“每一次回望都有如托孤”——余笑忠的诗学伦理

■魏天无

同时代诗人中，余笑忠是一位信奉“诗就是诗”的诗人，又是一位坚执“诗不仅仅是诗”的诗人。就前者而言，他笃信“让文本说话吧”，便沉默不语；就后者来说，他从不怀疑“诗即人”，写诗或“成为诗人”是人的一种伦理抉择，尤其在今天这个看似有无数条道路因而每一只脚都惶恐不安的时代。换个角度看，“诗就是诗”本身就是一个关于“何为诗”的伦理判断，它会越过各种关于诗的苦心孤诣的理论界定，指向诗之外的历史场景，指向那个站在历史场景中的人。

《文字世界和非文字世界》

站在我们面前的这位早生华发的诗人是一个生动的矛盾体，来自此一时代又冷眼旁观它，有时又会以自身的温暖之躯拥抱冰冻、坚硬的大地。在诗中他的声音和形象是和善的、谦逊的，有如现实中的这个人；有时又是尖锐的、锋利的，如一把冰镐或冰斧。与同时代诗人一样，语言与现实的关系这一诗学基本问题，必须被重新审视。即便不能说这一问题在当下比在其他时代更加棘手，更难处理，至少，对问题的认知差异导致了不一样的诗思路径和语言方式，并转而作用于现实，作用于现实中的阅读者。余笑忠不一定赞同加缪所言，“绝对的写实可能是艺术唯一的神”（《加缪手记》），但是，他的“写实”，或者说，他在诗中表露的视觉细节上的才能，总是令人叹赏。他或许同意以下说法：文学和诗中的形象永远是第一位的，“象征”是次要的，甚至无足轻重。或许这样说，诗人专注于以细节凸显形象，把是否隐含“象征”的任务，留给被形象吸引而来的阅读者。

我们且以余笑忠广受称赞也屡被解读的《凝神》为例，探察语言与现实，亦即“文字世界”与“非文字世界”（卡尔维诺《文字世界与非文字世界》）如何发生关系，诗人又如何以细节描摹达至“客观写实”的艺术效果，以及这种效果如何作用于阅读：

这一刻我想起我的母亲，我想起年轻的她/把我放进摇篮里//那是劳作的间隙/她轻轻摇晃我，她一遍遍哼着我的奶名//我看到/我的母亲对着那些兴冲冲地喊她出去的人/又是摇头，又是摆手

面对这首诗常见的疑问是：一个躺在摇篮里的婴儿如何“看到”并记住曾经“发生”过的场景和事件。暂且不论“我看到”之“我”，与“把我放进摇篮里”之“我”是否是“同一个我”——“我”在诗中处在既分裂又聚合的状态——诗歌的奇妙之处正在于，它可以让不可能的事情变为可能。当然，我们不会以“诗不讲逻辑”来含混地为此辩护——诗或许不讲理性逻辑，但有自己的语言逻辑——诗的首行“这一刻”表明这是一个特定时刻：“凝神”，即“精神凝定不浮散”的时刻。那些在“凝神”时刻产生的诗，无论古今，往往是天赐之作，无法复制。更重要的是，当阅读者首肯这首诗以白描方式呈现场景、事件中的细节，从而具有客观写实效果的时候，或许会忘了这其实是具有写实主义或现实主义风格作品的艺术技巧所致：它并不是现实本身。罗兰·巴特认为，现实主义的写作策略“充满了书写制作术中最绚丽多姿的记号”，它“仍是一套高超的修饰、剪辑、删改和涂抹技巧”（《写作的零度》）如若读者信以为真，把诗中描写的情境当作出自婴儿视角，恰好证明诗人艺术诡计的得逞，尽管他可能并不追求现实主义。在卡尔维诺看来，存在一个文字世界和另一个非文字世界，文学说白了就是用语言去处理现实，因此必然是虚构的。虚构之所以必需，是因为文学模拟或再现或表现——这些都属于不同文学观念支配下的不同的文学技巧——非文字世界，不是为了与现实世界分毫不差，而是为了创造一个世界，一个“可能的世界”。在这个意义上，卡尔维诺说，伟大作家“传达给我们的，与其说是获得了真实的经历，不如说是接近这种经历的感觉”（《文字世界与非文字世界》），而这种“感觉”在诗中比在其他文体中更强烈也更集中，更魅惑人也更激动人心。也正是在此意义上，我们或许能够理解余笑忠所忠实的“诗就是诗”的信条的含义：诗就是“可能的世界”，来自虚构的力量。在《凝神》中，他把他的接近于“真实的经历”的那种刻骨铭心的感觉传递给了我们，以便让我们学会在纷扰的世界中“凝神”。

比起那些直奔“象征”、执著于“主题”的解读，在余笑忠的诗歌文本面前，应当更多关注它的语言构成及其节奏。《凝神》中，诗人对抒情节奏的控制非常有分寸，虽有长短句的变化，但总体给人以舒缓、松弛之感——它应和着诗中所描摹的年轻的母亲“轻轻摇晃”“哼着奶名”的节奏，似乎让我们重温躺在摇篮里被母亲轻轻摇晃的舒适、惬意。首行在“我想起我的母亲”之后，何以要加入一句“我想起年轻的她”呢？除了让抒情节奏舒缓下来，显示抒情者“我”渐渐进入“凝神”状态的过程，“年轻”一词具有某种“反射”效应，表明“我”已不再年轻，可能已为人父——我们不妨假设，是已为人父的诗人在现实世界中目睹相似场景，故借婴儿之眼、之耳在文字世界中“复现”。同时，“年轻”一词与第三节“那些兴冲冲地喊她出去的人”有着巧妙呼应：在“劳作的间隙”，一定是有了很好玩的事情他们才会“兴冲冲”地来叫母亲，何况母亲正“年轻”。母亲的拒绝在她看来是自然而然的，但在此时此刻的“我”——哪一个“我”？婴儿的“我”，已为人父的“我”？两者视角的奇异融合，在虚构世界里？——看来，却意味隽永。这首诗与其说是感恩母爱，不如说是在对母爱的生动、具体呈现中，指向我们这个时代日渐稀缺的品德：专注与用心。为此，这个世界上有很多诱惑，需要我们毫不犹豫地“摇头”和“摆手”，需要我们在人生的每一阶段，面对所承担的职责，“凝神”。

当下诗人与其前辈所处的困境并无本质差异，写作者的焦虑都来自一个根本的惶恐：如何用语言处理现实世界。现实在变，语言在变，但两者之间微妙而复杂的关系未变。史蒂文斯把诗歌看作“最高虚构”，认为研究和理解“虚构世界”正是或者才是诗人的所作所为。“虚构世界”即文字世界，白纸黑字所营造的世界。史蒂文斯如此看重诗歌虚构的功能，如同所有伟大作家诗人，源于对现实的敬畏。“世上没有比现实更伟大的了。”他说，“正是在这种困境中，我们必须将现实当作唯一的天才来接受。”（《徐缓篇》）属于新批评派的理论家韦勒克、沃伦也不得不承认，无论哪一个时代，对作家诗人而言，“现实”都是一个令人敬畏的词（韦勒克、沃伦《文学理论》）。诗人每时每刻面对或置身现实，但诗歌不是现实本身；诗歌要创造“可能的世界”，不是用它来替换现实世界，而是启示我们重新认清现实的本相——语言中的现实，是最高的现实；未经诗人审慎观察并描述过的现实，不值得信赖。诗人因此被史蒂文斯视为正常地创造了不正常的幻象的人。

余笑忠是这样的诗人。比如《告诫》中无辜被挖掘，被抛在太阳下的蚯蚓：

……蚯蚓就一直在我们的喉结里涌动/蚯蚓也和我们是同一个部分的

比如《除夕夜于故乡蕲春见满天繁星》中那头因爆竹而惊恐而愤怒的水牛：

关于爆品，对于市场人来说，永远要记得去研究、分析，总结那些成功的爆款产品，或内容背后的道理和方法，而不是将其视为偶然、幸运。今天笔者想谈谈“爆品的逻辑”！这里“爆品”的“品”放在农药行业，指品类而非互联网行业里的单一产品概念。

有时，它也会仰望天空/加入乞灵者的行列/那时，它撇开了役使它的人/撇开了骑它又打它的脸、还指着远处的一匹马/而把它说得一无是处的人

比如《给无名女孩》：

在羞耻中活着/多么难。鸣蝉过枝/从鸟雀的欢歌中，我辨认出/寒蝉哀鸣

比如这首《乌龟想什么》：

孩子们逮住了一只乌龟/把它的身子翻过来，让它四脚朝天/又在龟甲上放了一块石头//孩子们猜测：乌龟想什么？/假如乌龟能想，它会不会/后悔：与其有坚硬的甲壳/不如有修长的四肢，即便要死/也会四肢交叠，整理最后的仪容//蓝天平静、高远。乌龟/又能想什么？它有无法挽回的过去/像一块石头压着它，它的甲壳/原本就像石头。一只乌龟/从来就不能/好好抱一下另一只

与《凝神》一样，《乌龟想什么》起始于余笑忠习惯和擅长的场景白描。这是他与同时代、同地域诗人，如张执浩、剑男、沉河等的差异所在。诗中“孩子们”“乌龟”“石头”只具有抽象的语符功能，并不指称具体的人与物——与之相似的是《告诫》中的“他们”“被反绑的人”“妇人”“母亲”“孩子”等——虚拟的特定场景，一种源于现实的幻象，是诗人情感思绪飘飞、振荡、迁移、融合的语言反应堆。孩子们的嬉戏是天真无邪的，但此中隐藏着不易察觉，却被心智成熟的旁观者嗅出的残酷气息——残酷是余笑忠诗歌的词根；尤其是，反思自身不经意流露出的对他人的残酷，是他的诗特别令人动容的地方。这些无意中的残酷，往往被认为是再正常不过的言行——这正是残酷之为残酷，以及诗人要揭示它的缘由。“孩子们猜测”表明他们毫无恶意，只是一时兴起把乌龟当作玩耍的对象。他们的好奇心正与诗人的天分相通，他迅速接管了“猜测”。无人知道“乌龟想什么”，犹如庄子借惠子之口所言“子非鱼，安知鱼之乐？”但诗人确实可以通过观察，借助“了解之同情”，体验到乌龟的痛苦与绝望：从前保护自身安全的屏障，此刻变成无以逃脱的牢笼；死亡不可避免，但绝望先于死亡到来。“蓝天平静、高远”是诗人宕开的一笔，由实转虚：诗人此时完全沉浸在虚构世界中；他有一种不同寻常的能力，即迅疾而隐秘地由冷静的旁观者位置，移身到被观察者的处境，视线与之合一——世界依然美好，但也依然对已发生的一切无动于衷，仿佛万物各有前定，除了忍受别无他途。“乌龟/又能想什么呢？”它的命运并非因一块重压的石头发生改变；它自身背负着不可卸载的石头，犹如每个人都有一副自卫的铠甲。反抗绝望不一定是这首诗的意指，但在“一只乌龟/从来就不能/好好抱一下另一只”的悲凉气息的弥漫中，或许我们会双臂微动。命运与生俱来，但不妨去做更多的尝试：这会是这首诗的弦外之音吗？倘若把它放入余笑忠近三十年的写作序列中，我们或许会体悟他写的不仅仅是乌龟，而是特定历史场景中的人的存在：人世间最大的不幸不是没人爱，甚至也不是遭受无辜虐待，而是我们不去爱——被翻转过来的乌龟才露出其致命缺陷；被翻转过来的现实，才是诗人在虚构世界里所要的现实。

盲女也会触景生情/我看到她站在油菜花前/被他人引导着，触摸了油菜花//她触摸的同时有过深呼吸/她触摸之后，那些花颤抖着/重新回到枝头//她再也没有触摸/近在咫尺的花。又久久/不肯离去

我曾在课堂上问学生，对第一行中哪一个字词的印象最深？许多学生答曰“盲”。于我而言，首先跳入眼帘的是“触”：诗歌语言的一个重要功能，是恢复阅读者对语言的初始感觉，并以此擦亮它——我们有多久没有“触摸”过景物，在一个如此看重“观看之道”的时代？在我们的视觉和观看方式被这个所谓图像时代重塑之时，我们的触觉会丧失吗？——然后是“也”，它瞬间把盲女之“盲”涂抹掉：盲女与“我”、与“他人”一样。这也是这首诗起了一个看似庸常的标题“春游”的原因。“她触摸的同时有过深呼吸”——与我们春游时毫无二致。自然，盲女毕竟与我们不同，她看不见“那些花颤抖着/重新回到枝头”。然而，诗人似乎在“引导”着阅读者移身到花这边来，以花的视角来看：无论是谁触摸它，它都会如此“颤抖”；它并无意区分盲女与我们；它的毫不刻意之举令人肃然起敬。

同样写到盲女的还有《二月一日，晨起观雪》：

不要向沉默的人探问/何以沉默的缘由//早起的人看到清静的雪/昨夜，雪兀自下着，不声不响//盲人在盲人的世界里/我们在暗处而他们在明处//我后悔曾拉一个会唱歌的盲女合影/她的顺从，有如雪/落在艰深的大海上/我本该只向她躬身行礼

评论家夏宏博士的精当评论与这首诗节制的抒情相匹配：“余笑忠不仅敏锐地感应到存在者身上的灵光，且察觉到它的某种转渡。他似恐在诗中直接言明而丢失了它，转而在景、情、事、思的轮换中呈示出时隐时现的流觞曲水，常用否定句、转折语，有时甚至一否再否、一转再折，将理智与情感、审美与道德、社会与自然之域相贯连。当你指认是它、是它们时，又像不是，似幻又似真，因为它们之间的障碍不知不觉地被诗（诗人）穿透了。”他清楚解释了诗人所言“若有所思”为何，并由此得出“化解障碍，也会是某些诗人毕生呈现的悲欣交集的功课”的结论（《于波动中转折——余笑忠诗歌漫论》）。这种种障碍，存在于语言与现实、虚构与真实之间，也具象地呈现在诗中的两个世界——“我们在暗处而他们在明处”——之间。在虚构世界里，诗人同时显示了这一障碍的脆弱甚或虚幻：明眼人与盲目者的界线也许并不存在。当卡夫卡初见双目失明的奥斯卡·鲍姆，向他弯腰鞠躬时，那缕拂过鲍姆额头的长发已表明，他和他共在一个世界。本诗结尾写得最动人的不是“我后悔”，而是“她的顺从，有如雪/落在艰深的大海上”，而我们无法言说这样的言说。所有如精灵般的雪都会加入消失或轮回的行列，而有些，消失或轮回得更快一些，似乎从未到过这个现实世界，没有留下一丝痕迹。大海的“艰深”并不是它的过错，但却是受制于命运摆布的那些雪必须接受的。余笑忠说：“何谓寻找生命的真谛？不可神化自我，不可矮化自我，当然首先是不可让别人践踏自我。”（《仙境与神明（代后记）》，见《接梦话》）他既是站在自我的立场，又似乎同时站在触摸油菜花和会唱歌的盲女的立场上在说话；他正在竭力化解“我”与他者之间的障碍，以诗的方式。

高尔斯华绥说，“艺术就是己身与世界联系在一起的完善的表达”（《艺术之遐思》）。“完善的表达”是诗歌这一语言艺术的最高使命，是“最高虚构”的世界与现实世界的相互激发。余笑忠在新诗集《接梦话》的代后记中，将“我”与他人、与世界等的联系视为寻找生命真谛的基石，其中有着他生活与写作的深刻经验。在今天，在“影响的焦虑”下，可供诗人和诗歌寻找、探察，启示自我与他人的东西并不多，但却是不可替代的。“文学可以教会我们严厉、怜悯、悲伤、讽刺、幽默，以及另外一些类似的、必要而又困难的东西。”（卡尔维诺《狮子的骨髓》）为此“必要而又困难的东西”，诗人说：

我要瘦下来，像喜马拉雅之鹤/清空肠子，净其骨骼，敛息静气/为翻越/连绵的万仞雪山（《暴雨中的低语》）