川剧小生的表演艺术特点

张 旭

（攀枝花市文化艺术中心，四川 攀枝花 617000）

一、川剧有独特的程式技巧

中国戏剧的最大特征之一就是程式性，运用程式是每一个剧种的独特之处。经过300年的川剧发展，艺术家总结出了一整套适合川剧表演的独特的程式技巧。尤其是川剧小生在程式技巧方面尤为突出，有着鲜明的个性特征，总结了类似于小生的步法组合、手法组合、眼法组合、鼻子组合，以及特技藏刀、变脸、提影子等很多套程式技巧。其中的褶子功在各个地方的剧种中都是比较独特的，成为川剧小生最具有代表性的程式表演技巧。

（一）川剧小生褶子的独特制作方法和穿着的特点

川剧小生的褶子制作有着一些特殊的讲究。首先褶子要开衩高，离袖仅寸许，前提后翻不能够导致牵扯，其次前襟为素色，除了领口外，旁边无绣花，踢舞时不要显得重坠，最后就是它的布料要轻薄，一般用双绉为好，这是它与其他剧种的一个比较大的区别。

还有一个比较特殊的就是川剧小生褶子上的水袖。京剧、昆剧等小生的水袖都是相连在褶子的袖上，而川剧小生的水袖则不是这样的。它是以穿在褶子内的“香汗衣”的长袖口来当做水袖使用。根据川剧老艺人来讲，这样穿是来源于生活。早在古代四川袍哥所穿的汗衣（内衣）就有这长长的袖口，这是因为四川位于偏远的山区，行走不方便，长袖口可以用来擦汗又可以用来扇风。所以川剧的艺术家们便吸收和借鉴了袍哥这一穿着的提点，经过不断的加工和变形就把它用到了川剧的舞台上；其次这样的设计便于戏曲舞蹈，这样的水袖不仅掸起来更为轻盈而且在踢、飞、悬褶子时更加的轻松自如，飘洒自如。

（二）川剧小生褶子功中几种独特的表现技法

1.踢襟

踢襟分为左踢襟和右踢襟。在踢襟时主要表现在身体略向前倾，使前襟轻轻的荡出，蹦脚面，脚尖要位于前襟的左方或右方的折缝处，往外小踢腿，使前襟能够平平飞起。所以这也使得了川剧小生呈现一种“轻、飘、美”的舞台艺术形象。

2.蹬襟

蹬襟的表现为：吸腿、耸肩和外挽袖进行抬臂，使后襟能够平直，动腿向后上方略用力蹬出，使后巾飞起或者搭在肩上。

3.衔襟

衔襟分为前衔襟和后衔巾。首先前衔巾要求先进性挽袖，抬臂，提起前襟后，后略府，用嘴吸气。使前襟衔在口中。后衔襟的难度比较大，要求挽袖和抬膀，身子要向前倾，要用后腰小抬腿蹬出，用口吸气然后使后襟在口中。

除了以上三种技法以外。川剧小生还有许多表现技法，例如：顶襟、勾襟、拈襟和撒襟等。

（三）川剧小生褶子功在剧目中的独特运用

川剧的老艺人常常讲到“戏无情不感人，戏无理不服人，戏无技不惊人。”这句话充分的说明了技巧在表演中的重要作用。例如川剧折子戏《放裴》中就充分的展现了小生褶子功技巧。

《放裴》是川剧《红梅阁》中的一折，这部折戏仅需要30分钟，所以它对演员的要求就是要通过做功来表现人物的情绪，进而推进剧情的发展。川剧小生褶子功的飞、衔、踢、掸等一些高难度的技巧在这部戏中得到了充分的体现。

例如戏中裴生得知了慧娘被奸贼杀害了以后，川剧小生用了一个前衔襟横叉飞过椅背的动作来展示他此时此刻的惊骇。在“疑团解开之后”这段戏里，也是用了前飞襟、后飞襟、掸襟等一些褶子功的技巧表现了两个人的心灵相通，彼此相爱的情绪。当李慧娘告知了裴生“三更时分贾似道命廖尽忠前来杀你”的时候，又运用了一个高难度的褶子功技巧就是转身后衔襟，通过这些褶子功来表现此时任务的恐惧。后面的“三追三赶”的这段戏里则运用了端襟、蹲步以及寻靴等一系列的动作来表现裴生惊慌失措和恐惧的情绪，正是这些独特的褶子功能够将戏剧的情节推向了高潮。

再例如川剧折子戏中《石怀玉惊梦》，在剧情发展到高潮的时候，通过运用了小生褶子功技巧的踢三襟，把石怀玉当时的恐惧和精神崩溃的状态演绎的淋漓尽致。所以说，褶子功是川剧小生表演中最为独特的一种程式技巧。

二、个性独特的延演唱艺术风格

川剧和我国其他剧种的最大的一个区别特点就是音乐声腔，音乐声腔是一个剧种中特别明显的特征。川剧“昆、高、胡、弹、灯”这五种声腔中，高腔是最主要的声腔之一，也很具有代表性，同时也又是川剧小生中使用最多的一种声腔的形式。

在以小生为主的传统剧目中，例如《柳荫记》《焚香记》《红梅记》《琵琶记》和《彩楼记》等，折子戏中《夜归》《踏伞》等一些的传统剧目都使用了高腔这一演唱形式。由于高腔的难度比较大它的音区跨度是很大的，所以要求了川剧小生的发声要注意真假声的结合。同时，高腔是一种“徒格式”的唱腔，没有乐器进行伴奏，并且演唱时要依靠演员自身的掌握控制，它他们要在唱完几十句甚至上百句的唱段后依然保持同样的音准。

在川剧小生的代表剧目《访友》一折中，就充分的展示了川剧小生高腔的魅力和演唱艺术的特点，将高腔发挥到了极致。《访友》这折戏把川剧的音乐特点和剧中的人物的感情很好地结合了起来，这样及既展示了川剧小生鲜明的声腔特点，又生动地刻画了人物的形象，所以高腔成为了川剧小生传统戏中的经典之作。

其次，在《石怀玉惊梦》中，小生演员在一出场的时候就有了百多句的大段唱段，唱腔运用了川剧高腔中的[月儿高]，板式采用了[封头]板，用这两种方式来表现出来石怀玉杀妻后的内疚和恐惧彷徨的情绪状态。当剧情唱到“阔声驾舟将我接。接过舟医病疾，煎汤熬药甚贤德”时，演唱以中音区为主，用中音表达石怀玉对妻子的愧疚之情。当唱到“昨夜晚人昏阙，梦见莲娘站床侧，醒来时我的冷汗滴，忧心忡忡眼发黑，桓墙外凄风飒时”时，采用了二流的板式，这样能够将石怀玉的极度恐惧展现的淋漓尽致。最后一句的“亏心事儿做不得”，则运用了川剧独有的帮腔结尾，这样形象地表达了观众对石怀玉的谴责和批判。不同的腔调的感情也有所不同，但是多种的腔调能够将戏剧表现的生动形象。

并且川剧小生的剧目中除了运用高腔外，也运用了川剧中其他的声腔来将故事演绎的精彩生动，可以这样说，川剧的如此丰富的唱腔类型不仅赋予了川剧小生演员更多的刻画人物的方法，也使得了川剧小生形成了与其他剧种不用的演唱艺术风格。

三、川剧小生善于塑造生活喜剧中的书生形象

因为四川的人文环境和有趣的方言等原因使得了川剧比较擅长表演戏剧，并且以戏剧为著称。传统的大幕剧中就包括《鸳鸯谱》《御河桥》《幽闺记》等十大戏剧之作，折子戏包括《翠香记》《三评醋》等众多的剧目，深受着观众的喜爱。这一特点使得川剧的剧目很多取材于生活中的真实的情景，并展开了喜剧化的手法开展戏剧情节，以此来表现人物形象。所以，川剧小生就以擅于塑造生活中的喜剧的书生形象来表演。

《评雪辩踪》是川剧《彩楼记》中的其中一折，这出戏在其他剧种中大多会以悲剧或者正剧的形式出现，而川剧则以悲剧和喜剧把落魄的、迂腐的颇有正义感的喜剧化的秀才刻画的令人称道。

剧中吕蒙正木兰寺赶斋落空，回窑烧芦柴取暖的一段戏就极其的精彩。吕蒙正本在饥寒交迫的情况下又怀疑自己的妻子有外遇。在这种的背景下，川剧采取了一种喜剧化的手法来展现人物的此起彼伏的状态。

吕蒙随手把芦柴扔到了地上，偏巧架成了一个十字，这让大兴致大发，但是又禁不住饥渴难耐，自嘲到“肚皮还没有闹饱，还闹啥子字眼啊”这种喜剧化的表演手法将剧中吕蒙正的穷酸、呆气以及他在困境的窘迫和精神失常刻画的极为生动形象，使观众能够感同身受并且嘲笑他的迂腐行为的同时又对其产生了深深的同情。但是在“打砂锅”的这段戏中由于怀疑了妻子有外遇，吕蒙恼羞成怒便不分青红皂白，这种看似迂腐并且可笑的行为，却极为含蓄的道出了两个人生活的困窘和无奈之情。

再例如在折子戏中《逼侄赴科》中“佛堂拜别”的一段戏中，通过对潘必正和姑母和恋人陈妙常常在佛堂中发生的一系列的喜剧化的情景。这一情景充分的展现了潘必正赴京赶考的时候，潘必正一语道白：“姑母啊，姑母！今天是你老人家要我到临安赴考的呀，我就要走了，心里头有多少话要对你——说——哈，你要保重身体啊，不要以我为念，倘若高中，我一定派人来接你--哈”。这句话表达了对恋人秒常的依依不舍之情。这段道白表面上看似与姑母的对话，实际上是与楼上的恋人的告别之词。在表演的过程中运用了许多的夸张手法来外化人物内心的真实情感，这样既能够引起观众的共鸣，又能够取得良好的喜剧效果。

川剧所独有的一些表现方式和语言的特点，这很好的使得了川剧小生用喜剧化的手法表现生活中的书生形象。如果把他们加以归类和总结的话，川剧小生可以分为很多种类型，包括风流潇洒、穷酸落魄、温文尔雅、贩夫走卒型、瓜嗲媚秀型、气派官型等这几种类型，几乎包括了古代生活中的各种的书生的形象，将各种人物都能够生动鲜明的刻画出来，成为川剧的独特之处。

四、结语

川剧小生的表演艺术经历了历代艺术家们的艺术积累，有着深厚的生活基础，并且形成了一套完美的表演程式，从而形成了个性鲜明的表演艺术特点。并且剧本有较高的文学价值，表演真实细腻，幽默风趣，生活气息比较浓郁，成为群众的喜爱。其中褶子功、折子戏等程式技巧使得川剧小生获得了独一无二的表现方式，以高腔为代表的音乐声腔使川剧小生充分展现了川剧的一些地域特色，并且受四川人文环境和风俗人情等因素的影响，又使得川剧小生成为表现生活喜剧中的书生形象的代表，叹为观止。