“徐、黄二体”浅析

李 嘉

（红岩文学杂志社，重庆 400020）

我国花鸟画的发展，五代可谓盛也。人材众多，名家辈出。其间尤以黄筌、徐熙最为有名。据郭若虚的《图画见闻志》记载：“若论花竹禽鱼，则古不及近。”这个看法符合事实。“至于徐既二黄之维，前不藉师资，后无复继踵。借使边鸾、陈庶之伦再生，亦将何以措手于其间。”其意思是说：徐黄既没有师承，后人又无法继学。其实不然，根据《宣和画谱》记载：“筌资诸家之善而兼有之；花竹师滕昌祜，鸟雀师刁光胤，山水师李昇，鹤师薛稷，老师孙遇。然其所学，笔意豪瞻，脱去格律。过诸者如多。”“边鸾长安人，以丹青驰誉于时，尤长於花鸟……近时米芾论书花者，亦谓鸾画如生。”“陈庶杨州人，师边鸾花，尤善布色。”《历代名画记》又载：”边鸾善画花鸟精妙之极花鸟冠於代，而有笔迹。”这与《梦溪笔谈》中说黄筌“妙在赋色，用笔极精细，可不见墨迹，但以五彩布成”的特点，有明显地继承关系。至于说，徐黄二法，“后无复继踵”，更显得不及实际。以宋代花鸟画而论，属于工笔重彩的画家，不胜枚举，其艺术造诣，大大超过前代，有一种青出于蓝而胜于篮之势。

至于徐熙的画法，很难找到他师承关系的记载。只知道他重视写生“尝徜徉游于园圃间，每遇景辄留，故能博写物意，蔚有生意。”《宣和画谱》创造了“落墨”的画法，素有“落墨花”之称。

究竟这种“落墨花”是一种技法，还是一种风格?看法还不一致。有的研究者认为：“所谓‘落墨花’，自然是指这一独创的风格，也即是被后世所盛称的“徐体”。但是据《图画见闻志》记载说徐熙的画是“落墨为格、杂彩傅之。”其具体方法正如《宣和画谱》中说：“今之画花者，往往以色晕淡而成。独熙落墨以写枝叶蕊萼然后傅色，故骨气风神为古今绝笔。”《圣朝名画评》说：“夫精于画者，不过薄其彩绘，以取形似，于气骨能全之乎?熙独不然，必先以其墨定其枝叶蕊蒡等，而后傅之以色。”《古今画鉴》中又云：“熙画花落笔颇重，中略施丹粉，生意勃然。”

根据以上史料的记载，徐熙的“落墨”不是一种“风格”，而是一种画花鸟画的技法。至於这种技法，是否就是“没骨”值得讨论。有人认为花卉画的“没骨法”“将于熙，崇嗣有所发展。”肯定了徐熙是“没骨法”的创始者；徐崇嗣不过是在家传的基础上，发展得更加完备吧了。但是《广川画跋)书中，并没有谈“没骨法”为徐熙所创，只说“徐熙之孙崇嗣，创造新意，画花不墨卷，直选色渍染，当时是没骨花。”如果说，“没骨”系徐熙所创，那么徐崇嗣“创造新意”就下好解释。另外《梦溪笔谈》中又说徐崇嗣“更不用墨笔，直以粉色图之，谓之没骨图”。还有苏辙在《乐城集》的《五说都尉宝绘堂词》注中，也说徐崇嗣的“没骨法，是“以五色染就”或“以粉色涂之。”可见“没骨”画法，是徐祟嗣所创。

郭若虚在《图画见闻志》中说：“黄家富贵，徐熙野逸”。这个看法，一直沿袭到清代画史。郭氏的这一看法，主要是从题材的角度而说的。他说：黄家“多写禁所有珍禽瑞鸟，奇花怪石。徐熙……多状江湖所有，汀花野竹，水鸟渊鱼。“黄家“今傅世桃花庞鹊、纯白雉兔、金盆鹁鸽、孔雀鹤之类是也。”徐家“今传世凫雁鹭鸾、蒲藻鳎鱼、丛艳折枝、园蔬蓟苗之类是也。”就其黄、徐二家在花鸟画中所摄取的题材来讲，本身并不沾任何“富贵”与“野逸”的色彩。完全是画家主观感情，对自然景物爱恶的一种反映。黄、徐二家各自对这些题材，有一定的爱好”这是可以存在的，也是允许的。这种偏爱，是与他们生活的环境、出身和社会地泣，有着密切的关系。黄筌是前蜀翰林待诏，後蜀时升为检校少府，美学的观点自然要受宫庭的约束舆影响。而徐熙则有所不同。他出身“江南布衣”，“以高雅自任”，厌恶那种仕宦奢侈生活，所以他的艺术视野，便着眼於野草闲花，乡俗风情。地位下同，志趣下同的江湖。所以对自然界中的花鸟草虫在感情上和认识上就存在着差异。但是，这并非绝对，不能截然划分和“一刀切”。

以黄筌的《珍禽圆》为例，这幅作品，是目前存世的可信的真迹。画面共画有鸟，龟十二只昆虫。它们均匀地分布在绢素上，互相之间没有情节和构思上的内在联系。可能是一幅花鸟画稿，或者是画家收集的写生素材。有的研究者认为卷后署小字一行曰：‘休子居宝习’。墨色油垢污在绢面上，疑为後添。”这个看法言之有理。

既然顾名思义叫《珍禽图》，所写对象应该是珍贵的禽鸟，这样才能名符其实。但是画绢上的麻雀，白头翁、黄背太阳鸟、白腰文鸟、灰顶红尾鸲、白睑山雀、白头黑鹎、鹌鴒、黑喉噪眉鸟……并非都属珍禽，也非都具有“富贵”含意。从民族的审美心理和传统的风俗习惯，有些禽鸟，根据对它名字的联想，谐音和民间沿袭的称呼，多少带有吉祥美好幸福的含义。如白头翁，比喻夫妻的“白头偕老”。白腰文鸟(俗隅小喜鹊)的鸣叫，预兆“报喜”。蜜蜂比喻不辞辛劳为人酿蜜。乌龟借喻长寿。除此之外，大部份禽鸟、昆虫，都不带任何性属。甚至图中还带不祥之兆的鸪鴒，据《诗经》的记载，有“鹌鴒在原，兄弟劫难”之喻。所以全卷所画的禽鸟并非都是有“富贵”之意。

如果这个看法可以成立,那么此卷就是黄筌手迹。而画题“珍禽图”系後人所添。为什么要题为珍禽图”，可能一是迎合宫廷的需要．抬高黄筌的身价。

再看所谓的：“徐熙野逸”。他的作品，据《图画见闻志》记载，说他“多状江湖所有，汀花野竹，水鸟渊鱼。”可惜作品至今无存，无法加以考察。就从所传徐熙的《雏鸽药苗图》而论，画中所画的三只雏鸽也有一定的构思和情节。鸽这种鸟，在人们的心里上感情上，并不算“野”而应该算“家”。它属于家禽，能为人们“传带信息”，有“信鸽”之称。古人还有以养鹄为嗜好。而且在某种历史条件下，还以它来象征和平幸福。齐白石笔下的“荷花鸽子”以及蒋兆和五十年代的“为了和平”，都对鸽子寄以了深情。

另外，在《图画见闻志》中记载，说徐熙“今传世凫雁鹭鸶蒲藻虾鱼，丛艳折枝圃蔬药苗之类是也。”如果，这类题材是“野”，那么把它移至宫庭的园林、湖沼，在皇宫贵族，文人墨土，甚至黄筌的眼里，就会变成奇花珍禽了。过去画史说“黄家富贵，徐熙野逸”带有浓厚的偏见。其实，徐熙花鸟画的题材，并非多状“江湖所有”。根据《宣和画谱》记截，当时御府所藏徐熙的作品，就有二百四十九件之多。其中不少是海棠、梨花、桃杏、牡丹、芍药、瑞莲、金桔、蝉蝶……这些都是我国传统花鸟画的题材，为人们所熟悉和爱好。牡丹比喻富贵、莲花寓意君子、桃杏代表春天、金桔象征秋实。这些都没有任何“野逸”之意。作为自然界中的一花一木、一鸟一兽、一山一水，甚至是园中的明月、余晖的夕阳、严寒的风雪、明媚的春光它本身并不带任何感情的色彩。但是，画家在描绘这些花鸟虫鱼时，要灌浇自己的感情，表露自己的爱憎。观众在欣赏这些画时，往往又舆个人的经历、年岁、性别、志趣、爱好的综合分析，得出对作品的评价。例如，同样的牡丹，周敦颐说：“牡丹之富贵者也。”刘禹锡诗曰：“唯有牡丹真国色，花开时节动京城。”对牡丹倍加歌颂,但是在何香凝老人的题牡丹诗上，却有“前生错种朱门下，被人称作富贵花”。多少对牡丹有所不平。既然如此，牡丹就不存在任何性属。

综观画史，说“黄家富贵，徐熙野逸”除了指题材上的区别外，还包括两家不同的技法。无论是黄筌的勾勤填彩，或徐家的“落墨”画法，都应该允许并存。作为这两家的画法，也不存在“富贵”与“野逸”的区别。过去的说法，其实质是颂黄贬徐。黄筌谢世之后，他的儿子黄居采，是他事业的直接继承者。根据《宣和画谱》记载：“黄居采字伯鸾，蜀人也，筌之季子。筌以尽得名，居采遂能世其家，作花竹翎毛，妙得天真。写怪石山景，往往过其父甚远。见者皆争售之……故居采之画，得之者尤富、初事西蜀伪主盂昶，为翰休待诏，违图画壁屏幛下可胜纪。即随为主上归关下，执祖知其名，寻赐真命。太宗尤加眷遇，仍委之搜访名画，诠定品目。一时等辈，莫不敛衽。筌、居采书法，自祖宗以来，图画院为一时标准。较执者视黄氏体制为优劣去取。”可见黄家势力之大。

黄家父子，在西蜀是著名的宫庭御用画家，声誉遍及全国。蜀亡随身入宋，威信不减当年，是当时画坛霸上，对异己严加排斥。

据《梦溪笔谈》记载：“徐熙以墨笔画之，殊草草，略施丹粉而巳，神气回出，别有生动之意。黄筌恶其轧己，谓其粗恶，不人格罢之。”足见其专横。

尽管如此，徐熙的画风，仍有一定的市场和影响。例如他的《石榴图》，宋太宗看后，就大小加称赞，说：“花果之妙，吾蜀知有熙矣!”并把此图，作为范本，叫画院画帅临摹，学习。但由于黄家的竭力排斥，终不能相传。徐熙之孙徐崇嗣，顶不住这种压力，不得不违心地去“效诸黄之体”（《萝溪笔谈》)，完全被黄家所赤化，这是一个教训。