刘天华国乐改进思想对二胡创作与技法的历史影响

■韩 舒 黄敏学/绍兴文理学院艺术学院

一、刘天华“国乐改进”思想及其艺术风格

刘天华是中国现代音乐史上具有革新思想的作曲家、演奏家、教育家与民族乐器改革家。他于1927年联络吴伯超、柯政和等同人创办国乐改进社，“打消门户之见，大家合力工作，以救此国乐残生”。为发扬光大民族音乐文化，他高瞻远瞩地提出：“必须一方面采取本国固有的精粹，一方面容纳外来的潮流，从东西的调和与合作之中，打出一条新路来，然后才能说得到进步这两个字。”

为全面贯彻“国乐改进”之主张，刘天华与吴伯超、储师竹、陈振铎、蒋风之等学友同仁共同建立现代二胡乐派，培育民族器乐专门人才。为促成国乐的现代转型，刘天华始终坚持音乐创作与理论研究并重，主编《音乐杂志》，推进“国乐改进”理论建设。他创作的二胡曲10首如十面明镜，映照出其在艺术上的独具匠心，从不同角度刻画出鲜明的艺术形象。

在创作思想上，刘天华一方面反对排斥西方文化的国粹保守派，同时也反对全盘西化、唯西乐马首是瞻的错误倾向，旗帜鲜明地贯彻王光祈提出的建立代表“中华民族性”的国乐，从中西音乐融合中“打出一条新路来”。他既掌握了音乐的一般创作规律，又善于运用中国民乐创作技法，创造性地吸收外国进步音乐因素，改进国乐以期与世界音乐并驾齐驱，使其成为近代民族器乐改革的奠基人。正如李元庆所言：“他是真正掌握了民族音乐创作技法规律而又善于吸取西方音乐进步因素的现代作曲家，他是一个勇敢的革新家，对于我国现代音乐文化的发展，起了积极的推动作用。”

刘天华毕生追求“五四”新思想，渴望国乐能在世界乐坛上占有一席之地。在其作品中，无处不在表达着他对生活的感受，在内容上反映出他在创作上现实主义的特点，许多作品在标题中便已彰显出其复杂的内心世界，形成悲怆、彷徨、孤独、挣扎、探索、梦想等多重情趣。1931年，“因外人多谓我国音乐萎靡不振”，刘天华又创作出《光明行》以证其误，以昂扬振奋的旋律，写出时代之新声，如同吹响向光明进军的号角，“旋律刚健有力、感愤而向上，表现了作者不屈不挠的奋斗精神和对光明前途充满信心的美好情感。”

旧社会的黑暗使刘天华深感苦闷彷徨，郁郁不平，遂写下《病中吟》、《悲歌》、《独弦操》等，表现出忧郁愤懑的情绪。据刘天华解说，“《病中吟》不是生病的意思，而是心中苦恼如病。”《独弦操》则是在“九一八”事变之后不久，中华民族到了最危险的时候，刘天华对祖国前途忧心忡忡，写下此曲以抒其情志。

诚然，与当时许多的知识分子一样，刘天华也有小资产阶级的软软性与逃避现实的思想倾向，向往属于自己的“世外桃源”，遂创作《闲居吟》、《月夜》等，借景抒情，抒发了其愉悦之情——前者因其事业处顺境而怡然，后者因江南月白风清美丽画面而欣然；《良宵》、《空山鸟语》等则以轻松明快的格调，展示生活意趣；《烛影摇红》是刘天华的绝笔之作，描绘一派华丽辉煌的舞会场景，情绪欢快，旋律流畅，令人陶醉。陈振铎指出，《烛影摇红》和《光明行》，“无论在曲体和艺术表现手法多样化方面，都具有其独特的中国民族器乐风格”。

刘天华在继承古代和民间传统音乐的基础上，大胆借鉴西洋的手法，进行二胡技法的全面系统改进，具有划时代的意义。无论是使用中国传统手法还是借鉴西方弦乐技法，刘天华都能恰如其分地把自己的情感镌刻于作品之中，淋漓尽致地展现出“五四”时期众多知识分子们的彷徨、苦闷、挣扎、探索以及他们热爱生活、寄希望于未来的思想感情与精神风貌。

二、刘天华对二胡技法的全面改进

（一）连弓

在二胡演奏中，连弓是一种连贯的弓法，但在《病中吟》中，刘天华要求连弓具有颗粒性，右手运弓要求相当连贯，而左手手指要求有弹性的击弦，极富动感，对运弓运指要求灵活而爽利，表现振奋精神的气概，韵味处理比较坚定，犹如理智胜过感情一样，是和恶劣环境搏斗的象征。（见图1）

图1

（二）颤弓

刘天华在创作《光明行》尾声部分时，标新立异地把小提琴颤弓运用到二胡上，将所有音符改为颤弓演奏，以“f”的力度，向着黑暗发起勇猛的冲击，表现追求光明的人们踏着雄健的步伐前进的生动场面，音乐形象明朗，清新而且具有活跃、急速而激动奋发。在二胡上大段的颤弓应用，促成二胡演奏技术迅猛发展，也为其后大量二胡曲的创作与演奏实践所承袭。（见图2）

图2

（三）顿弓与断弓

《良宵》原名《除夜小唱》，旋律流畅舒缓，在最后一个乐段中，为表现愉快的情调，刘天华采用断弓技法，俏丽而跳跃，具有歌唱性，为全曲增添生机，渲染出一个灯烛高悬、锣鼓喧天、爆竹声声辞旧岁的中国传统除夕之夜，寄托出对美好明天的憧憬与渴望。（见图3）

图3

图4

图5

图6

图7

（四）波弓

在《闲居吟》中，刘天华用连续的波弓奏法，使音符带有颗粒型，这种颗粒性没有十分尖锐，更多的带有保持音的成分，在演奏时需注意时刻调整弓贴弦的角度，取得吟唱性的演奏效果。而在《苦闷之讴》中，在引子部分出现表现作者沉闷心情的音型后，转如极有力量并富有自我奋斗的描写，因此刘天华在连弓中右手做一个类似弱收弓的动作，使贴弦压力减小，将连弓奏得似断若连，其音效比连弓更为清晰，又比分弓显得连贯而柔美。（见图4）

（五）滑音

《病中吟》中所用滑音为大滑音，速度较慢，发音婉转，情绪哀怨。在演奏时，左手滑动要缓慢，幅度要大，与弓子配合默契，将上滑音的尾和下滑音的头隐去，使滑音衔接自然流畅，表现一种穷愁潦倒的意绪。《月夜》中第三段第7小节后的旋律柔美飘逸，在演奏中弓毛与弦的接触点不宜太偏向下，稍平些向外擦弦，左右手的着力重心位置也应适当移向手指，以轻松的运弓、按弦和左指的滑动换把而奏出朦胧而柔美的声音，突出月白风清的艺术意境。（见图5）

（六）颤指音

在刘天华的二胡作品中，滑音还常与其他弓法和指法结合使用。在《空山鸟语》中，刘天华运用左手颤指（俗称打tr）与手指滑动相结合，颤揉相济，衔接自然，生动巧妙地表现出一派鸟语花香的意象。《病中吟》最后两小节的三个颤音，也是在滑动中进行，前两个颤音演奏的较重较快，带有音头，表现出绝望，痛苦挣扎的动态形象，而最后一个颤音在演奏时，慢起渐快后再逐渐放慢速度，弱起稍渐快后再逐渐减弱，表现出惆怅空虚无力呻吟的艺术效果。（见图6）

（七）泛音

泛音技巧在古琴、琵琶和小提琴上运用较多，在二胡上，刘天华迈出了关键性一步，在《闲居吟》中首次运用泛音，乐音深远而静穆，传达出一种深远而清越的意境，别开生面。在《空山鸟语》中刘天华也广泛运用这一技巧，充分发挥空山幽谷和百鸟鸣啾的音响效果。双手的配合获得空泛与朦胧的音响，并与滑音相结合，形成“滑泛手法”，如第四、五乐段和尾声，在拉奏方法上手指的滑进要大胆展开，滑动幅度较大，以营造百鸟争鸣、空谷传响的氛围，生动刻画“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽”的诗意。（见图7）

（八）揉弦

揉弦在二胡发展早期称为“吟”，在刘天华之前，二胡的揉弦较为单一，普遍以颤揉为主，有一定局限性，无法充分传达乐曲意趣。刘天华针对这一问题，以改变琴弦张力的揉弦技法为基础，吸收小提琴改变琴弦长短的技法，使之融为一体，创造一种新型揉弦技法，进而发展出滚揉、压揉、滑揉、抠揉、不揉弦等诸多演奏手法，广泛流传至今。在《病中吟》第一段旋律的开头，刘天华细致地安排了每个音所包含的揉弦幅度频率及其变化，第二段开头部分在节奏上慢起渐快，配合快频率大幅度的揉弦以及较快速的运弓，造成了一种激烈动荡的音响效果，以表达悲愤抑郁之情，所谓“在揉弦的安排上不但要使用表现沉思凝重情绪的以压揉为主、压揉与滚揉相结合的手法，而且要适当安排不揉弦的手法，突出动静对比，表现矛盾心境。”《月夜》中的揉弦以均匀流畅的滚揉为主，突出其旋律的柔美与歌唱性；而《光明行》则以大幅度、快频率的滚揉贯穿全曲，传达乐观向上的奋斗精神，成为表现音乐内涵的关键性技法。

三、结语

综上所述，刘天华在继承传统的基础上，充分借鉴西方弦乐技法，中西合璧，融会贯通，对二胡演奏技法进行全面系统的改进，不仅丰富了二胡的艺术表现力，提升了二胡艺术品位，还使得二胡演奏从此向着规范化和专业化的方向阔步前行，开拓出二胡专业音乐创作与教育的全新领域，为中华传统音乐文化的现代转型与创造性转化和创新性发展开辟了新的道路，并为马克思主义音乐美学中国化提供了生动鲜活的实践案例与行之有效的现实依据。

注释：

①刘天华，等.《国乐改进社缘起》，《刘天华作品全集》［M］.上海:上海音乐出版社,2010:2.

②李元庆.《刘天华小传》，《刘天华作品全集》，第1页.

③刘长福.《刘天华二胡曲的演奏艺术》，《怎样提高二胡演奏水平》［M］.北京：华乐出版社2003：84.

④赵寒阳.二胡技法与名曲演奏提示［M］.北京：华乐出版社,1999:148.

⑤陈振铎.刘天华的创作和贡献［M］.北京：中国文联出版公司,1997:82.