从《苦难》到《悲惨世界》：以文本发生学视角看《悲惨世界》小说的创作演变

康乃馨

内容提要 《悲惨世界》是家喻户晓的名著,但国内研究多集中于小说的人道主义思想与文体学分析等范畴,而忽略了作品起源的时间维度。自20世纪70年代起,文本发生学这一批评方法的迅速发展,促使人们以全新的视角审视文本的诞生过程,及作者的主体思想在这一过程中留下的美学印记。《悲惨世界》的创作历程便是这样一个经典案例。尽管小说的初稿与定稿在同一个故事的基础上展开,却展现了不同的发展可能性。本文通过对作品起源的文本发生学解读,尝试揭示《悲惨世界》如何从一部普通的社会小说逐步自我完善,最终成为史诗规模的宏大诗篇。

引 言

通过草稿或准备性资料对作品进行诠释,这种研究方法被称为“文本发生学”(la génétique des textes)或“发生学批评”①《文本发生学》中将la critique génétique译为“发生校勘学”,彭俞霞在《法国文本发生学述评》一文中指出“校勘”的概念误解了该学科的研究范围,属于错译。2001年杨国政的《文字、涂改、读你的修改》中也将la critique génétique译为“发生学批评”,故下文取critique的法文原意“批评”一词。(la critique génétique),旨在通过研读文学手稿,将关注重点从静止的“作家”(écrivain)转向处于运动状态、关注语言本身的“作者”(écrivant),从静态转向动态,从共时性阅读转向历时性研究,进而从作品转向作品的起源(Biasi 2000：1)。一部作品即使在定稿出版的情况下,仍然是作者反复修改、整理、澄清的结果,这一起源过程留下的痕迹都包含于其中。因此,文本发生学力图了解与还原这些标记,以文本生成的暂存范围为研究对象,其范畴不单限于已成形出版的印刷文本,而是涵盖一切与起源相关的资料,如作家写作期间保留的草稿、计划、阅读笔记等。对这一动态过程之探索,不仅拓宽了文学批评的研究领域,也更新了人们对文本乃至文学作品等概念的认识。

自上世纪七十年代以来,文本发生学在以法国为首的西方国家逐步发展,颇具规模,但在中国仍少有学者涉足。尽管对此已有一些相关著述②参见杨国政：《文字、涂改、读你的修改》,载《国外文学》2001年第4期,117—119页,彭俞霞：《法国文本发生学述评》,载《法国研究》2012年第1期,20—25页,以及法国现代文本手稿研究所所长德比亚齐作品《文本发生学》(La Génétique des Textes.Paris：Nathan,2000)的翻译出版(《文本发生学》,汪秀华译,天津：天津人民出版社,2005)。,但大多停留在介绍阶段,较少关注发生学作为一种具体研究方法在文本分析中的运用。这门充满发展空间的学科在研究对象与原则性层面的创新,或许能为国内研究者提供灵感。本文旨在以法国作家维克多·雨果(Victor Hugo)的小说《悲惨世界》(Les Misérables)之起源过程为例,尝试从文本发生学角度出发,立足前文本与定本之比较,对小说在成书阶段的不同版本进行简略分析,并揭示作者的思想在作品建构过程中的演变。

一、起源的材料——《苦难》与《悲惨世界》

通常意义上而言,具有研究价值的现代手稿于18世纪出现。19世纪机械化印刷技术和出版业的发展,伴随着广泛的文化及美学革命的传播,使“人类劳动”乃至“智力劳动”和“知识产权”等概念的地位得到了进一步提升。与这一现象同时出现的,是作家对手稿这一私人文学档案产生的新认识。自19世纪末起,西方各大手稿档案馆的建立使现代手稿成为了“制度化”的舞台。在法国,正是雨果的坚持,促成了巴黎国家图书馆(BNF)现代手稿部门的诞生。雨果于1881年在追加遗嘱中写道：“我把我所有的手稿及凡是以后发现的由我所写或画的所有东西,全部捐献给终有一天会成为欧洲合众国图书馆的巴黎国家图书馆。”这一遗赠最终促成BNF 创建了现代手稿部门(Biasi 2000：7),大量起源材料的保存为研究者提供了多样化、动态化的目标文本,《悲惨世界》的创作可谓其中的一个经典案例。

《悲惨世界》是雨果小说中规模最宏大的一部,创作时间全程持续近16年。与作家的常规写作习惯不同,这部小说是以1848年革命为界,分为两个时间跨度较大的阶段完成的。第一阶段的写作于1845年开始,雨果与出版社编辑签约,拟撰写一部两卷本的社会题材小说,题目暂定为《苦难》(Les Misères)。1848年初,小说的基本构架已近完成,却因二月革命的爆发而中断。作家1860年12月30日的一则笔记表明了日期：“1848年2月14日,法兰西世卿由此中止,而流亡者继续前进。”(巴雷尔2007：165)政变带来的一系列社会动荡促使雨果将注意力从写作中暂时移开,背井离乡,踏上流亡之路。流放海外期间,除1851年几处简短的修改外,全书的手稿始终保持搁置状态,亟待重新拾就。第二阶段发生于1860年4月,雨果重拾写作计划,将作品更名为《悲惨世界》。他在创作手记中写道：“1860年12月30日,我开始写《悲惨世界》。从4月26日到5月12日,我重读了手稿。从5月12日到12月30日,有7个月的时间,我对自己头脑里的整个作品深思熟虑,融会贯通,以便使我在12年前写的东西和现在要写的东西之间绝对吻合。”(巴雷尔2007：249)历经长年的流亡、精神危机与哲学思考后,作家的思想已经发生了很大转变。于是,在保持主要情节一致的基础上,他对全书的结构进行了重组与完善,续写了中断的第四、五部分,并增加了大量的哲理评论、历史场面及社会世情之描写。全书于1861年在圣约翰山完成,1861—1862年进行校阅出版,最终,《悲惨世界》的定稿版呈现了与《苦难》迥然相异的面貌。

这样一份历时持久、篇幅浩繁的作品,相关的起源材料数量亦极为可观。因此,对前文本(avant-texte)的整理是一项必不可少的工作。在文本发生学术语中,对起源材料进行誊清、编目、推定年代、整理归档,使之从原本的庞杂无序变为具有逻辑性、清晰可读的校勘产物,这一成果统称为“前文本”(Biasi 2000：29)。2013年,法国国家图书馆将雨果的小说手稿公布于互联网,并由巴黎七大雨果研究中心(Groupe Hugo)进行档案化工作,最终建立了《悲惨世界》的起源版本(édition génétique)③《文本发生学》一书中,作者指出,起源的版本与校勘判定版不同,含有起源成分,但以文本为中心,旨在向人们展示作家的文本作品时,同时出版处于最初阶段状况的文本：写作工作尚未完成,但仍处于潜在状态的某种状况。起源的版本力图使起源的某一阶段或使其产生的全部过程变得清晰可辨和明白易懂。(2005：76)《悲惨世界》起源版的数字化全文可见http：//groupugo.div.jussieu.fr/Miserables/Default.htm.,为前文本的整理提供了可靠保障。从归档结果中可以看出,《悲惨世界》的前文本分为三类：1.作品的草图、构思、计划、待完成提纲等外部档案,现存于国家图书馆,后由儒尔内(Journet)结集出版,名为《悲惨世界档案》(Dossiers des Misérables);2.1861—1862年小说出版时期雨果与其编辑的通信;3.小说的手稿本身。需要指出的是,《苦难》与《悲惨世界》两个文本实际上存在于同一载体中④现存法国国家图书馆,两卷编号分别为BN Nafr 13379与13380。,这部手稿几乎囊括了1848——1861年间的全部修改、增添与删减,从中可以看到小说逐步发展的脉络。截至1848年2月写作中断时,《苦难》的手稿已包括了定稿版中近五分之四的内容,直至第四部《吸墨纸,告密纸》一章开头为止,日后定稿版的修改亦是在这一底本的基础上进行。手稿开头写下的几个关键日期提供了佐证：“1845年11月17日——1848年2月14日——1861年6月30日,圣约翰山,清晨八点半。”

在三类数量庞大的前文本中,为什么《苦难》的手稿尤为值得关注? 这一作者创作生涯中的孤例对小说的演变而言涉及怎样的意义? 答案涉及到发生学术语中“纵向版本”这一概念。比亚齐(Pierre-Marc de Biasi)将手稿整理的成果分为两大类型,即关注作品起源某一精确阶段中所有相关文件的横向版本(l'édition horizontale),和按照版本形成的年代顺序对材料追根溯源的纵向版本(l'édition verticale)。纵向版本关注贯穿作品的起源材料在各个阶段的连结,旨在直观地通过时序追溯作品的产生过程,同时也揭示了一项事实：文本并非一蹴而就的天赋之作,而是一段历史的产物,是经作家酝酿、修改后产生的劳动成果。以雨果的预想推断,如《苦难》按原写作计划完成出版,可能会成为一部与《巴黎的秘密》(Le Mystère de Paris)或《交际花盛衰记》(Splendeurs et misères des courtisanes)相似性质的社会小说。但因变故所迫,曾作为独立实体存在的《苦难》,最终丧失了成为已完成文本的可能性,变成了《悲惨世界》起源过程中一段初始的、不确定的纵向起源材料。罗萨(Rosa)曾指出,《悲惨世界》与《苦难》的包含关系,正如法国史与高卢史之间的包含关系一样(2008：2)。这一比喻强调了文本发展演化的时间维度,也为后来的发生学工作提供了历时性的前提。

因篇幅所限,我们在此仅对手稿1848年2月—1861年6月的修改情况作一简要整理。第一部《芳汀》增加了一卷零七章(约五分之一)内容,并删去了1860年12月完成的整卷《哲学序言》;第二部《珂赛特》增加了三卷内容,包括全部与滑铁卢战役相关的篇幅及中世纪修道院见闻;第三部《马吕斯》同样得到了约八十页左右的内容,如《从巴黎的原子看巴黎》中的十二章,涉及青年革命者的第四卷《ABC 的朋友们》与《猫老板》犯罪团伙的第七卷,删去了未完成的《风俗研究》一章草稿;第四部《卜吕梅街的儿女情和圣德尼街的英雄血》是全书最长的部分,其中几乎各章节都得到了扩充(共十二章),并增添了《苦难》中断章节之后的部分,即第十五卷《武人街》的内容;第五部(共九卷)完全于1860—61年完成,最终,小说的定稿比《苦难》多出了约五分之二的篇幅。从雨果1860年10月的创作手记可以看出,60年代后的修改较之于初稿更多增添而少有删减。其增添内容按规模可分为三类(Barrère 1962：556)：首先是篇幅完整、具有独立章节长度的整体,包括大量的“题外话”(Digressions)和“插曲”(Episodes),如《滑铁卢》和《战舰俄里翁号》等;其次,是涉及小说人物形象的修改及增删,如雨果1860年10月19日的一则备忘录所言：“……补充吉诺曼,深化马白夫,加深青年共和党的形象……”(Hugo 1908：II,608);再者,是篇幅短小(有时仅涉及一个词或一行字)、细节化、具有标志性意味的变动,如对路易-菲利普、多罗米埃、芳汀等角色的细节改动。三类修改之间并非泾渭分明,而是呈混合状态交织、融合在手稿中,从不同层级反映着文本变化的过程。

二、“理念的化身”——人物的象征化

1862年6月,雨果在致友人信函中写道：“……这本书(《悲惨世界》)是由内而外构成的,理念塑造人物,人物产生戏剧冲突,以真正的理想化模式为基础,也就是上帝的观念,这正是艺术乃至自然的法则。”(1908：I,311)藉由人物这一特殊媒介,小说空间中的理念与戏剧冲突得以相互连结与映射。人物描写之变化也是定稿修改过程中最明显的一大特征。小说演变期间,书中多数角色的象征化趋势都得到了不同程度的增强,这些角色并非仅作为符号式的表象承担推进故事的功能,他们的转变亦是整部作品理念演化之体现。在《威廉·莎士比亚》(William Shakespeare)一书中,雨果将塑造人物的方法总结为诗人的天赋之一：“……作为诗人,他拥有三种至高的天赋：其一,创造,他造出人的范式,然后使之成为“理念的化身”(recouvre de chair et d'os les idées)。”(1985：281)然而,许多批评家与创作者对此却颇有微词。1874年,波德莱尔(Baudelaire)便曾在《浪漫主义艺术》(L'Art romantique)中批评道：雨果笔下的人物角色是活的抽象概念与理想化身,而非真实的形象存在于世(1976：577)。这种论断诚然反映了一部分同代作家的看法,却未免有过于绝对之嫌。在写作过程中,作为诗人的雨果与力图描绘具体细节的现实主义作家不同,而是反其道而行之,将人物尽可能地“诗化”,从而赋予小说独特的象征性维度。如罗曼(Roman)所说：“在雨果笔下,所有人物共同构成一个完整的体系,每个单独的形象都是其变体。每个人物都同时属于一种或多种‘职能’,正如戏剧演员扮演其角色一样。”(1999：548)

女性角色是定稿过程中变化最大的群体之一。萨维(Savy)在《阅读悲惨世界》(Lire Les Misérables)中指出：在雨果笔下,女性角色的职能与其年龄和性征不可分割,其中存在两种相互对照的话语体系,一种是社会的、现实的乃至女性主义色彩的,即对芳汀、爱潘妮、阿兹玛等社会底层女性的真实写照;另一种是象征性及宗教色彩浓重的“天使”或“圣女”形象,重点在于颂扬理想的女性形象及其牺牲精神,是一种纯粹象征化的审美趋向(Collectif 1985：135)。后者在初稿版尚未凸显,而是在1860年后的修改中才逐渐加强的。《苦难》草稿中对女性人物的描写均十分简短,并不注重细节层面的描述。但在定稿版中,她们的经历均得到了不同程度的扩充,增加了个人化特质的描写,以及对青春、贞洁与神圣等具有同一所指词语的重复使用。以芳汀与爱潘妮为例,如《在1817年》一章中增加的：“芳汀就是欢乐,芳汀也就是贞操……这种纯洁的惊奇,也就是普绪刻和维纳斯之间最细微的不同处。她宛如拿着金针拨圣火灰的贞女。……从前红胡子之所以爱上在搜寻圣像时发现的一幅狄安娜,也正是为了这样一种贞静之美。”(雨果2003：132)或1860年对爱潘妮增添的一段描写：“说也奇怪,她显得更穷,却也漂亮些了,这好象是她绝对不能同时迈出的两步。但她确已朝着光明和苦难两个方面完成了这一双重的进步。……尽管这样,她仍是美丽的。呵! 青春,你真是颗灿烂的明星。”(2003：876)

苦难与光明是讲述女性命运时反复出现的词语,也预示着状似矛盾割裂的两类话语在女性人物身上的并存性,这一表述是解读角色象征化趋势的关键。随着故事的发展,她们美与贞洁的特质在文本中逐步凸显,又被苦难一一摧毁。被生活剥除了所有希望的芳汀“形同垂死,已如木石”,已经是“一块积满了水的海绵”(2003：193);初出场的爱潘妮是一个“用阴惨无神的眼神盯着人的幽灵”,一朵“落在街心,溅满污泥”的玫瑰,女性与孩童的苦难同时显现在她身上,使她“既不是孩子,也不是姑娘,也不是妇人……是一个由艰苦贫困中产生出来的不纯洁而天真的怪物”(2003：739)。双重的矛盾伴随女性的命运交错出现：一方面是极致的苦难,另一方面是最终的光明,二者之间的交锋通常发生在人物死亡的时刻。死亡见证了个体与公众空间的融合,也标志着第一类话语的消亡。社会的、现实的个体消失了,与此同时,“圣女”的特征却变得愈发强烈。如芳汀的结局在原稿中只有一句“她被抛到义冢里去了”,而定稿版的修改则明显地加强了死亡的神圣化色彩：在临终之际,她忽然变得“充满光彩,耀如明星”,因为“死,便是跨进伟大光明境界的第一步”,“上帝知道到什么地方去寻找她的灵魂”(2003：297)。第四卷中加入的一句珂赛特的台词也进行了佐证：

“父亲,我昨天梦见了我的母亲,她有两个大翅膀。她在活着的时候想必已经达到圣女的地位吧。”

“通过苦难。”冉阿让回答。(2003:894)

光与暗的剧烈碰撞不仅表现于外界,也发生在人物的灵魂中。如第四部《求生的挣扎继以垂死的挣扎》中对爱潘妮的死亡描写。《苦难》原稿中将她的动机描写为一种出于妒忌与欲念的自杀意图：“她想她横竖活不下去,不如就去死在街垒里,同时也把马吕斯推进去。…… 她怀着宁肯自己杀其所爱、也决不让人夺其所爱,自己得不着、便谁也得不着的那种妒忌心,欢快地走上了惨死的道路。”(2003：1145)在定稿版中,这一行为却变得富有无私的牺牲精神,手稿修改后增加了爱潘妮的一段话：“是我把您引到这儿来的,您知道! 您就快死了。可是当我看见有人对着您瞄准的时候,我又用手去堵住那枪口。”(2003：1141)

自我牺牲标志着苦难终结和灵魂的上升过程,死亡由此成为一种自愿的善行。根据阿尔布(Albouy)的理论,雨果的人物身上始终表现出“神性”和“兽性”的双重特质(1985：182)。在爱潘妮的例子中,二者通过死亡结合在一起,预示着她的形象从“撒旦之女”⑤“撒旦之女”出自史诗《撒旦的终结》(La Fin de Satan),是黑暗地带中统治半人半兽和凶神的可怖形象,通常被描述为阴暗、骨瘦如柴的幽灵。爱潘妮初次出场的外貌描写与史诗中戴面纱的撒旦之女矗立在山岗上的诗句之间存在明显的文本间性。到“天使”的转变。这种女性-圣徒的联系是作品中反复出现的主题,同样的隐喻也表现在其他女性身上,如《一个正直的人》中的巴狄斯丁(Baptistine)姑娘：“她的一生只是一连串圣洁的工作,这就使她的身体呈现白色和光彩;青年时期的消瘦到她半老时,转成了一种清虚疏朗的神韵,令人想见她是一个天使……她的身躯好象是阴影构成的,几乎没有足以显示性别的实体,只是一小撮透着微光的物质,我们可以说她是寄存在人间的天女。”(2003：7)此外,定稿版在小比克布斯修道院的修女、散普丽斯(Simplice)嬷嬷等人物身上几乎都寄予了类似的修改,或直截了当地用“圣女”“天使”称呼她们,使这种纯贞、圣洁和宗教性特征不断得到强调,也见证了象征化话语在定稿版中的发展。

作为小说的核心角色之一,伽弗洛什的形象也历经了多次修改。《苦难》原稿中已有一段简略描写,这幅草图在定稿版成为一卷独立的篇幅,塑造了“顽童”(gamin)这一始于19世纪文学的独特形象。在含义层面,雨果写道：“简而言之,人民、孩子两词并立,两词表达一个意思。”(2003：591)无论在初稿或定稿版,伽弗洛什的形象始终与平民阶级(人民)联系在一起。1860年后,小说除去交代伽弗洛什的来历和身份,最重要的改变是将他的形象与“巴黎”的概念紧密相连。如定稿《小不点儿》开篇增加的描写：

“巴黎有个小孩,森林有只小雀;这小雀叫麻雀,小孩叫野孩。…… 你把这两个概念—— 一个隐含整个洪炉,全部晨曦的概念——结合起来,让巴黎和儿童这两粒火星相互接触,便会迸射出一个小人儿。假使有人问那大都市说:那是什么? 它会回答:那是我的孩子。”(2003:573)

修改后的标题《从巴黎的原子看巴黎》暗示了“刻画这孩子,便是刻画这城市”的对应关系,此处的城市并不局限于空间意义,也使顽童的形象承担了更多文化乃至历史上的内涵。首先,他与文学和戏剧传统相连,他“唱歌谣,编小曲儿,挪揄卢梭和伏尔泰”,“对文学野孩并非没有直觉。他的爱好,我们不无歉意地说,也许一点也不倾向于古典方面。他生来就不怎么有学院派的气息。巴黎的野孩,就是具体而微的拉伯雷。”(2003：575)对雨果而言,拉伯雷(François Rabelais)代表高卢精神,他在《威廉·莎士比亚》中不无诙谐地写道：“君主制和大司祭的下巴吃,拉伯雷的下巴笑。”或“神权政治的面具被另一张牢牢盯着：喜剧的面具。”(1985：280)这一暗示也出现在《高卢的古风》一节中：“野孩的作风是高卢精神的余韵。……他戴着面具在七月王朝前东张西望。”(2003：583)此外,他的行为有如滑稽戏般夸张,“用歌谣讥刺迷信,戳穿谰言妄语,嘲讪神异,对着鬼怪伸舌头,拆垮虚张声势的空架子,丑化歌功颂德的谀词”(2003：575),顽童的一切行为都折射出一种近似巴赫金(Bakhtine)定义的“狂欢”化特征,因为节日生活与“人民”的概念密不可分,与笑、幽默、平民和犬儒主义哲学相连。“笑文化”的传统也正符合雨果给巴黎下的定义：“人类文化中最崇高的华表也接受它的玩弄,并把自己的永久地位让给它的笑谑”(2003：589)。

“顽童-巴黎”的融合还赋予伽弗洛什的形象一种政治化的暗示,与无政府主义、暴动和革命密不可分,如“巴黎以闲人开始,以野孩殿后……闲人是整个君主制度的形象,野孩是整个无政府主义的形象。不问你是什么,成见也好,贪渎行为也好,压迫、不义、专制、不公、暴政也好,你都得留心注意那个张着嘴发愣的野孩。”(2003：576)在德拉克洛瓦(Delacroix)的画作中,顽童是七月革命的象征之一。第四部《原子与暴风结为兄弟》一章的标题也揭示了两者间的关联,如一段于1860年增加的文字：

伽弗洛什越走越带劲。他大喊大叫,同时还支离破碎地唱着《马赛曲》:

“公民们,我高兴。资产阶级只要稳得住,我来替他们哼点拆台歌。……我的朋友们,我从大路来,锅子已烧烫,肉汤已翻滚,就要沸腾了,清除渣滓的时候已来到。前进,好样的! 让那肮脏的血浇灌我们的田亩! 为祖国,我献出我的生命……这算什么,欢乐万岁! 战斗,他妈的! 专制主义,我够了。”(2003:1073)

这种政治意识与人物本身的年龄形成了一种悖论式也是寓言式的现象。定稿版《瞧这巴黎,瞧这人》一章中“野孩说明巴黎,巴黎说明世界”的总结,将巴黎作为城市的概念无限放大。正是在这里,出现了著名的“巴黎是总和。巴黎是人类的天幕。这整座奇妙的城市是各种死去的习俗和现有的习俗的缩影”之表述(2003：585)。“顽童-巴黎”的联系也逐渐超出原本的时代限制,拥有了普遍性的特征。自然,此处的巴黎,与顽童的形象一样,已经成为某种理想化的概念而非以现实角度摹写其真实风貌的19世纪都城,是一个“不可能有的给人以知识和启蒙的新耶路撒冷”(勃兰兑斯1997：198)。拉法格(Laforgue)曾总结道：“正因如此,顽童-巴黎的形象创造了一种‘平民神话’。”(1994：80)

整体而言,雨果于1848—1861年对人物的修改多为丰富、扩充而非删减,在原有的现实主义维度上为其增添了夸张化乃至象征化的色彩,使得几乎每一类角色都可被归类为某种抽象价值的化身,其间的交流碰撞也化为理念与主题的交融,这种日趋完善的风格持续反映在作家此后的小说中,代表了浪漫主义文学一种普遍的柏拉图主义式美学倾向,上至诺瓦利斯(Novalis)、谢林(Schelling)等早期德国哲学家,下至诺迪埃(Nodier)、维尼(Vigny)与雨果,这一想象为浪漫主义作家提供了从未间断的创作灵感。如维尼日记中所言：“……想象力赋予身体以思想,然后将他们变为活的典范与象征,变为可触摸感知的形式与抽象真理的证明。”(Bénichou 1996：364)

三、“题外话”与史诗化

定稿版的演变不仅涉及人物形象的变动,也从根本上改变了小说的结构和叙述层次,创造了两套独立并行的系统。其一是基本的线性叙事结构,如冉阿让的遇险,马吕斯的成长和沙威追捕等情节,用以推动故事主线的发展;其二则由一系列看似与故事关联甚少的“题外话”构成,“题外话”指小说中大段远离主旨的话语,其主题应与文章主题之间存在着某种联系。如第二部修道院生活及教义的8章,滑铁卢战役19章,第四部探讨内战与革命之意义的5章等。这些离题之语几乎均未见于《苦难》,而是在60年代的写作中逐渐加入的。海量的题外话通常招致两种意见：一方面如布托(Butor)所言,“题外话”有如歌剧的咏叹调或希腊古典悲剧中歌队的吟唱环节,堪称雨果小说的独特元素;另一方面,它们也常被视作导致小说结构松散、佶屈聱牙的原因。然而,《悲惨世界》中这些看似混乱的篇章并非随意为之。雨果在信函中写道：他注重描述时代,尤其是本世纪的历史(1908：I,311)。因此,“题外话”中的历史性指涉在整部小说中贯穿始终。小说的故事始于1815年,定稿版第一部中增加的《主教走访不为人知的哲人》等章节影射了尚未远去的法国大革命与旧制度冲突;第二部源起于1823年,随即笔锋一转回到世纪初,带来《滑铁卢》、《1817》和西班牙战争的大量描写,而《小比克布斯》则将中世纪修道院的历史与1824年珂赛特的成长并置;第三、四部以1832年六月起义为开端,开篇的《几页历史》又将剧情拉回1830年七月革命与路易-菲利浦王朝时代图景,同时也对未来进行了启示录式的展望(《在街垒顶上看到的情景》);《黑话》一卷中详尽描述了苦役犯、刽子手与囚徒等社会底层世界中所使用的暗语,揭示了文明社会所掩藏的阴暗弊病,而《圣安东尼街区的险礁和大庙郊区的漩涡》则超越故事的现时,以预言式的笔法描写了1848年革命的壮丽景象;第五部《列维坦的肚肠》是全书最后一段大篇幅插曲,详尽描写了巴黎阴渠的历史,也以总览角度概述了城市文明发展至现代的历程。可以看出,定稿版中的“题外话”数量诸多,重点各异,但对每一主题的描述都包含了对当下的反思与对问题起源的分析,反映时代也与自身的写作重合,共同构成一条历时性的线索。

定稿增加的这些离题之语,如《黑话》一章中指出的,意在呈现“内在事物的历史”,研究“劳动、苦难、期待着的人民、被压迫的妇女、呻吟中的儿童、隐秘的暴行、穷愁潦倒、蒙羞受辱的人和在黑暗中流浪的一切游魂野鬼。”(2003：986)简而言之,当作家以观察人类心灵的历史学家之笔法写下所见所闻时,也抱持着这种苦难的历史将有终结的期许。这种观念从定稿版1860年增加的序言中便可窥见一斑：“只要因法律和习俗所造成的社会压迫还存在一天……只要本世纪的三个问题还得不到解决……”(2003：1)从语法角度而言,原文中将来时的使用传递出一种时间维度上的不确定,也寄予了伴随着文明进步,苦难将迎来终结的期望。对于这种乌托邦式的幻想,波德莱尔曾直言道：“‘只要’……唉! 意味着是‘永久’!”(1976：584)从第一部国民公会代表的“我表决了暴君的末日,我出力打破了邪说和谬见,谬见的崩溃造成了光明……”(2003：41)到第四部第七卷中“谜底终将被揭开,斯芬克司终将说话,问题终将得到解决”(2003：1001),再到革命者安灼拉的预言：“我和你们谈话时所处的时刻是黯淡的,但这是为获得未来所付的惊人代价。……人类会被拯救,会站起来并得到安慰的!……谁在这儿死去就是死在未来的光明中。我们将进入一个充满曙光的坟墓。”(2003：1190)相似的叙述在定稿版的文本建构中成为一个恒定的主题,经不同角度逐次论述,如同交响乐章中对主旋律的复现。

历史导向进步,革命终结灾厄。这种隐喻不仅源于对社会问题的思索,也源于作家赋予小说“人类史诗”的创作意图。在雨果的小说中,《悲惨世界》是唯一一部具有大量泛神论、神秘主义、启示录式景象与基督教色彩交融特征的作品,将历史与象征牢固地结合在一起。书中安灼拉的预言将人类苦难的终结之日喻为魔鬼的消亡,这一隐喻直接指向19世纪诗歌中常出现的一个意象：撒旦的末日,同样也是雨果于1859—1860年所写的未完成史诗《撒旦的终结》之主题。《撒旦的终结》写于1859年,与此前的《历代传说集》(La Légende des Siècles)和未完成的《上帝》(Dieu)属同一系列,讲述晨曦天使路西法堕落人间,从尘土和暗影中创造“撒旦之女”降灾于人类,最后被“自由天使”拯救重归天堂的故事。然而在漫长的流亡岁月中,这部长诗始终没有得到完成,1860年写下5700行后,史诗再无继续。1860年4月,在搁置史诗创作计划的同时,雨果重新拾起了《苦难》未完成的草稿。于是,紧接在史诗之后的小说便无可避免地吸收了它的许多主题与意象。和《苦难》一样,《撒旦的终结》这份无法独立成书的文本也介入、融化在了小说中,我们由此可以将它视作《悲惨世界》的起源材料之一。

《悲惨世界》与这部未完成史诗的亲缘关系,前所未有地表现在文本演变的过程中,从主题到结构,都不再是简单的现实主义小说可概括。小说修改后的叙述脉络几乎与《撒旦的终结》一脉相承：一方面是沉沦又遭救赎的撒旦,另一方面是上升的历史与进步的神话。前者化作人类灵魂挣脱罪孽走向骷髅地的苦路,后者在对革命与“进步法则”(Lois des Progrès)的歌颂中表现出来。《死者有理,活人无过》一章中定义的“这部书从头到尾都是从恶走向善,从黑夜到天明,从地狱到天堂,从虚无到上帝”(2003：1236)与《历代传说集》1859年序言所说“人类一个世纪接一个世纪,从黑暗上升到理想,世界从地狱变为天堂……心灵深处怀着深厚的信仰,顶峰是虔诚的祈祷”(1998：5)是同一主题的复写。同时,小说与史诗的文本间性几乎随处可见。雨果曾在诗中指出：“地狱即是苦难。”而序言中所描写的三个“世纪问题”正是地狱场景的具象化——悲惨世界,即人间地狱。书中对于反面人物和灰色人物的刻画几乎全部存在着与地狱、黑暗和深渊意象相连的隐喻,如“地狱之女”爱潘妮,罪犯勒·卡布克“和无形的鬼物合为一体。他的生活暧昧不明,他的结局一团漆黑”(2003：1118)等。冉阿让堕落黑暗又得到救赎的描写与《撒旦的终结》中路西法的沉沦—拯救互为对照,被形容为天使的安灼拉“仿佛已经见过革命的天启”(2003：650),他处决罪犯的一幕既是天使长米迦勒屠龙的暗示,也是史诗中“自由天使”手持利剑降临大地,消除恶魔景象的重现。自1851年起,革命在雨果笔下始终承担着一种神意/天启的暗示,成为一个长盛不衰的主题。这种观点源自18世纪对“革命”概念的重新定义,革命一词不再指具体的事件,而是一种观念和进步的信条,是现代社会思考的主要问题之一。追溯到词源,革命(révolution)一词源于拉丁语revolutio,古典时代的含义是星辰与天体的规则运动,古人对神祗的信仰使这个词带上了天赐色彩(Bénichou 1988：380)。人们对它既恐惧又兴奋,既报以希望又进行诅咒。因此,作为革命化身的“自由天使”诞生于撒旦堕落之深渊,最终接引魔鬼重回天堂,暗示着革命作为浩劫与和平的中介,诞生于恶而通达于善。因此,地狱的崩溃必将被自由天使所主导,而未来的降临必将带来暴力与苦难历史的消逝。小说中安灼拉的话同时在象征和实际两个意义上宣告了这一审判结果：“进步的法则要求怪物消失在天使面前……将来不会再有黑暗,不会再有雷击,不会再有野蛮的蒙昧,也不会再有流血的肉刑。魔鬼既不存在,也就不用除魔天使了。”(2003：1118)

无论在史诗或小说的载体中,雨果都通过对救赎撒旦这一主题的书写,幻想在未来的某个时刻苦难尽消,灵魂挣脱罪责的重力而上升,将历史的进步法则与基督教意识结合在一起。他在《哲学序言》开端写道：“诸位将读到的书是一部宗教书。”,以“我信仰上帝”作结(1908：I,317)。他的主人公冉阿让在黑夜里完成赎罪与超凡入圣的旅途,那里“有一位大天使展开双翅,在等待这个灵魂”(2003：1436)。《悲惨世界》与史诗《上帝》和《至悯集》(La Pitiésuprême)一道,使不可逾越的上帝意识在人世以美德良知的声音表现出来,体现了一种人道主义的道德观念。富尼埃(Fournier)更是直接将其称为“19世纪的福音书”,这种将基督教神话纳入现实语境的做法总结了一种存在于19世纪的普遍想象,并因此为《悲惨世界》增添了独特的史诗性维度。

结语

1862年出版后,评论界对《悲惨世界》在角色形象之“失真”与篇幅之浩繁两方面上时有批评。通过对起源材料与定稿之比较分析,我们发现,这两大特征正是在1848—1861年的修改中逐渐得到加强。创作的转向在文本建构过程中烙下了深刻的印记,对原主题进行了一种形而上的升华,最终形成雨果独有的小说诗学。1848年革命的成果幻灭后,在同代浪漫主义者中,或许只有雨果一个人始终保持着人道主义的初衷。他反映时代,书写世纪,不仅描绘了19世纪的法国史,也推广了一种更具普世性的良知意识。书中所言“进步”,从宏观上看是人类从恶走向善的过程,也概括了小说本身不断自我完善和自我超越的过程。由此,可以用雨果自己的话为它作结：“此刻读者手边的这部书,中间不论有怎样的间断、例外或缺欠,从头到尾,从整本到细节都是从恶走向善,从地狱到天堂,从虚无到上帝。(……)它由七头蛇开始,以天使告终。”(2003：1236)