论古诗英译过程中模糊美感的磨蚀

赵景梅，董 杰

安徽科技学院外国语学院，安徽凤阳，233100

长期以来，在使用语言时总是追求精确而力避模糊；作家在写作时也力求做到“所用词汇对于掌握基本语言能力的普通读者来说，意义唯一”[1]。总之，模糊往往被认为是语言使用中的一种错误，应当摒弃避免。这一观念直到模糊集理论引入到语言学研究中才得以改变。根据该理论，精确性和模糊性具有双重性和相对性。在人类认识活动中，模糊现象、模糊概念、模糊判断和模糊推理是把握客观世界本质与规律的重要途径之一,发展超出了模糊思维能力，也是人类思维能力提高的重要表现[2]。

模糊集理论在20世纪70年代被引入到语言学研究中，为模糊语言学的建立奠定了方法论基础。模糊语言学认为，同语言的准确性一样，模糊性也是语言的一种属性，是语言的一个重要部分。在自然语言中，模糊语言是大量存在的。语言的模糊性是一种客观存在，是认识活动中模糊性的具体体现，也是语言具有弹性的表现。在语言交际中，不计场合地使用精确语言，有时反而会影响交际效果和交际目的实现。恰当运用模糊语言和模糊修辞能丰富语言的表现力，传神地表达主客观世界中无须精确描述的事物和信息，给读者提供审美再创造的空间，使读者获得“含蓄无限，意在言外”的美学享受。这种语言的模糊美在中国古代的文学作品，特别是汉语古诗中尤为常见。

1 汉语古诗模糊美

中国历代诗论特别讲究“模糊，含蓄”。宋代姜夔认为，“语贵含蓄”“句中有余味，篇中有余意，善之善者也”。南宋严羽在《沧浪诗话》中也提到诗的神韵应“ 如水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷。”明代的谢榛在《四溟诗话》中亦主张“凡作诗不宜逼真，如朝行远望，青山佳色，隐然可爱，其烟霞变幻，难于名状……妙在含糊，方见作手。”总之，诗是高度浓缩的语言，由于容量大，外延包含广，从而最具有模糊性。古代诗坛名家往往通过有意设置“模糊”与“空白”，形成结构张力，追求“不着一字，尽得风流”以及“一语胜人千语”的表达效果，读者也能从中欣赏到独特的模糊美感。汉语古诗的模糊美主要体现在语音模糊美、语义模糊美以及语用模糊美三个方面。

1.1 语音模糊美

黎千驹认为语音模糊是：模糊同义语音形式，即不同的语音形式所具有的相同或者相近的模糊意义[3]。毛荣贵则认为，语音模糊是“因为谐音或听力错觉获得模糊效果”，一般出现在双关语中，从而达到“言在此而意在彼”的效果[4]。

汉语古诗在创作时，诗人们有时会有意识地利用语音的模糊形式，借助谐音双关的手法，微妙隐晦地赋予诗句尽可能多的话语蕴含。比如唐代刘禹锡的《竹枝词》：“东边日出西边雨，道是无晴却有晴”。诗人利用“情”与“晴”这两个字的模糊语音，刻意营造了一种含蓄蕴藉、似露非露、半掩琵琶的效果，将诗人的情感巧妙地掩映于诗句的字面意义之后。再比如温庭筠的《新添声杨柳枝词二首》其二：

井底点灯深烛伊，共郎长行莫围棋。

玲珑骰子安红豆，入骨相思知不知。

在此诗中，诗人多次运用谐音双关，如“深烛”谐音“深嘱”、“莫围棋”谐音“莫违期”等来营造语音模糊美。

1.2 语义模糊美

语义模糊就是指“语言系统内部或内部结构间的不确定性”[5]。中国古代诗人在进行诗歌创作时往往有意利用这种语言系统的不确定性来创造出“具有不定性、概览性、非量化特征的艺术语言”。王苹认为，诗歌的语义模糊美主要借助语义虚化、语义跳跃、语义留白等手段来实现[6]。

语义虚化是指一些原本具有实指意义的词语，在一定的语境中丧失了其实指意义。其中，最典型的就是数词的虚化。数词除了计算功能外，在特殊的语境中还具有修辞的功能，如：

(1)白发三千丈，缘愁似个长。(李白)

(2)南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。(杜牧)

(3)千山鸟飞绝，万径人踪灭。(柳宗元)

以上诗句中出现的数字“三千”“四百八十”“千”“万”都为虚指，这类虚化的数词赋予了诗句夸张的修辞效果，能够激发读者的想象力，创造出美的意境。

语义跳跃是指在描景状物时，通过结构省略，将几个独立的、具有模糊联系的意象性词句组合起来，利用整体来表情达意。汉语古诗中经常出现语义跳跃，这一方面有利于形成整饬的诗行，另一方面也能使诗歌显得朦胧、含蓄。例如：

(1)水村山郭酒旗风。(杜牧)

(2)细草微风岸，危樯独夜舟。(杜甫)

(3)谢朓青山李白楼。(陆龟蒙)

(4)鸡声茅店月，人迹板桥霜。(温庭筠)

以上著名的诗句既无主语，也无谓语，同时也没有任何虚词等连缀成分，只有一些意象性词语缀合而成，却营造出了一种含而不露，余味无穷的艺术效果。

语义留白是指言语者由于感情过于复杂无法宣之于口，或是由于某种原因不便直说，选择寄情于景，托物言志，将诗意完全隐藏起来。这种表现手法，在看似空白中隐含了丰富的信息，从而收到“意在言外，无声胜有声”的表达效果。 比如唐朝柳宗元的《江雪》一诗：

千山鸟飞绝，万径人踪灭。

孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。

此诗表面上是描写一个在冰天雪地的江畔独自垂钓的一个老渔翁，实则是以渔翁自比，表现自己虽遭贬斥，却坚决不向恶势力低头的昂扬斗志。

再比如朱庆馀的《近试上张水部》一诗，“妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无”。表面看是一首“闺意”诗，表达一个新嫁娘即将拜见公婆时忐忑不安的心情。然而从诗题可知，此诗其实是一首“援引诗”，诗人想寻求当时社会名流张籍的帮助，却由于话题敏感不宜直陈其意，故而以比体含蓄相问。张籍的答诗《酬朱庆馀》，“越女新妆出境心，自知明艳更沉吟”。也以比体写就，暗示其不用担心。两位诗人借助语义留白，一问一答，可谓珠联璧合，历来传为诗坛佳话。

1.3 语用模糊美

模糊性是自然语言的基本属性，是客观存在的，反映了个体对客观世界的看法。然而，个体由于文化背景、生活环境、受教育程度、生活阅历等因素对客观世界的看法会有所差异，这种差异也会投射到个体对模糊语言的理解和使用过程中，即会形成语用模糊。语用模糊指的是“在某个特定的语境中，同一话语向听者传达了两种以上的言外之力，从而使说写者的言外意图具有不确定性的特征。”[7]总之，语用模糊是一种有意模糊，是主体创造性的成果，是主体出于某种交际目的，或者要达到某种交际效果，反映了主体的一种话语组织方略。比如苏轼的《惠崇春江晚景》一诗：

竹外桃花三两枝，春江水暖鸭先知。

蒌蒿满地芦芽短，正是河豚欲上时。

苏轼在短短的四句诗中，有意识地使用了一系列的模糊词语，使得诗歌语言具有多种的言外之力：其中“竹外”属于地点模糊，诗人只点出此地有竹，具体地点不明；“三两枝”借助语义虚化的手段，是数量模糊；“水暖”是温度模糊；“先知”是顺序模糊；“满地”是密度模糊；“芦芽短”是度量模糊；“河豚欲上时”则是时间模糊。诗人巧妙地利用这些模糊词语将一幅春江晚景图描绘得栩栩如生，引人遐思[8]。

再比如苏轼《江城子·己卯正月二十日夜记梦》一词中最后一句“料得年年肠断处，明月夜，短松冈”中的“处”和“短松冈”同样具有多种言外之力：“处”指的是地点，抑或是时间？是表达一种场合抑或是一种意境？短松冈是地名，抑或是指生长着矮松的小山丘？

这种有意的模糊，赋予了诗句更大的弹性，不同读者在朦朦胧胧中结合自身的经验阅历，会生发出不同的解读，语用模糊的巧妙使用，会使得诗句显得言简义丰，这正是汉语模糊美的魅力所在。

2 古诗英译过程中模糊美感的磨蚀及原因

诗性是中华美学的基础，模糊美是汉语文学作品特别是汉语古诗的重要审美特色。以原则言，译者在英译汉语古诗时应当将汉语古诗的模糊美完美地传达出来，然而正如吕叔湘先生所言“以中国文字之艰深，诗词铸语之凝练，译人之误会在所难免。”[9]1汉语古诗英译过程中必然会出现模糊美感的磨蚀，而且这种美感的磨蚀在语音、语义和语用层面都有所体现：

2.1 语音模糊美的磨蚀

吕叔湘先生在《中诗英译比录》的序言中曾提到“不同之语言有不同之音律，欧洲语言同出一系，尚且各有独特之诗体，以英语与汉语相去之远，其诗体自不能苟且相同。”[9]10英汉两种语言音律差异会导致诗体的迥然不同，更遑论语音模糊美的保留了。语言从本质而言是一种符号系统，这种符号系统承载着文体信息、文化信息和审美信息。语言的这种模式特征就决定了语音具有某种程度的“不可通约性”。语音模糊美是利用语言的谐音或听力错觉而达成的，因而从某种程度上具有不可译性。在古诗英译的过程中，这种语言模糊美往往无法传达，即使勉力传达，也往往会遭遇某种程度的磨蚀。

以李商隐《无题》诗的颔联“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”的英译为例：

译文1：

The silkworms die in spring

When her thread is spun;

The candle dries its tears

Only when burnt to the end.

(Innes Herdan 译)

译文2:

The silkworm emits silk threads till its breath stops,

To ashes burnt,the candle sheds tears to the last drop.

(许渊冲 译)

这两句诗之所以能够名传千古就在于诗人巧妙地使用语音模糊，将“丝”和“思”关联起来，以春蚕吐丝自喻，春蚕自缚，满腹情丝，生为尽吐，吐之既尽，命亦随亡，将自己的痴情苦意以此惊人奇语含蓄传达而出。

由于英汉两种语言语音的巨大差异，原诗的谐音双关在以上两个译文中均被舍弃了，原诗的语音模糊美也就不复存在了。

2.2 语义模糊美的磨蚀

英语是一种形合语言，非常讲究逻辑和语法。在英语句子中，各种语法成分如性、数、格等一目了然，句子成分之间的搭配、限定或空间关系也往往非常清晰。而汉语则恰恰相反，汉语是一种意合语言，没有性、数、格等变化，语法相对灵活，语言结构也往往无法进行严格的语法分析。汉语语法的灵活性对于诗歌创作来说具有特别的优势，有助于营造出含蓄清远的意境[10]。

模糊性虽然是所有语言的基本属性，然而对于模糊修辞的审美却具有主观性和民族性。不同文化语境中的受众对于同一审美客体的认知会存在着较大的差异。汉语古诗的语义模糊美在遭遇英语重逻辑和语法的语言规范的改写和扭曲后，必定会遭到磨蚀与破坏。

以杜甫《登高》一诗的颈联“万里悲秋常作客，百年多病独登台”的英译为例：

译文1：

From far away,in Autumn drear,

I find myself a stranger here.

With dragging years and illness wage

Lone war upon this lofty stage.

(W.J.B Fletcher 译)

译文2：

I have come three thousand miles away.Sad now with autumn.

And with my hundred years of woe,I climb this height Alone.

(Witter Bynner 译)

明朝胡应麟称杜甫《登高》一诗为“古今七律第一”，此诗的颈联充分利用了汉语语法的灵活性和数词语义虚化点，用区区14个字就表达了8个层面的“悲”：他乡作客，一可悲；经常作客，二可悲；万里作客，三可悲；在凄凉的清秋作客，四可悲；重阳不饮酒，只登高，五可悲；亲朋无一字，独自登台，六可悲；扶病登台，七可悲；暮年多病，来日无多，八可悲[11]。

译文1 Fletcher 将两个语义虚化的数词“万”和“百”模糊化了，分别用“far away”和“years”两个模糊词语来传达，语义的模糊虽得以保留，原诗借用数词虚化而引发读者驰骋联想的模糊美感却丧失了。译文2 Bynner 则是没有认识到原诗中“万”和“百”是模糊数词，用“three thousand miles”和“hundred years”两个精确数量词来翻译“万里”和“百年”两词，原诗的语义模糊美自然无法传达。再者，两个译文运用语法化规范英语试图传达原诗“蒙太奇”式的传意方式，无异于缘木求鱼，蕴含于汉语句法中的特殊审美体验也在此过程中被磨蚀殆尽。

2.3 语用模糊美的磨蚀

刘易斯(D.Lewis)认为模糊语言和非模糊语言的分别在于语言和语言使用者的关系，而不是语言和客观世界的关系。伯恩斯也认为单纯地从语义角度是无法全面解释模糊语言的，必须考虑到语用的因素。模糊性可以视作一种语用上的变异性[12]。模糊语义的内涵以及外延的核心部分是不模糊的，只有到了外延的边缘部分语义才开始模糊。由于量度、上下文、人们的预期和文化都会对模糊语义造成影响，因此在理解和使用语言时会出现个体差异，即语用模糊。这种语用模糊既适用于同一母语和文化的个体，同样也适用于不同语言和文化的个体。

汉语古诗强调藏而不露，在文字表达时往往刻意似是而非，从而营造出一种“只可意会”的意境，读者往往需要在模糊中根据自身的生活经验去理解、感悟，译者的生活阅历直接会影响到诗歌模糊美的传达。以《敕勒歌》一诗中“天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊”英译文为例：

The sky is grey,grey

And the steppe wide,wide.

Over grass that the wind has battered low

Sheep and oxen roam.

(Arthur Waley 译)

这首小诗以苍天和大地为布景，展现了一幅辽阔恢弘的塞外草原风景画。其中“苍苍”和“茫茫”两个叠词的使用，对于全诗意境的烘托起到了重要作用。译者Arthur Waley也许从未见过这样的塞外风光，缺乏相应的生活体验，在英译“天苍苍”和“野茫茫”时虽然也采用了叠词“grey,grey”和“wide,wide”，然而，原诗中“苍苍”和“茫茫”两词的丰富意蕴以及原诗所蕴含的辽阔、粗犷的意境美皆在英译过程中被磨蚀了。

3 结 语

汉语古诗的模糊美在语音、语义和语用三方面都有所体现，追求“言近旨远，一中见多”的效果，这与中华民族诗性思维相契合。而英语诗歌更崇尚逻辑性和分析性，这与西方偏爱理性思维密切相关。植根于英汉两种语言文化的读者在阅读同一首诗歌时其审美态度预设、个人审美体验和审美接受程度必然会存在着巨大的差异。因而，汉语古诗的语音、语义和语用模糊美感在英译过程中必然会有所磨蚀。