被“事后阐释”虚无化了的“事中”之时-空 ——依据审美时间哲学对伽达默尔节日论的细读与语法诊断

刘彦顺

(暨南大学 文学院，广东 广州 510632)

简言之,审美生活的意义在于亲历时机化的、兴发着的、域状的、流畅的感官愉悦。此陈述包蕴三方面要义:所谓“时机化”,指的是审美生活作为一种感官行为、事件不得不触发、兴发、持存、消失的“动机”“驱力”“欲望”“渴求”,且向来都是不可重复出现的,总是体现为具体的关头、时机、机缘。这正是审美生活作为人生“意义”寻求与阐释最为根本的体现。所谓“兴发着的”或“正在进行着的”所指的正是审美生活的“时态”,这一“时态”是审美生活原发性、原生性最为典型的标志之一。因为与“原发性”“原生性”相对立的状态正是“反思性”,也就是在“正在进行着”的原发性事件结束之后,人们对这一事件所进行的事后反思。当然,这一反思行为本身的时态也是正在进行时,但是处在反思之中的,作为反思对象的事件则已丧失原发的正在兴发着的状态。所谓“域状”“流畅”所指的是——审美生活是一种一旦兴发,便充满持续欲、继续欲,毫无中断、阻碍、迟滞、壅塞地绵延下去,前牵后挂的、前迎后送的“时体”。这就是审美生活在时间性或时间上三种内在的特性呈现——“时机”“时态”“时体”。

在伽达默尔《美的现实性——作为游戏、象征、节日的艺术》一文的“节日论”中,“时间”“时间性”是最为关键的核心概念。至少在审美生活与美学的领域,西方传统美学体系往往是认识论美学(科学主义美学)与神学美学,而知识与神祇都是不变的、永恒的,也就是无时间性。这两种美学自然会把科学活动、宗教活动无时间性的思想、语言及思想与语言相结合的语法,强行运用于具有时机化的、兴发着的时态性与域状的时体性的审美生活。到了现象学哲学与美学,西方美学始有改观,开始了对主客之间不分离区域的系统探索。因此,自胡塞尔、海德格尔起,时间性、时间就成为现象学一以贯之的根本。伽达默尔就是受此潮流影响并参与对时间哲学探讨的。

一、何以选择“节日”与审美共同体“同时性”的构成方式

当伽达默尔选择“节日”切入审美阐释学之时,他对西方学界关于节日的参与特性以及与此有关的时间经验的结构研究的评价是——“令人失望的”[1](P65)。而且还说:“不用说,究竟什么是节日,以及节日的时间究竟是什么,这从来就是一个神学的题目。”[1](P65-66)西方宗教文化过于强大,才导致宗教节日过多,而宗教节日肯定是为了达成永恒之神的信仰才会被设立、被庆祝的。可见,在宗教节日的时间经验与宗教自身的非时间性、超时间性之间便形成了对立、对峙,而且对立、对峙的结果肯定是非时间性占据上风。宗教节日的目的是为了宣扬教义,而教义之中最为根本的不外乎对永恒上帝之信仰,其次就是由此而导致的禁欲主义。可以想见,宗教神学对世俗节日及其美感采取的是否定、拆解的态度,世俗节日生活的意义不仅得不到实现,其构成方式、显现状态在神学中也不可能得到正面的、积极的解释。这是伽达默尔失望的根源。从他的言论里也可以推导出,他所选择的是世俗节日,他所看重的是世俗节日生活的审美体验。

伽达默尔对节日生活的构成方式、时间结构都有深刻的揭示,尤其是关于节日生活时态、时体的揭示是放在节日的时间结构之思中进行的。之所以选择“节日”,可以这样进行推想,“节日”在时间体验上比对艺术作品的欣赏更为突出,人际之间的关系在功利性的欲求强度、迫切性上远远超出了人对只能听和看的艺术作品的需要。节日的重复性也使得其时态、时体能够给人留下更强烈的记忆、印象。只要想想我们自己对节日的渴望远远超出了对《红楼梦》的期待就行了。其实,欣赏小说、吟咏诗词、聆听音乐又何尝不是一种节日呢?对于节日,我们的渴望强烈;在欢度节日之时,我们期待与参与的人群“同时性”地获得欢悦,更希望能畅快、流畅,其兴发毫无迟滞、中断,不被打搅。这不就是我们欣赏艺术作品时的感受吗?这正是伽达默尔选择“节日”来开启艺术理论、审美阐释论的深层缘由。

既然节日生活作为审美体验的意义及时机已然浮现,且其时机、意义的呈显状态是正在进行时(时态)与流畅的(时体),那么,对于艺术生活而言,其具有的时机、意义及其呈显状态也同样如此。因此,接下来自然而然产生的问题便是,艺术生活的时态、时体与艺术作品的形式空间构成是何关系?他在此显露了完整地把握、维护审美生活、艺术生活整体性的天赋。他把审美生活作为域状的时间意识与艺术作品的空间性或空间构成作为统一的时空语法来把握,显露出了完整的、较为高明的思想与陈述策略——即美学语法。不过,伽达默尔的缺陷也是明显的,他无法在最关键的几处枢机进行系统的、专题性的建树,比如从何谈论时间体验、时间意识的域状特性及其与作品的空间性构成的关系等等就极为典型。

关于节日的特性,伽达默尔是从节日的构成方式来陈述的。他说:“假如有什么东西同所有的节日经验紧密相联的话,那就是拒绝人与人之间的隔绝状态。节日就是共同性,并且是共同性本身在它的充满形式中的表现。”[1](P65)所谓“充满形式”就是一个原发性的、正在被庆祝的节日生活。因此,“节日”的“共同性”就绝不是一个在节日过后,在事后进行的反思性阐释,而是就其原发性的存在状态而言就是鲜活的,尤其是在时态上是正在进行时,是正在兴发着的。伽达默尔说:“节日是被庆祝的;节日就是庆祝的日子。……节日和庆祝显然不是拆散人们,而是聚拢人们。……艺术就是去庆祝。”[1](P66)就“节日生活”的构成方式来看,首先是人与人之间的同感关系,且这种“同感”之“同”所指的是某一种共同的情感、心理、感受在诸多个体之间被“同时性”地体验。这种“同时性”不是客观时间意义上的在同一时刻分别发生了什么事情,而这些事情之间并没有什么意义上的关联;而是指在一个“意义共同体”兴发之时,出现在这一个“意义共同体”之中所有个人的同一种感受被同步、同时地呈现。

如果没有这种“同时性”,相恋的爱人、温馨的家庭、同床异梦的夫妻、电影院里被感动的观众与在电影院里大声接听手机的烂人、足球场上狂热的球迷们,便无从解释。在上述案例中,同床异梦的夫妻以及在电影院里大声接听手机的烂人显然不是一个“共同体”,他们既没有相同的感受、情感、心理,也就自然没有同一种情感、感受与心理在主体间性意义上的同时与同步。这正是“意义”的相同与差异所导致的共同体与非共同体。在审美生活之中,这种“同时性”当然就是审美主体与对象之间、审美主体与审美主体之间意向共同体的构成方式在时间性上的体现。

在对节日生活的阐释中,必须要把节日共同体或审美共同体理解为“一个”“共同体”,而不是把诸多个体依据家庭、同事、年龄、性别、阶层等标签进行客观划分并进行归并。像这种科学主义、客观主义的“共同体”阐释观不仅是徒劳无益,而且是错误的、有害的。在这“一个”共同体之中,诸多个体业已失去其个体化存在的面目,成为一个合群的人,每个人都有合群的意向并互相为对方所认同、接纳。伽达默尔说:“比节日的言谈形式更为普遍的是节日庆典时的默默无语。”[1](P66)这种“默默无语”往往是在陶醉、沉浸于享受、享乐、欢乐之中最为常见的状态。其实,伽达默尔的这一言论对阐释学、审美阐释学的贡献在于——“事后”的阐释虽然必定诉诸于语言陈述,但是语言陈述的根本目的却还是在于回到、更高程度、更高境界地回到“事中”状态之中,也就是回到“默默无语”的节日生活的兴发状态。

伽达默尔在“节日论”中的思路与意图的高妙之处就在于——他试图从节日的时间结构出发,“去摸清艺术的节日性和艺术作品的时间结构”[1](P67)。但从他说的这句话可以看出,他所使用的“艺术”及“艺术作品”在内涵上都存在很大问题,既有含糊,也有片面。如果搞不清楚,其中的高妙之处也就不可能浮现。

就其含糊来说,所谓“艺术”并不是说世界上存在“艺术”这样一种像“美本身”那样无时间性的、具有固定不变的本质的东西,而是指“艺术生活”或“审美生活”。比如,我们把读小说、听音乐、赏书法、看画展称为“艺术生活”。就其片面来看,“艺术作品”不可能具有什么时间结构,也不可能有什么时间性。在这里的“时间结构”“时间性”所指的正是“时间”一词具有的基本内涵——“变化”。单独地陈述一个艺术作品具有空间性倒是可以的,比如一本《红楼梦》被“放置”在“书架上”,或者说它是由很多字词按照一定的“先后”次序排列构成的。不过,像这样陈述艺术作品也太傻了吧,虽然没错,但全无用处。其实,伽达默尔应该做的是从节日生活的意义、状态、构成方式出发,来自然而然地带出对艺术生活的意义、状态、构成方式的思想。节日生活、艺术生活作为时间意识的原初状态是什么?它与节日生活的形式、艺术作品的形式或空间构成是什么关系?——这才是合乎审美生活逻辑的真正的问题。因此,对伽达默尔的思想及语言需要进行解构,这样才能把真正的问题呈现出来,并由此实现合理的陈述及其语法。

二、“正在庆祝的节日”没有了“主人”与“主语”

伽达默尔是在节日生活的意义及由意义滋生的意向性构成这一维度展开思路的。他说:“我们在某种事情上聚拢来庆祝,这一点特别明显地关涉到艺术经验。这不单纯是为了集会而集会,它是一种意向,要把一切统一起来,打破阻碍着聚合的个别的言谈,驱散个别的体验。”[1](P67)而且他还选择了一个极亲熟的、人尽皆知的可靠途径,那就是通过人们对“节日”的言谈或语言来展现节日的意义与构成方式。他说:“在我看来是唯一可靠的方式。”[1](P68)显然,这个词就是“庆祝”。

正是从“庆祝”出发,伽达默尔道出了“节日生活”的时间特性或时间性,其中包括:第一,从“时态”上看,“节日”惟当其被“庆祝”的“时候”,节日生活才会原发性地、原生性地存在。第二,从“时体”上看,“节日生活”作为时间意识或时间感最为显著的体现是“流畅”。他说:“在人们庆祝节日的时候,节日从头至尾占有着当时的整个时间。节日的时间性质是‘被庆祝’的时间,它不是分解为互相脱节的时刻的连续。”[1](P68)这便是时间意识的“域状”特性,而不是点状的,也不是磕磕绊绊、间有中断、偶有阻断的。因此,上述“时态”所言“当……时候”的“时候”也绝不是一个时间过程的一个“点”,不是标识时间过程开始的“开端”,而是一个前牵后挂的、前迎后送的“流畅感”。第三,也是最重要的,就是对“意义”与“时间”关系的揭示。不管是个人、家庭、族群还是国家,都希望幸福的时光越久远、越稳定、越纯粹、越强烈就越好。如此,把“意义”与“时间”完全连通起来所讲的“道理”“哲学”才是可爱的、可亲的、可近的,也才是真正的“道理”“哲学”。因为“幸福的时光”绝不只是用“幸福”作为“形容词”来形容“时光”“时间”,而是说,“幸福的时光”就是人所向往的或当下正在兴发着的实际生活经验。究其三者之间的关系而言,“时机”为“时态”“时体”提供了源源不断的动力,而“时机”又有待于呈显为具体的“时态”与“时体”。当然,“时机”“时态”“时体”都只是在一个原发的、生动的意向行为中才是可能的,绝不会存在独立自足的、实体化的“时机”“时态”“时体”。

承上文所述,“意向时间”由人活着的“意义”而触发,并必定且自明性地体现为“时态”与“时体”。其实,这种陈述中,必须在时机、时体、时态之前加上一个主语,也就是实际生活经验或行为、事件，等等。当谈论节日的时间结构、时间体验之时,也正是仅仅谈论节日自身的时间性而已。伽达默尔说:“庆祝的时间结构肯定不是时间的配置。”[1](P68)这就明白无误地从客观时间与意向时间或意义时间的对比,凸显了节日的意义。节日的“时间表”“节目单”“重复”等这些“时间配置”显然是客观时间,是以点状的物理时间作为独立的标准来确立的。但节日的“时间表”“节目单”“重复”却是由节日的意义才获得存在的合理性、必要性的。因此,伽达默尔强调了“意义时间”绝不是抽象的、作为独立标准存在的“客观时间”。在“意义”与“时间”之间建立联系并实现较为圆融的陈述,伽达默尔做得中规中矩。

可见,在使用“时间”概念时,如果不是在物理时间或客观时间领域,一般不能单独使用“时间”这一概念,而是要与“时间”的“主人”与“主语”进行固定结合。“主人”便是那些不满足于现状而不断努力、有意义地活着的人,“主语”便是“主人”实实在在践行着的、兴发着的行为、行动、事件、事情,以此显现意义且就是意义本身。如果说世间存在抽象的意义,存在只在心理活动里盘算、纸上谈兵的意义,那恰恰是“反意义”。如果不是在有意义或者以意义来判定的实际生活经验领域之内使用“时间”概念,就会遗忘了“主人”与“主语”。

伽达默尔就存在这个问题。他说:“在这里似乎涉及到时间的两种基本经验。正常的实用的时间经验是‘为了某物的时间’,即人们支配的时间,人们自行分割的时间,人们认为自己得到了或是没有得到的时间。这是时间的空无的时间结构,人们必须有什么东西填充进去。作为这些空无的时间经验的极端例子是无聊。因为这里的时间几乎可以说是在它们的杂乱无章的重复节奏中作为一种难捱的时刻而被经验到的。与无聊的空虚相对的是繁忙的空虚,也就是从来没有时间,并且永远不断地企图干什么。”[1](P70)而事实是——人们想充实地、有意义地活着,所以,当他们做到的时候,他们就当下即席地体验到了这种“活着”的鲜活状态的持续与绵延,就是这个“持续与绵延”才是“时间”,更准确地说,是如此“活着”所具有的时机、时态与时体,而不是“时间”本身。因此,伽达默尔上述这一大段话都应该进行改写,都应该在“时间”加上其隶属的“主人”与“主语”。加上“主人”,思想正确;加上“主语”,语法正确。一旦加上“主人”与“主语”,他所说的“无聊的空虚”与“繁忙的空虚”便有了纯粹的深刻与精辟,其陈述也变得流畅而精准,词句警人。

“无聊的空虚”意味着无事可做,没有什么有意义的事情可以做,但是心流不止、欲望不息,却没有可以凭依的对象。难捱的不是时间,不是时光,而是“无聊”。“繁忙的空虚”意味着忙碌于无意义、反意义的事情,蝇营狗苟,却不得不如此。“无聊的空虚”与“繁忙的空虚”正是在活着应该有“意义”的映照下,才得以现身的。因此,如果说有意义地活着给予我们的是人生的肯定、充实、充盈的话,我们就会以“我这一生很值”“我这辈子不错”“我年轻的时候很刻苦”等语言来进行陈述。伽达默尔据此把时间分为“空无的时间”与“充实的时间”或者“填充的或虚无的时间”与“实现了的或属己的时间”。他说:“极端的无聊和极端的忙碌以同样的方式确定着时间的位置:时间就是用虚无或用某种东西填充起来的。时间在这里是作为必须‘被排遣的’或是已排遣的东西体验到的,而不是作为时间来经历的。此外还有一种完全不同的时间经验,在我看来,它既与节日又与艺术有着最深刻的亲缘关系。我想把它叫做实现了的时间或叫做属己的时间,以区别于填充的和空虚的时间。”在这样的陈述中,同样存在着“时间”缺乏“主人”与“主语”的问题,从而使得“时间”变成了一个在人们生活之外的角色。这在相当程度上减弱了本来应该具有的哲理深度,也减弱了感染人的力度。

三、“位置-空间化”的“流畅”与被虚无化了时-空

由此来看,伽达默尔对节日生活的时间体验、时间结构的陈述就存在很多问题。他说:“在依我看,这对节日也是具有典型意义的,即通过它自己的庆典而放弃时间。使时间停住和延搁,就是庆祝。人们惯常支配时间时的那种计算的、安排的特性,在节庆中由于这种时间的静止状态而被消除了。”[1](P70)且其问题存在于多处,第一,“节日”怎么可能会通过“庆祝”“庆典”而“放弃时间”呢?节日生活的“时机”“时态”“时体”俱在,且臻于丰盈,何以完美地呈现了自身却把自身的时间性放弃了呢?第二,“时间”在节日生活中怎么可能是处于“静止”状态呢?尽管用“钟表”等客观时间的计时器来测算的“时间之流”是涌动的,而“意向时间”“意义时间”就不流动了吗?第三,就整体来看,伽达默尔在对“时间”概念的使用上的确存在着一个问题,那就是对各种意义领域之内的时间不作具体区分,也没有对“时间”自身的内涵进行确定。“时间”的根本义在于“变化”。对于客观时间而言,它呈现为一个点在某一空间中的绝对匀速运动。对于意向时间而言,它呈现为域状的、晕圈性的时间意识。对于审美生活而言,它呈现为流畅性的、兴发着的、充满持续欲的、愉悦的时间意识。对于以艺术作品为对象的艺术生活而言,这一流畅的、兴发的、充满持续欲的时间意识还突出地体现为固定的形式——空间特性,即时间意识总是奠基于艺术作品独一无二的空间构成之上的。这才是从对节日生活的论述中理应得出的根本结论。一言以蔽之,曰,“空间化的流畅”是也。

所谓“空间化的流畅”对于节日生活而言,就是节日生活的欢愉奠基于其特有的形式、仪式、程式之上。“空间化的流畅”对于以艺术作品为对象的审美生活而言,就是“当且仅当”人们把注意力贯注于具有独一无二的空间构成的这一艺术作品之上的时候,才会获得这种前牵后挂的、毫无迟滞与中断的快乐。在此,特别有必要对前面一句话进行语法分析,这句话的前半段说的是艺术作品空间构成的整体性或固定性,而后半段说的是审美生活、艺术生活作为时间意识的流畅性,而且这一句话正是对于“一个审美生活”的完整描述。在任何情况下,审美生活的完整性都是美学研究所要做的第一件事。因此,上述这句话的前后两段就绝无可能单独进行陈述。如果进行单独陈述,而且互不关联,那么,就破坏了审美生活意向性的基本构成方式,审美生活的整体性也就不复存在。由此再向前发展,就会形成孤立的审美对象论美学与夸张的审美主体性美学。当然,人们在陈述时往往会有所侧重,但是不管是侧重艺术作品、审美对象的空间构成,还是侧重审美主体的兴发性体验与时间意识,都必须首先把“审美生活”及其完整性视为绝对前提,并在陈述中“显著”涉及。

伽达默尔所欠缺的正是具体而显著地亮明“空间化的流畅”这一思想。他试图从节日论中对时间结构、时间体验的发现与提炼,其实也就是艺术生活中时间性的发现,与艺术作品完全贯通。其实,也就是在时间意识与艺术作品的空间构成之间完全贯通。他说:“从这种被激活的生命的时间经验向艺术品过渡是简单的。”[1](P71)伽达默尔居然自认为是“简单的”。他的回答是:“在我们看来,艺术表现总是极大地接近于具有‘有机’存在的结构的生命的基本规定。所以当我们说一件艺术品在某种方式上是一个有机的统一体时,这对于每个人都是可以理解的。”[1](P71)可见,这是一个纯然孤立的关于构成艺术作品诸因素的空间性关系或空间构成陈述,不仅跟审美生活作为域状的、流畅的时间意识没有任何瓜葛,而且与审美生活之间的关联也是绝缘的。

据于此,还严重地影响到伽达默尔如何认识艺术作品空间构成整体性、固定性这一问题。具体地说,直接影响到如何认识整体与部分之间的关系以及部分与部分之间的关系。他说:“在画面或文章或类似的别的东西之中的每个个别部分和每个因素,都是多么地与整体一致,因而它不是像某种在带有累赘的事情进程中被分割开来的东西那样起作用,或是像一个僵死的零件一样从中脱离出来。反之,这是向某个中心集中。我们的确也是把一个活生生的有机体理解为在它本身中有一个这样的中心,使得它的所有部分除了为自己的自我保存和生命力服务之外不服从第三个确定的目的。”[1](P71)其中的问题就在于,他把构成艺术作品诸要素划分成了“部分”与“整体”或“部分”与“中心”这两个相隔离、独立存在的角色。其实,在艺术作品中部分与部分之间的特定、固定的关系才构成了整体。不存在位于部分之外的整体,也不会存在——先存在一个作品中的整体,而后作品中的部分再与这个整体产生不可分割的关系。同样,也不会存在这样一个离群索居的作品中的“中心”,并产生“部分”与“中心”之间的不可分离关系。在根本上,首先是因为缺少一个最高的主语——即审美生活或对艺术作品进行欣赏的艺术生活,其次就是因为缺少一个对原发的审美生活状态,尤其是对流畅的时间意识状态进行精细把握与描述的思想与陈述语法,才会导致伽达默尔把“艺术作品”视为一个绝对自闭、自足的事物,视为一个可在“艺术作品”内部诸因素的构成中自发产生运动、相互作用的存在者。事实上,艺术作品的“整体性”“固定性”在“字面”上所指的是——构成艺术作品的所有部分或细节都在艺术作品中发挥着独一无二的作用与功能,都处在独一无二的位置之上,这种作用、功能、位置不可能被其他部分或细节替代。如此,艺术作品的构成或者说艺术作品便是一个固定的、整体的空间,它既不缺乏什么,也不多余什么。

因此,既然伽达默尔只是孤立地以艺术作品作为最高对象而进行构成的空间性论述,且把艺术作品的这一空间构成分解为部分与整体之间的关系,那就无法在“节日生活”“审美生活”的所谓时间结构、时间体验与艺术作品空间构成的整体性之间实现有效贯通。其实,当我们说一个作品是美的、完美的时候,一定是我们从这一作品得到了流畅的审美体验或美感。且这一作品既然达到了寓杂多于统一、杂而不越的至高境界,那么,为什么还会允许有可以被变化、替代、增加、删除、变更呢?当伽达默尔以极其微弱的陈述与态度,试图为节日生活、审美生活的时间体验、时间结构与艺术作品的空间构成之间,其实也就是在“流畅”与“整体”之间,建立合理的过渡与陈述的时候,审美生活及其意向构成整体性的缺失以及域状时间意识的缺席,都使得他对于艺术作品空间构成的论述变得不受约束,太过任性随意。因此,当他在节日论中试图为自己在“时间性空间性”相贯通的思考做一个总结的时候,他就说出了一个完全错误的话——“艺术品也有它的属己的时间。”[1](P72)错误的根本就在于把艺术作品的空间性构成完全等同于对艺术作品的欣赏活动,其实也就是完全把空间构成的“整体性”完全等同于艺术生活或艺术欣赏活动作为时间意识的“流畅性”。这一错误思想在语言陈述上的体现便是把空间性概念等同于时间性概念,也就是说伽达默尔欠缺的正是描述、陈述审美生活、艺术生活的时间性空间性语法或时空语法。艺术生活的“流畅”是空间化的流畅、空间性的流畅,一如节日生活的流畅是空间性的、空间化的流畅。

强烈与坚实的时间性或时间体验在伽达默尔眼中却是幽玄的、缥缈的、神秘的、虚脱的。他说:“人们必须找到的是音乐作品的属己的时间,是一篇诗作的属己的音调,而这只能在内心的耳朵中发生。每一次艺术的复制,每一次公开背诵或朗诵一首诗,每一次仍然有如此伟大的戏剧大师、语言艺术大师和歌唱家们登台的戏剧演出,都只有在我们还能用自己内心的耳朵听出与我们实际感官中所发生的完全不同的东西时,才传达出对作品本身的某种真实的艺术感受。”[1](P73)“内心的耳朵”是什么“耳朵”呢?作为身体感官的“耳朵”与“眼睛”所听到的音乐、所看到的戏剧演出,当然就是审美生活,而且仅仅如此。除此之外难道还存在什么神秘的感官?当然是不存在的。

在伽达默尔对神秘的“内心的耳朵”才能体验到“属己时间”的陈述中,被空无化、虚无化的不仅仅是审美生活的时间性,还有艺术作品作为有审美对象在空间构成上的整体性、坚固性。他说:“首先是在这种内心耳朵的想象力中所涌现的东西,而不是复制本身、表现本身和戏剧效果本身,才为作品的建构提供了砖瓦。这是我们每个人,例如当特殊地听到一首诗的时候,所形成的感受。”[1](P73-74)对于主客之间不可能分离的生活而言,现象之外无本质;或者说,所谓本质正是在直观之中呈现出来的且仅仅如此,直观之外无本质。当我们正在欣赏、诵读李煜的《虞美人》“春花秋月何时了,往事知多少”之时,就得到了独一无二的审美生活,这一审美生活就在兴发着。一旦我们不正在欣赏、诵读这一诗作,原发性的审美生活也就不复存在。这就是审美生活的“事中”状态,且在这种兴发着的、流畅的域状的时间意识之中,绝对不可能存在另外一种行为及其时间意识,也不可能存在另外一个立义行为及其时间体验。如果说在审美生活这一行为级之内还存在一个与此完全等价或对等的行为级,这在逻辑上无论如何都是荒谬不堪的。只有一种可能,那就是在审美生活这一行为级之外还存在一个行为级,比如伽达默尔所说的“内心耳朵所体验到的属己时间”,但是即便如此,这两种行为也只能是“先后”相继发生的时间关系,绝无可能存在两种行为同时发生在一个人统整的时间意识之中。拟或还有一种可能,那就是当审美生活正在流畅地兴发之时,出现了停顿,然后“内心耳朵所体验到的属己时间”就开始兴发起来,且这一行为的对象正是刚刚正在进行且已结束的审美生活。不过,既然原发性的审美生活已经结束,在“反思”、记忆里重新浮现的“审美生活”只能是次生的,不管其新近的新鲜度如何之高。而次生的、在反思中重又建构起来的“审美生活”这一行为,其对象(即已经过去了的审美生活已经成为反思的对象)的形式或空间构成已然完全不同于原发性的审美生活对象的空间构成,原有的形式与空间构成已经彻底消失、瓦解。如此,怎么可能在“反思性”的行为里让“属己时间”兴发出来?可见,伽达默尔不是在合乎逻辑的道路上遇到了一个接一个的新疑难,而是他自己制造了如此众多的不合乎逻辑的错误,一串接着一串,而且还交错交织起来。这个逻辑便是原发的审美生活的完整性。

四、反思性的审美阐释理应回到并有助于原发的事中状态

在随后的陈述中,图穷匕见,伽达默尔果真亮出了自己的企图,就大的目标来看,那就是为了建立“反思性”的阐释学,而且仅仅以“反思性”为目的的阐释学;就具体的操作来看,那就是等待审美生活结束之后,拿可以公共交流并付诸语言陈述来转达、翻译对审美生活进行反思、反省的结果,这个结果便是伽达默尔所认定的真正的属己时间——事实上是完全失去常态、失去原发性的变态时间而已。他说:“有人能够把一首诗以令人满意的方式公开告诉另一个人,哪怕告诉他自己也不行。为什么会是这样呢?在这里,我们显然又再次遇到了那种反省工作,即隐藏在所谓欣赏之中的纯粹的精神工作。仅仅是由于我们从被限定的那些因素中超越出来,理想的构成才得以产生。”[1](P74)按他的这个说法,“欣赏”虽然是存在的,但是在“欣赏”之中隐藏着的“纯粹精神工作”——即“反省工作”或“反思”才是最重要的。“欣赏”非但不是审美意义的体现,其触发的时机、时态与时体也都不在伽达默尔的视野里,而且还是有待“超越”的“有限存在”。那么,什么是“超越”呢?干脆点说,就是不要“欣赏”了。精确点说,就是“欣赏”或审美生活的原发性状态的时间性及时间性空间性关联——对于艺术作品的欣赏来说尤其重要的,虽然已经完满地实现了,但是伽达默尔认为,这还远远不够,还没有彻底完成。而彻底完成就是要否定或者“超越”“欣赏”的时机(意义)、时态、时体,并否定与“超越”“欣赏”或审美生活的空间性构成及时空关系,达到无时间性、无空间性、无时空关系的所谓“理想的构成”。伽达默尔所说的“属己时间”实际上是一种无时间性、无空间性的、虚拟的、虚幻的时间。他所说的“理想的构成”也是被彻底抽空了空间性、空间位置关系的虚拟、虚幻的空间。因此,经由对无空间性位置关系的“空间构成”特性的“艺术作品”的欣赏,才可以通达无时间性的“属己时间”。只是,世间并没有这样的“艺术作品”,也没有不奠基于实在的某一个艺术作品之上的艺术生活或艺术欣赏活动。

在审美生活结束之后,把由审美生活而来且在记忆里存在的“感受”付诸语言陈述,来告诉、转述他人,这才是伽达默尔的目的,且这一“反思性”的“感受”才是审美生活的目的。当然了,伽达默尔虽然没有直接说这是审美生活的目的,其实他所说的正是经由“审美生活”来否定“审美生活”。因为既然把审美生活、艺术生活中的时间性空间性因素通通销蚀,所得到的自然是这一结果。他说:“为了在一种单纯的感受状态中恰如其分地听到一首诗,朗诵不允许带有个人独特的情调色彩。这种色彩并没有写在诗篇里头。但每个人都具有一种个人独特的情调色彩。没有一种现实的声音能够达到一篇诗作的想象力,每一种想象力都不得不在某种意义上受到声音限制的损害。从这种限制中摆脱出来,是作为游戏参与者必须在这个游戏中所促成的那种协作的前提。”[1](P74)伽达默尔所说的“单纯的感受状态”“内心耳朵”“属己时间”“内心耳朵体验到的属己时间”都是他所追求的审美阐释学及审美阐释策略所应该达到的境界。

“事后”进行的阐释及其付诸语言对他人进行的转述、翻译、阐发,当然自有其意义及价值,但是这些阐释本身绝不是意义与价值的终点。审美阐释的意义与价值在于两端:第一,确保所阐释对象的完整性,也就是确保审美生活原发性状态的完整性。第二,既从原发性的审美生活出发,又更高地回到原发性的审美生活,也就是有助于提高、提升原发性的审美生活的再次兴发。因此,审美阐释学便是对以上两种意义及价值在阐释实践中的原则、策略、途径、方法进行研究的美学。而伽达默尔没有做到这一点,因为他所说的“单纯的感受”“内心耳朵”“属己时间”都迫使审美生活非但无法保全其原发性状态,而且还强行驱使审美生活、审美意义转换为科学生活、科学意义。难道我们要在世界上定制一台绝对的“阅读机”,用绝对一致的声音与情调来朗读李煜的《虞美人》，既要沉浸地投入到游戏之中,又要从沉浸的状态中脱离出来,冷静地观望这个游戏,这种三心二意的游戏者真的乏味极了,而且根本就是个游戏的破坏者。

另外一个需要特别关注的就是审美共同体问题。在伽达默尔看来,只有在审美生活结束之后所进行的诉诸语言的陈述、转述等阐释中,尤其是传达出与转述“单纯感受”“内心耳朵”“属己时间”,才能为他人所理解、感受,这样才会形成审美共同体。事实上,任何审美共同体的形成及其持续,都是一个原发性的、众审美主体参与的审美生活。如果像他所做的那样,把原发性的审美生活整体所具有的意向性、时间性、空间性一一取消的话,这样的审美共同体还有什么意思?或者说,这根本不是“审美”的共同体,而是干巴巴的、枯燥乏味的共同体。就拿对李煜《虞美人》的阅读来说,只要有欣赏这首诗的能力,且已经实现了对这一作品的欣赏,所有这样的读者就已经实现了作为审美共同体的存在。伽达默尔所设想的是,在我们结束对李煜《虞美人》的阅读之后,根据头脑中还存在的一些印象与感受,开始“说”这个作品,且不能掺杂个人因素,“说出”这个作品内的“内容”与“形式”——即伽达默尔所说的脱离、超越了审美生活且无时间性、无空间性的“单纯感受”“属己时间”，等等。之后,就可以对此阐释进行比较,把这个作为“标准时”,进行“对表”。如果出现正确且相同的陈述、转述、翻译,则把这些划归为一个审美共同体。这完全是对审美共同体的误解,且把审美共同体只能体现为、呈显为审美生活、原发性的审美生活完全忘记了。

伽达默尔甚至还举出了非常精彩的案例,来说明“次生审美对象”与“原初审美对象”之间的根本区别。他说:“在当代,由复制的艺术所形成的大骗术之一是,当我们首次看到那些人类文化的伟大建筑的真面目之后,常常感到某种失望,它们完全不是像我们从复制的照片中所熟悉的那样景色如画。事实上这种失望意味着人们还根本没有超出这个建筑的单纯绘画的风景性质,而达到作为建筑、作为艺术的建筑物本身。”[1](P75-76)要去欣赏、领略某一建筑,肯定要去亲身、亲眼所游历、所见,因为任何关于此建筑物的照片、模型都彻底改变了其空间构成特性或空间位置关系。当然了,如果关于此建筑物的照片很美,那也同样是一个艺术作品。也还有另外一种可能,就是有的建筑物确实很丑,但是拍出来的照片挺美,当然,美的是照片。伽达默尔在此强调的显然是审美生活的原发性状态。他说:“人们必须走到那里去并且走进去,必须从那里走出来,必须在那里兜圈子,必须一步步地去游览,去获取这个构成物向那些为了自己的生命感及其升华而来的人所预示着的东西。”[1](P76)他对审美生活的描述很生动、具体,显然,可惜的是,他没有把这个域状的游历过程视为审美价值及意义的唯一体现者。拿伽达默尔本人的这一见解来审视一下他自己对“内心耳朵”“单纯感受”“属己时间”的思想,他思想中的内在矛盾是显而易见的。

在该文对“游戏”“象征”“节日”的论述接近于尾声时,他对“艺术感受”或审美生活做了一个总结性的陈述,并把此归结为一种“特殊的逗留”。他说:“与艺术感受相关的是要学会在艺术品上作一种特殊的逗留,这种逗留的特殊性显然在于它不会成为无聊。我们参与在艺术品上的逗留越多,这个艺术品就越显得富于表情、多种多样、丰富多彩。艺术的这种时间经验的本质就是学会停留,这或许就是我们所期望的、与被称为永恒性的那种东西的有限的符合吧。”[1](P76)“逗留”“停留”到底是一种怎样的时间经验呢?在行文即将结束的时候,伽达默尔提出这样的有趣、精彩且深刻的概念,确实有些晚了,因为他在之前的大量论述中非但没有解决这样的问题,反而是常常欠缺对审美生活意向性构成方式的保全,欠缺对审美生活作为时间意识的域状的、流畅的认识,也欠缺对艺术生活中流畅的时间意识与艺术作品整体的、固定的空间构成之间关系的洞察。