师，陈欣若在我院作曲系肩负作曲及和声两门课的教学任务。我曾见他在《人民音乐》写有音乐分析类的评论文章。他的书著《即兴键盘和声——陈老师教你边弹边唱》经中央音乐学院出版社出版以来，也大受欢迎。他还为此开过讲座。有此能力也当与他所从事的作曲技术理论教学和流行音乐研究积累直接相关。

《色俱腾》为何成为我的观察热点

我一向认为，中国民族乐队音乐应该走自己的路。特别需要个性化地发挥中国民族器乐之长，弥补中国民族器乐之短，使之获得多样化发展。中国历史上乐队就是多种多样的，特别是盛唐时期，音乐已显示出海纳百川的气度，仅以唐九部伎乐为例，即含“燕乐”“清商乐”“西凉乐”“龟兹乐”“疏勒乐”“康国乐”“安国乐”“天竺乐”“高丽乐”等，这些伎乐乐器设置不同，风格各异，这便于打破我们长期以来一提写民族乐队作品，就很自然地只想到是用常规编制的大型民族管弦乐队，要不然就是类似传统丝竹、吹打、弹拨或广东音乐那样的组合，而真正专业性较强的、学院派的现代民族室内乐创作，自改革开放以来也才刚刚发力、数量有限、理论研究就更捉襟见肘。相比发达国家的音乐文化，在室内乐创作、演奏和研究方面，我们都起步较晚、积累有限和相对滞后，这是我开始偏重于我国民族室内乐创作研究的第一重要原因。

另外，凡一提到中国音乐风格，不少人也常拘泥于中国五声性汉族调式音阶、或仅限于某一特定地域、特定民族的旋律调式风格之内，这很不够，久而久之，我们的视野就变窄了。在西方人那边，对中国音乐的印象自然也只剩下了五声调式——这对我们拥有五千多年历史、文化和五十六个民族的泱泱大国而言，也是极不公平的。陈欣若的《色俱腾》在乐队编制、应用方面和音乐语言的调式调性风格方面都有一些我所期待的突破。它既与当前我们正在研究的丝绸之路音乐有关，反映着他对唐朝音乐文化繁荣的想象。作品在传递中华民族伟大复兴意念的过程中，再次拓宽了我们对民族音乐创作的视野。

陈欣若的《色俱腾》虽然属于学院派的新型民族室内乐创作，但其作也能纳入社会流通渠道，赢得比较多听众的喜爱，这对我的认知标准而言，也很重要——音乐不能写成只被几个理论家评出几条道道后，就躺在抽屉里再也出不来见人，那样的命运未免太过悲催。我喜欢陈这部作品的重要原因正是因为它好听，乐队色彩丰富，个性鲜明，拥有中国人的大气和对自己民族文化的自信和精气神。当然，民乐界的反映也很重要。因为，有时从作曲角度看着好的作品，交到民乐演奏家过手后，却未必能被认为最适合于民乐表现和演奏，这也将影响作品的流传范围。《色俱腾》能在上海2018“第六届刘天华民族室内乐作品征集”活动中获头奖，说明它在民乐界的反映也很不错，这样的结果令人欣慰。鉴于前文对《色俱腾》的内容已经做过简要介绍，以下我将仅就音乐创作中有关民族室内乐队的音响音色组织和民族音乐语言的调式调性风格特色两个方面，谈一点我对乐曲创作的认识和心得。

《色俱腾》的创作技术亮点之一——特定的乐队编制为音乐创作提供了多样化表现空间

陈欣若的《色俱腾》乐队编制如下：

竹笛（D 调曲笛，D调梆笛）

管子（F 调）；

笙（21 簧）；

琵琶

筝

（筝定弦）

中阮

第一打击乐：

1 碰铃

2 排鼓

第二打击乐：

1 罄

1 梆子

2 大钹（双手拿起来对击）

1 手鼓“达卜”

第三打击乐：

1 铙钹（倒置于一面中锣上，用金属棒敲击）

1 大堂鼓

上述乐队音色艳丽，色彩层次丰富。如果说将吹、弹、打击乐组视为三大色系，那么每组乐器内部还存在不同音质、音色和色差。此外，就单件乐器而言，不同的演奏法其音色也会千差万别。打击乐组更含金属质、木质和皮质乐器三类音质。而其中的金属类音质乐器即有碰铃、罄、大钹和被作曲家指定为“倒置于一面中锣上，用金属棒敲击”的铙钹等，它们虽然都拥有金灿灿的共性音响，但不同乐器声音的高低、明暗、浓淡和延声的波及范围等，也存在有明显的色彩差异并调配出微妙的色彩变化——而所有这些乐队的基本色系、色调和由此派生出来的丰富色差，都为作曲家创作和调配出《色俱腾》想象中那异彩纷呈的画面，提供了必要的音响物质基础。

a.这个乐队由九位演奏家演奏，从这点来看，作曲家有条件按九重奏写音乐；b.作曲家也可以将乐队按吹管组、弹拨组和打击乐组处理为“三类音响音色”的三重奏关系；c.作曲家还可以用“吹奏乐+打击乐”抑或是“弹拨乐+打击乐”等“二合一”的方式来控制音乐音响色彩变换；d.从次级结构看，由于吹管组内含笛、管、笙三件乐器，弹拨组内有琵琶、筝、中阮三件乐器，打击乐组又包括有金属质、木质、皮鼓质三类音质音响乐器，所以无论是哪一组，其自身也都可以用三重奏手法进行多方位、多彩色的线性勾勒。e.除重奏思维外，合奏音响在这部作品中也必不可少。特别是“三合一”的纵向音响整合、和横向的音响音色宏观布局，也都可能形成控制各级音乐异彩纷呈织体和陈述逻辑的要素。

以下便是我通过对乐队音响音色布局的观察，对《色俱腾》曲式结构进行的划分：

1.吹管组呈示、打击乐为背景（第1-24小节）：

自由的慢板。4/4拍。音乐主要由管子、笙、曲笛依次进入，它们虽然大体上沿用了中国艺人所谓“拙笙、巧管、浪荡笛”的个性化音乐语言风格，但三件乐器之间的关系已不再是“繁简相让”的支声合奏，而呈现为各自从不同方位陈述乐思和前呼后应的、真正意义上的三重奏关系（见例1）。与此同时，我还听到零星的罄、碰铃、铙钹和梆子的声音点缀其间，直至临近小高潮时，大鼓和大钹才加入了进来——这或许也可以被理解为第一呈示部。

例1.（见第1-9小节）

2.弹拨乐组呈示，打击乐组伴奏（第25-63小节）：

乐曲换以颗粒性音响，由琵琶独奏引入，达卜鼓（新疆手鼓）伴奏（见例2）。随后还跟进有筝和中阮的重奏旋律线条。乐曲先后使用了3/4、2/4和3/8等变节拍，以及大鼓与琵琶、阮在扫弦中所形成的舞蹈节律，更呈现出载歌载舞的活跃气氛——这同时也可以被理解为是换了一组乐器音色的第二呈示部。

例2.（见第28-40小节）

3.吹管、弹钹、打击三组乐器的综合展开（第61-92小节）：

第3部分从第2部分结束前3小节由管子引入，所以二者重叠了3小节。在乐曲的主体部分，我第二次听到了罄、碰铃、铙钹和梆子的音响，这应该暗示音乐已进入了更重要的结构层次，即三组乐器综合展开的部分（见例3）。在打击乐组和笙的和音背景下，开始是笛与筝、管子与琵琶、笙与阮等不同乐组之间单个乐器的两两对应（如例3中笛与筝的呼应），之后又发展为吹管组与弹拨组的成组对应，而最终又发展为三组乐器的综合展开、问答与合奏。笙的节奏性和音音响和弹拨乐器的扫弦、排鼓的造势以及大钹连续2分音符切分节奏，在纷繁热闹的节奏音型中，也发挥了重要的整合作用。

例3.（第61-71小节）

低回（第93-103小节）：

正当乐曲在第3部分形成高潮时，乐队突然停下来，换以8小节的筝独奏，用这种“命悬一线”的低回写法为乐曲总高潮部分的出现，做好了反衬性的准备。

4.由打击乐组引领的“吹管、弹拨、打击乐”三类音响的合作和第二展开部（第104-193小节）：

乐曲由打击乐三重奏以ff的力度和32分音符的节奏引入。音色明亮的梆笛第一次亮相，它以飘逸而又妩媚妖娆的旋律与打击乐组形成了紧打慢吹关系，并预示了乐曲将进入整体结构的最热烈部分（见例4）。琵琶、笙、管、筝、阮等依次进入，吹管、弹拨、打击三组乐器开始综合展开。

例4.（见第104-111小节）

当乐曲出现句法结构分裂、局部性反复、并形成快速旋转等效果时、乐队还采用了一“领”一“合”的、类似中国传统民乐合奏中最朴素而有效的音乐语言方式，共同营造大唐宫廷歌舞的热烈场面（见例5）。乐曲最终在以连续4个32分音符为一拍的1/8拍急促重音循环和密集音响的全乐队合奏中形成总高潮。

例5.（第158-163小节）

谱例说明：以上谱例中的筝和达卜鼓是领奏，其它乐器则以密集的音响在第159-160 小节用合奏与之形成呼应。此外，筝从第161小节开始的以两小节为一个固定节奏旋律单位的连续重复也给人以“旋转”舞步的暗示。

5.音乐的简要再现与结尾（第194-209小节）：

由于中国民族音乐的陈述中原本并无主题再现的传统，所以这里的再现首先是速度和节奏律动的回归。同时也包括音色和音乐陈述方式的概要性再现（见例6）。比如，从第194-200小节的合奏开始，音乐又回到了4/4拍，音乐节奏律动稳定，句法清晰，倾向于一种宽放的表情。曲笛音色再现。吹管组与弹拨组形影相随，用相差四、五度的自由同向进行、形成若即若离的多色彩音带线条，这也是对此前类似做法的概括、总结与回望（如第1部分、第3部分、以及第4部分内，均使用过笛、管、笙声部若即若离、形影相随、即四、五度音程的自由同向进行），从而具备了综合再现的含义。

例6.（见第194-206小节）

而第201-209小节就更可称之为纯粹的尾声了。节拍换以舞蹈性的3/4拍。织体变得更为稀疏，一个乐器组只出一个代表：最先出现的管子正是我们在第1部分感受过的吟唱风格；之后跟进的琵琶和达卜鼓声又概括了我们在第2部分开始听到的音响，带着轻盈舞步的特点，那是对盛唐宫廷乐舞的回忆——寥寥数笔便使这部长达9分钟的乐曲获得了“余音绕梁三日不绝于耳”的兴味。

据历史记载，《色俱腾》原本就是大唐时期盛行的一首羯鼓曲，因此，陈星若在创作中采用以打击乐为基础的多层次、多色彩、多线条乐队写法，并大量融入了西域音乐的思路也很有创意。乐曲的速度布局和段落划分大体参照了唐大曲多段结构和从歌到舞、速度递增（包括节奏律动递增）的路径。为了加强读者对唐大曲的理解，我特将白居易的《霓裳羽衣舞歌》中针对音乐的描述部分摘录于此：

……千歌万舞不可数，就中最爱霓裳舞……虹裳霞帔步摇冠，钿璎累累珮珊珊。娉婷似不胜罗绮，顾听乐悬行复止。磬箫筝笛递相搀，击擫弹吹声逦迤。散序六奏未动衣，阳台宿云慵不飞。中序擘騞 初入拍，秋竹竿裂春冰坼。飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊。小垂手后柳无力，斜曳裾时云欲生。烟蛾敛略不胜态，风袖低昂如有情。上元点鬟招萼绿，王母挥袂别飞琼。繁音急节十二遍，跳珠撼玉何铿铮。翔鸾舞了却收翅，唳鹤曲终长引声。当时乍见惊心目，凝视谛听殊未足……（摘自《白香山诗集》第七册第十一页）

该诗至少为唐大曲提供了以下信息：

1唐大曲的体裁是歌舞大套曲。

2其音乐的结构特点是：

①多段体结构（如上所述：散序六段；中序从诗所描绘的表情变化看，也有若干段；“繁音急节”者有十二段）；

②体现着一种从“散起”到“入拍”，又经轻歌曼舞而变作“繁音急节”的快速舞蹈（相当于“破”）的部分；收尾时节奏还有“散”（即“曲终长引声”）的渐变速度布局。