创作视域下混合型电子音乐之文化命题与声学特征的关联性探究——以许舒亚《太一II》为例

王甜甜

[内容提要]科技的发展自20世纪中叶起，给社会生活以及文化艺术带来了革命性的变化。在音乐领域，则体现出有更多媒介参与的特点，“多元化”的标志亦随之印刻。在这一洪流中“电子声学音乐”（Electro-acoustic Music）[2]无疑是最具有代表性的成果之一。而“混合型电子音乐”、“交互式电子音乐”可谓是当下以涉及到采用电子设备参与制作及演奏的电子声学音乐范畴中的主要类型。而在“混合”与“交互”的参与主体方面，也朝着多媒体（视觉、灯影），多元化（舞蹈、行为），甚至是跨界式（雕塑、装置）的方向发展。它是区别于纯听觉声学音乐（Acousmatic Music）[3]的类型。那么，当“混合”的介质超越了乐器的范畴，其内容超越了听觉的局限，甚至融入了触觉（Body touch）体验之后，作品该如何回归，并实现那始终围绕音乐艺术的对立统一的命题，而不是单纯的带有“实验性质”的探索？本论文以许舒亚为长笛与预制电子音乐而创作的作品《太一II》为论述对象，侧重于所诞生的文化背景，人文因素，以及创作者的文化情怀，再结合其所使用的媒介对实现其文化选题所采用的技术，演出的形式与方式进行关联性的探究与梳理，最终得以体现——设备与更多媒介的参与应是以更好地服务，以及体现作品中的“人性”，即作曲家的风格与精神为最终目的。

一、作曲家生平

许舒亚，1978年考入上海音乐学院作曲系，随著名作曲家朱践耳和丁善德教授学习作曲。1988年他获得法国外交部奖学金，以中法文化交流的形式赴巴黎深造。后获得巴黎高等师范音乐学院高级作曲班文凭（硕士）和第三阶段作曲高级作曲班文凭（博士）。1992年他的交响乐作品《夕阳、水晶》获法国贝藏松国际交响乐作曲比赛第一大奖，被选定为贝藏松国际指挥比赛的决赛必选曲目，并被法、德、奥、瑞典、香港、台湾许多交响乐团多次演出。该比赛为西方最重要的交响乐作曲比赛之一，许舒亚是第一位在该比赛中获奖的东方作曲家。2017年他受中央歌剧院的委托，担任大型原创民族歌剧《玛纳斯》的作曲，该剧抒写的是被称为中国三大英雄史诗之一的，来自柯尔克孜族的英雄玛纳斯子孙八代抗击外来侵略，守护家园的故事。这部作品在调性音乐的基调中又渗透着现代音乐的元素和作曲技巧，同时还融合了传统京剧、昆曲等元素。使音乐兼具了技术性，逻辑性，艺术性与可听性。也是作曲家善于利用西方现代创作技术去服务并弘扬中华文化与艺术的体现。他的音乐，细腻纯净而蕴意浓厚。被法国的评论界称之为“在西方的，中国作曲家群体中的‘诗人’”。[1]引用1995年法国<解放报>的评论.

而相较于常规音乐编制的写作和鸣响方式的把握，将计算机和音频制作软件等超越声学乐器范畴的因素带入并参与到音乐演绎中的电子音乐作品，在创作理念，创作方式，音乐性、艺术性的表达以及多元素鸣响的混合等方面都让作曲家面临着新的挑战和火花。在这部科技与艺术联姻的作品中，作曲家也一如既往的树立起了自己的音乐品牌，以更加“科技化”和“现代化”的方式将中国的民族文化从方方面面渗透进音乐的各个层面。 《太一II》在听觉上呈现的是大量非常规的鸣响（器乐的特殊演奏技法与电子音乐）；视觉上展现的是一件纯西方乐器——长笛。但细看，不同音响介质的混合所形成的音乐格调，内涵与韵律却散发着纯正的东方气息，不可否认地将中国最传统，最古老的色彩植入了音乐当中。

本论文将立足于创作的角度，结合谱面文本并围绕作者的创作理念，结合音乐与文化的相互关照特点，进行“文化——形式——技术”等几个层面的论述。

二、从文化角度解读《太一II》

(一)微观下的多元形态与宏观上的艺术性统一

这部作品其最大的特点在于，作曲家巧妙的将中国传统哲学、音乐文化的精髓与西方现代作曲技法结合在一起，并获得了音乐性（作曲技法）与艺术性（音乐内涵），形式与立意的完美融合。呈现出“亦中亦西，穷尽两极，中西合璧，融会贯通”的境界。比如从音乐具体的构建方式来看，无论是主奏乐器的选择（长笛），还是音乐的形式化特点（与电子声学音乐相结合的形式），或是调性，音高，节奏，和声，记谱等方面的特点，都具有鲜明的西方现代作曲技法的特征。但音乐作品是“视听域融合”，并非平面的艺术形式，当结合了听觉等诸多其它感性体验后，其音乐性又具有多元化的特点。长笛作为代表西方的乐器与萧所代表的东方的乐器，从音色范畴来看有着“似而不同”的特点。在音乐具体的运动过程中，将其进行“块状”的规划可以发现，两种风格时而发生角色的阵变，时而又交融为一体，共同营造一种视听环境。因此，从微观的角度来看，音乐形态的多元化与交替带动着音乐氛围的交替，而不同的形态本身也通过对自己“风格”特征的重复来进行强调。从宏观的艺术性角度来看，作曲家虽汇集了西方现代的作曲技法但却在作品的艺术性和人文精神上紧扣民族化的特点，并在最大程度上将东方古典音乐的气韵植入音乐当中。而最重要的是在创作审美的追求上，作曲家始终坚持着“音乐是为聆听而存在”的信念，无论在单一乐器的写作上还是乐器与电子媒介的结合方面，都体现出将“可听性”放在首位的特点。并强调，作曲技法无论从革新层面还是从使用层面来讲，都应该以获得更多美好的听觉体验为前提。尽管音乐从古典时期发展至今已经历了将近三个世纪的演变，对“和谐”、“美妙”的概念或定义也发生了无数次的变化和颠覆。尤其在当代，现代音乐作品中，我们更难对“和谐”制定标准或是下定义。那么，唯一能够被把握的就是通过实际的聆听体验去感受是否与一部作品在情感上碰出了火花，产生了共鸣，接受到了来自音乐深层的，艺术家智慧和情感的活生生的冲击。

(二)作品的哲学立意

“太”、“一”，简单二字包含了老庄哲学中“大”而“无限”的境界。古代时亦表示世界本原的哲学范畴。中国古代“太”又写作“大”或“泰”，“一”或作“乙”。“太”为最先最高“一”则是唯一。《庄子·天下》称老子的学说“主之以太一”，“太一”即老子所谓“道”，又称为“无”。他说：“天下万物生于有，有生于无。”“道生一，一生二，二生三，三生万物。”他的“道”的学说具有否定上帝创世说的含义。在《吕氏春秋》中，“太一”指世界的物质本原。《大乐》中说：“音乐……本于太一。太一出两仪，两仪出阴阳”，“万物所出，造于太一，化于阴阳。”又说：“道也者，至精也，不可为形，不可为名，强为之名，谓之太一”。这个“至精”的“道”或“太一”，也就是“精气”，即精细的原始物质。“太一”范畴的提出，反映了中国古代哲学家对世界的统一性和事物由简单到复杂、由低级到高级发展过程的认识。

而在西方古代哲学中，也有关于“太一”（to hen）的论述，即将其看作是超越造物者，超于宇宙，凌驾于物质世界和意识形态之上的“至高之态”。它是一切存在物的源泉和最终原则，不能用任何物质的或思想的属性来说明它。但人的灵魂却自然地对“太一”有一种爱，渴望回到“太一”，去探究最原始的“本”。

因此，“太一说”这个神秘的唯心主义理论不约而同的揭开了东方与西方对“无限”和“本源”的崇拜及向往。这个既不属于东方也不属于西方的哲学理论就好似音乐的精神统帅，暗示了作品从技法到形态都着力追求一种在东西方文化上的交融点。在音乐的表述中，作曲家亦选择了同属东西方乐器家族中最传统，历史最悠久的吹奏乐器来共同演绎这个似而不同的哲学观。从听觉感受来论断，很显然，作者有意去营造一种“形有边而意无界”的鸣响空间。长笛声息交错的滑奏；气息的顿挫，振颤与吐纳；对某一个音节反复的吟唱和咀嚼；模仿歌剧演唱时的颂咏，在音乐的畅奏中将长笛置于咏叹调般的游吟和宣叙中。整个感觉就好似一个满腹诗文的哲人在绘声绘色的畅诉和剖析自己内心的情愫一般。

三、创作视域下的文化与技术的关联性特征

作曲家在创作伊始便树立起明确的创作意图和理念。即，以东方文化为源头，在音乐的实际鸣响，创作方式和音乐风格等各个角度下，寻找东西方文化的交点并实现两极文化的交融。如作曲家将长笛作为独奏乐器，而在电子音乐的采样预制中则选用了中国传统乐器“萧”作为素材的主要来源。并结合长笛的部分采样声，如弹舌音，击键声，气声等非乐音因素，通过采用模拟与数字相混合的制作手法[1]先通过采样机对乐器的进行采样录制，然后编辑为声音波形文件，再用MIDI键盘控制“弹奏”出来， 通过其内置效果器、调制器、滤波器、压缩器等音频处理模块实现对声音形态的改变，再同步录制到4轨录音带上。，将单个声音进行多次的重叠而获得变化程度不一的鸣响结果。

从体裁上看，《太一II》采用长笛独奏（Pour Flute）与预制电子音乐（Bande）相结合的编制，属混合型电子音乐。作曲家在音色的部署上也以二者间的关联性，互动性和对话方式为焦点。尽管只有两个声部，但其中又细分出了不同的“音乐角色”，极大的丰富了作品的音色内容。

这些“音乐角色”其一为，舞台上进行现场演奏的长笛，其二为预制电子音乐中萧的采样音色，其三为长笛的采样音色。这样构成了长笛与萧的对话，显性的长笛与隐性的萧/长笛之间的对话关系。

例1.

从声学层面来看，乐曲中所出现的微分音现象并不基于“频谱音乐”的理论，而是为了使器乐的音色轮廓更加符合中国古代乐器所特有的韵律特点。作曲家的创作理念为：1、营造出鲜明的民族化风格；2、在电子音乐声部的创作中，尽可能少的使用器乐的原始音色，而多为通过后期“重叠处理”而形成的新的声音素材，来拓宽声学乐器的音色能力与范围，实现音色空间的展延。因此，谱例中“萧”的声音素材通过滤波、混响处理以及与钟鸣声的叠置之后，反而在音色上淡化了“萧”的音色属性。而长笛音色的出现，又通过较低音区的粗糙音色，与电子音乐音色构成了一个自然的衔接。其呼应电子音乐最初的素材建立在bB音上，而bB这一核心音级亦在整部作品中具有明显的结构作用，它从一个方面树立起了作品中的一个“中心点”：

以此来观察，音乐结构具有首尾呈现“镜像呼应”的特点，其具体结构呈“带再现”的三段式A——B——A1（将第二次呈示看作独立一部分）或二段式A——A1（不单独划分第二次呈示）的特征。再从第二主体——电子音乐声部的“织体”形态来看，在“变化初始形态”过程中，电子音乐的构建形态为，将单个的长音采样作纵向或纵横向相交的叠置，而单个的“和声式”织体持续时间较长，变化频率较低。

在新的音乐段落中，电子音乐声部的变化首先表现为织体形态更加鲜明的“和声式”织体。其次，在织体的交替速率和相互配合的复杂程度上也有升级。织体的丰富化让电子音乐音效更加丰满，同时也带动了整体音乐情绪的上扬。织体形态以及“音数”的变化情况。

例2.

另一个构建结构的元素，则是从较为宏观的角度，即长笛声部与电子音乐声部在音乐内容，音色上所呈现的“变化——推移——回归”的过程，而形成“双主体回旋性”结构：

三、曲式结构

结构对于乐曲整体发展来说，也是非常重要的，结构的布局对于乐曲的整体情感、叙事都有着非常重要的意义。以下将从研究此曲的结构布局出发，详细分析乐曲的段落安排，从而窥探作曲家是怎样布局乐曲的结构，如何在原有曲式结构上进行创新。

（一）呈示部

由上图式可以看出，呈示部由引子和主部、连接部、副部、结束部四大部分构成。主题清晰结构明确。其中主部由三段主题构成，都为四小节乐句。主题a段与主题a1段中间有一小节的连接，7小节连接后进入副部。副部由两段相同材料构成，进入结束部。

从上图例可以看出，电子音乐声部始终对为数不多的“素材”进行着音色上的雕琢，因此，尽管音乐在发展过程中总是进行着这样或是那样的“回归”，但如前所述，每一次“回归”都仅为“音乐轮廓”上的关照，利用声学处理对音色进行细微的变化而始终在“似曾相识”的音乐内容中注入着新鲜的元素。而长笛声部，则在音乐的行进过程中塑造着两种音色形象，即隐性的萧和显性的长笛本身，这可看作是一种横向的互动形式。而这种“横向交替”又与电子音乐声部（萧的音色采样以及在采样基础上通过变形处理所获得的“和声”织体等声学因素）形成纵向的互动与对话关系，音乐呈现出三维式的立体化局面。音乐形象的变化和交替是此作品的艺术特色之一，从而造成风格上的交替并形成结构的意义又是此作品另一绝妙之处。音乐语言的“风格式结构”正是揭示此曲形散神不散的最有力证明。

再从作品所营造的情绪变化来看，作品又呈现出“中间浓重，首尾轻薄”的“拱形”结构特点。

音乐在一体化的发展过程中呈现出五次不同的“情绪”和三次不同规模的高潮：

再现部时前两乐句无变化，第三句时乐句扩充为10小节。后10小节连接由大乐队陈述主部主题，而副部主题则省略。结束部则使用了展开部的材料。再现部基本上总结了前两部分的情感和音乐材料，选取了呈示部中的主题材料和展开部中的e段，此举作为乐曲最后组织形式是可行有效的。

当围绕作品的音乐性和艺术性特点来看待结构时不难发现，无论是“标识性”音乐素材的三次回归，或是“一体式”发展过程中音乐不同形态的衍变，还是音乐氛围间的相互交替和各自呼应。这一切都可以归结为作曲家在“风格体系”构建上所使用的手段。反过来，一个统一的“风格体系”的树立可以在宏观上统领一切音乐的表现方式。对音乐作品来说，任何角度下的结构部署都应该是为了这样一个共同的目的而存在并获得意义。从作曲的层面来看，将“风格”的部署作为更加抽象的结构内容，不仅可以获得音乐性的高度统一，还能为作品立意和内涵的升华注入一剂强心剂。

结 语

混合型电子音乐中，较多音响介质的参与，乐音与噪音（电音）的融合该如何通过或利用参与体（泛指舞台上参与演出的所有元素）的形态特征、音响特征，设备与软件等科技手段去实现其文化命题（具象）与音乐内容（抽象）相统一目的？而诸如：1、混合了多元介质与元素（超越了传统乐器）的音乐作品所面临的“介质堆砌”问题；2、由“堆砌”所造成的各元素之间神形分离，以及缺乏必然性与关联性的问题；3、“乐”不符题的现象，即音乐内容与其创作主旨之间缺乏必然性与关联性等等出现在现实创作中所面临的具体问题，是否该引起创作者的关注与思考？此外，混合型电子音乐由于还存在诸多程序参与的特点，因此此类作品的创作通常还要结合程序员的编程工作，那么作曲家与程序员还需要面临如何协调好利用电子手段来服务音乐内容，使其所产生的元素与音乐最初诉求之间的关系问题[1]Frank L. McCarty.Electronic music systems: Structure, control, product[M].Perspectives of New Music,Spring-Summer,1975.Vol.13,No.2,p.98-125.，而警惕被技术牵着鼻子走。

本文仅以《太一II》这部明确以文化为起点，最终又以混合式电子音乐的形式来呈现“文化”的，具有典型意义的作品进行“管中窥豹”的论述。其在音乐发展过程中，通过对声学乐器和电子音乐等不同介质的音色塑造进而构成结构力；对音乐情绪“一体式”发展的控制；用“音乐角色”来打造舞台表现力的等方方面面，无不体现紧扣“太一”这一文化命题的初衷。此外，音乐内容中无一处使用了传统音调，甚至调性元素，却处处透着东方韵味，这也是作曲家希望从更“高级”的层面来体现文化内涵的特点，即完全使用西方的现代音乐创作技术来“讲述”纯正的具有东方风味的故事，达到“神似”的力量大于“形似”的结果。